Logo DBNL
Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1985 (1985)

Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1985

(1985)– [tijdschrift] Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde [1901-2000]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Mengelingen

Over de hoorspelen van Theun de Vries
Door Ineke Bulte

Over het hoorspelwerk van Theun de Vries is nog nauwelijks geschreven. Dat heeft niets met de kwaliteit van de spelen te maken, maar alles met het feit dat het hoorspelen zijn: het lot van onbesproken gedrag te zijn treft àlle Nederlandse luisterspelen, zelfs die van auteurs die, evenals De Vries, geëerd en gewaardeerd zijn, en van wie elk ander werk wèl de moeite van het bespreken waard wordt geacht.

Dit zwijgen wordt voor een belangrijk deel verklaard door het feit dat hoorspelen in ons land na hun uitzending niet meer publiekelijk toegankelijk zijn. Ze zijn niet meer beschikbaar; je kunt ze niet kopen, of lenen, of beluisteren als je ze niet zelf opgenomen hebt; de scripts verdwijnen naar de zolders en kelders van de omroepverenigingen die eigenaar zijn van de teksten, want hoorspelen worden in Nederland zelden gepubliceerd. Daarom is het een heuglijk feit dat sinds enkele maanden twee van de spelen van de schrijver die wij vandaag huldigen, in boekvorm beschikbaar zijn.1 Het zijn, maar dit tussen haakjes, de enige hoorspelen die in 1984 in Nederland zijn gepubliceerd; ze worden door de uitgever gepresenteerd als ‘lees- en/of toneelstukken’.

Toen ik in 1980, in het kader van mijn onder hoorspelauteurs gehouden enquête, ook aan Theun de Vries de vraag voorlegde of hij zijn hoorspelwerk een belangwekkend onderdeel van zijn oeuvre achtte, antwoordde hij daarop met een volmondig ‘ja’. Misschien vindt men dit een voor de hand liggend antwoord op een overbodige vraag, maar dat is het niet. Dezelfde vraag werd namelijk door anderen, om precies te zijn, bijna de helft van de respondenten, voor hun eigen hoorspelwerk met een min of meer hartgrondig ‘nee’ beantwoord.

Men kan niet anders dan met De Vries instemmen. Zijn spelen zijn doortrokken van dezelfde sociale inspiratie als zijn gehele werk; ze zijn even grondig voorbereid en met dezelfde zorgvuldigheid gemaakt; ze bevatten soortgelijke thema's en vooral: ze getuigen van hetzelfde al omvattende, nooit aflatende streven naar vrijheid, bevrijding of verlossing. Ook in zijn luisterspelen gaat dit streven naar de bevrijding van de mens gepaard met een sterk rechts- en rechtvaardigheidsbesef, en met kennis en analyse van de historische werkelijkheid, zodat het nooit een utopisch streven in de leegte is.

De Vries' eerste hoorspel, Een ziel voor de president, uitgezonden op 28 mei 1968, werd geschreven in opdracht van de kro.2 Het is een geestig en tegelijk scherp spel over een kind, een oorlogsslachtoffertje, dat van de hemel toestemming krijgt een poging te wagen om de oorlog stop te zetten. Het kind kruipt als nieuwe ziel in de president die voor de oorlog verantwoordelijk is, en bewerkstelligt dat hij zich in de vergadering tegen zijn geheime raad keert. Hij moet echter ervaren dat hij in zijn eentje de gang van zaken niet kàn keren, al is hij dan president. De conclusie van het spel is dan ook wat de ombudsman van de hemel tegen het weergekeerde kind zegt: ‘pas als jouw wens de duizenden en miljoenen bezielt, gaan de mensen hun geschiedenis zelf maken.’

De Vries vertelde over dit spel: ‘Midden in de Vietnam-oorlog schreef ik Een ziel voor de president. Het zieltje van een kind dat gebombardeerd wordt in Vietnam verhuist in de president van de Verenigde Staten.’3 De uitgezonden versie geeft deze specifieke achtergrond slechts te vermoeden. Het kind wordt erin aangeduid als afkomstig ‘uit de Delta’ of ‘dáárvandaan’; van de president komen we slechts te weten dat hij blank is. Op grond van het feit dat de kro vrijwel steeds de reële achtergronden in haar oorlogsspelen weglaat, terwijl bij de vara oorlogen altijd met naam en toenaam worden genoemd, meen ik dat we hier kunnen denken aan een ingreep van de kro in de tekst van De Vries.

Een jaar later, in 1969, volgde het eerste spel voor de vara. Voor deze omroepvereniging schreef De Vries het grootste aantal spelen, namelijk zeven,4 waarvan drie bewerkingen en twee series: het zesdelige De zaak Calas, en de zestiendelige cyclus Stiefmoeder Aarde, een bewerking van zijn gelijknamige roman, die in 1975 werd uitgezonden en in 1980 herhaald. De hoorspelbewerking van zijn grote roman viel hem niet moeilijk; vooral het tweede deel bleek hem bijna passage voor passage als spel te herschrijven. Hij voerde een verteller in, een rol die gespeeld zou worden door... Theun de Vries. Alfred Salten komponeerde de muziek voor deze monumentale cyclus.

Het idee voor de andere serie is ontstaan in 1977, toen De Vries in Chamonix een boekje over de zaak Calas vond. Aanvankelijk zette hij het werk op als toneelstuk, maar toen de stof te omvangrijk bleek nam hij contact op met Ad Löbler, de dramaturg van de vara-radio.5 Het spel behandelt de onrechtvaardige rechtszaak tegen Jean Calas, een achttiende-eeuwse Frans hugenoot, die ervan wordt beschuldigd zijn zoon te hebben vermoord omdat deze katholiek wilde worden, en de succesvolle

pogingen van Voltaire om deze rechtszaak te heropenen en het gerecht aan te klagen. Uiteraard maakte De Vries voor dit spel gebruik van de verhandeling over de verdraagzaamheid die Voltaire naar aanleiding van deze zaak schreef.

Het eerste spel voor de vara, Muziek voor Potemkin, is een bewerking op rijm van een novelle van Poesjkin, die De Vries zelf al vele jaren eerder tot novelle had bewerkt.6 Het tweede, Het heksenbrouwsel, dat op 31 januari 1970 werd uitgezonden, is eveneens een bewerking, ditmaal van Machiavelli's La mandragola. Ook De krokodil, het tot dusver laatste eendelige spel van De Vries voor de vara, dat op 6 juli 1977 werd uitgezonden, is niet geheel oorspronkelijk. Het werd gemaakt naar een oud Egyptisch verhaal, en is even vlot, onderhoudend en scherp geschreven als de beide andere bewerkingen. Het is een geestig stuk, met inspirerende erotische scènes en een merkwaardige variant van de mythe van de vagina dentata.

Net als Muziek voor Potemkin bevat De krokodil het motief van de despoot die naar willekeur over het leven van zijn onderdanen beschikt, een weinig feestelijk onderwerp uiteraard, waarvan in de toelichting bij de spelen, zowel in de radiogidsen als door Theun de Vries zelf, het kritisch karakter wordt beklemtoond.7 Toch zullen de beide spelen dit kritisch karakter voor de gemiddelde luisteraar niet bezitten, omdat ze in een zeer luchtige toonaard gezet zijn, en, ondanks de verwijzingen naar de werkelijkheid van toen, nogal fictioneel overkomen. Ze functioneren waarschijnlijk eerder als amusement van hoog niveau (zowel ‘talig’ als ethisch) dan als aansporing om de afstand in tijd en ruimte te overbruggen.

Een god in haar schoot, een ‘Romeins mysteriespel’ dat de vara. Op tweede Kerstdag 1970 uitzond,8 werd bekroond met de Visser-Neerlandiaprijs. Paul van Veelen componeerde er de muziek voor. Het is een poëtisch spel over de geboorte van een god in een boerengezin vóór Jezus Christus, met een prachtige erotische scène als het kind ontvangen wordt, en een uitgesproken feministische strekking. ‘De grond van het bestaan wordt uit het vrouwelijke begrepen’ zegt de priesteres, met goedkeuring van de impliciete auteur, en: ‘Er viel op de wereld een schaduw, sinds door een grijns van het noodlot de vriendschap afstierf, die in vergeten eeuwen mannen en vrouwen verenigde onder het moederteken. Zuster en minnares waren wij hun, zij onze broers en minnaars: tot die tijd van ijzer en koude intrad toen in de inborst van de mannen

een hardhandige drijver de kop opstak. Al wat van hem is kreeg het stempel van enge heerschappij. Niet het leven is hem het doelwit, maar wat het opbrengt.’

De moeder gods vergaat het slecht: zij wordt gestenigd, maar het godenkind komt levend ter wereld. De priesteres voorspelt dat desondanks toch weer de trompetten zullen klinken van de ‘heilige oorlog voor vadergezag, staat en eigendom’.

Twee jaar later schreef De Vries, in opdracht van de vara, twee spelen over de Commune van Parijs, De barricade en Engel in het harnas.9 Dit zijn de spelen die onlangs werden gepubliceerd, samen met een historisch essay over de Commune dat hij speciaal voor deze uitgave schreef, en zijn levensbericht over Louise Michel, de engel in het harnas, dat al eerder als feuilleton in het weekblad Eva verscheen. Ook deze spelen hebben niet mis te verstane feministische trekken, maar de ‘boodschap’ ligt hier uiteraard vooral in de positieve interpretatie en evaluatie van de Commune en haar helden.10

Engel in het harnas is geheel gebouwd op de tegenstelling tussen het verhaal van de rechters en de werkelijkheid volgens Louise Michel, die de luisteraar in de vorm van flashbacks, en dus met grotere waarheidsclaim, verneemt. In De barricade wordt eenzelfde tegenstelling en partijdigheid gecreëerd door Frankrijk in de gedaante van een met historisch besef uitgeruste en partijdige Marianne beide kampen te laten bezoeken. In het kamp van de Versaillanen wordt ze niet herkend.

Wie De Vries kent weet dat hij veel over Spinoza heeft geschreven; niet iedereen weet dat hij ook twee hoorspelen aan hem heeft gewijd. Het eerste daarvan werd in 1972 uitgezonden door de ncrv; het tweede vijf jaar later, in 1977, door de nos.11 Ze heten beide Spinoza; het eerste heeft als ondertitel Gesprekken op de grenslijn, en toont ons Spinoza op zijn sterfbed, in gesprek met zijn overleden moeder. Hij herinnert zich de momenten waarop zijn leven een keer nam. Het tweede spel heeft als ondertitel Portret van een mens, en dat is precies wat het is. Het is geen hoorspel met handelingen, personages en dialogen, zoals de andere spelen, maar een stemmenspel, een over verschillende stemmen verdeeld levensbericht, waarin naast die van Spinoza zelf, de stemmen van de leermeesters, de tijd, de vriendschap en de filosofie aan het woord komen.

Op doeltreffende wijze wordt de luisteraar in aanraking gebracht met enkele belangrijke punten uit Spinoza's gedachtengang: de gelijkstelling

- Deus sive natura - van God en Natuur, en zijn visie op de staat als de instantie ‘die de vrijheid van onderzoek, geweten, studie en publikatie bevordert’, die De Vries zich heeft eigen gemaakt, zoals De zaak Calas en Engel in het harnas getuigen. Het spel voor de nos geeft bovendien De Vries' beeld van de doorwerking van Spinoza, onder andere als een van de wegbereiders van de Franse revolutie en als voorloper van het internationale marxisme.12 Ook in deze spelen maakt De Vries gebruik van de retorische figuur, geheel met de hoofdpersonen en hun geestverwanten mee te denken, en de tegenpartij, waar deze in beeld komt, als dom en verdeeld voor te stellen.

Naast het spel over Spinoza maakte De Vries nog twee stukken voor de ncrv. Het etmaal der getuigen, dat met Pasen 1974 werd uitgezonden,13 is een dramatisering van de situatie rond het Laatste Avondmaal. Jezus zelf heeft geen stem in dit spel; we horen slechts zijn discipelen, en vooral hun twijfel aan de komende verlossing. De vijfde mei werd op 5 mei 1975 uitgezonden. Een vrouw bekent haar man dat zijn vriend uit het verzet haar minnaar is geworden, omdat ze in deze man nog de ideeën uit het verzet herkent, en in hem niet meer. Als de echtgenoot zegt zich gecorrumpeerd te voelen in zijn huidige leven herkent zijn vrouw hem weer en besluit ze bij hem te blijven. Gedrieën nemen ze zich voor, de vrede te voltooien; met formele bevrijding alléén zijn de idealen uit het verzet niet verwerkelijkt.

Voor De weduwen ontving De Vries wederom de Visser-Neerlandiaprijs (1973). Het werd pas in 1976 uitgezonden, door de Wereldomroep. In ‘een Hollands binnenhuisje’ (ondertitel) wordt de kersverse weduwe Pop Wevers bezocht door haar minnaar en door de kersverse weduwe Dop Drijschor. De dames blijken zich van hun duffe tiranniserende echtgenoten te hebben ontdaan, om ‘eigen bazin’ te zijn, althans, Pop hoefde niet tot de daad over te gaan, omdat haar man even eerder ten gevolge van een ongeluk overleed. Haar medeplichtige minnaar merkt dat Dop aan Pop duidelijk maakt dat ze er met hem niet op vooruit zou gaan, en geeft haar bij de politie aan. Door de detective-achtige inslag heeft dit stuk een verrassend ander karakter dan de overige luisterspelen van De Vries.

 

Wil men de veertien luisterspelen van De Vries situeren in de geschiedenis van het Nederlandse hoorspel, dan passen ze eerder in de tradities van de jaren vijftig, begin zestig, dan in die van de tijd waarin ze zijn

uitgezonden: van 1968 tot en met 1978. Ze zijn traditioneel van vorm, zonder enige neiging tot het experimentele; hun structuren zijn die, die in de jaren vijftig de meest voorkomende zijn. Ze worden gekenmerkt door een eenvoudige opzet, die de luisteraar in principe in staat stelt feiten, verhaal en boodschap in één keer luisteren te vatten.

De dialogen in de oorspronkelijke spelen zijn vrij natuurlijk, al verraden ze iets te veel de bezorgdheid van hun maker dat de luisteraars niet vóór zich zullen zien wat hij wenst dat ze vóór zich zien. De dialogen in de bewerkingen zijn gezet in de toonaard die wij als natuurlijk ervaren omdat we ze uit de literaire traditie kennen. Ze lijken in niets op gesproken taal - ik denk bijvoorbeeld aan de rijmende gesprekken in Muziek voor Potemkin -, maar ze zijn vlot en duidelijk. Het is overigens opvallend, hoeveel luchtiger dan in zijn fictionele prozawerk de toon van De Vries in zijn hoorspelen is.

Aandacht voor klanklaag en geluidsregie is alleen te bespeuren in het frequent gebruik van zorgvuldig gekozen muziek, dat De Vries' grote kennis ook op dit terrein verraadt. De spelen hebben voldoende vaart en spanning om te boeien, en van de meeste kan de luisteraar bovendien wat opsteken, zowel op het gebied van geschiedenis en cultuur als op dat van levensbeschouwelijke inzichten. Ze voldoen dus geheel aan wat De Vries zelf als eis aan literatuur stelt: ondubbelzinnig verstaanbaar zijn zonder niveau te verliezen. Tegelijk voldoen ze hiermee aan een behoefte die ons volk eigen is, en die het tot ver in de jaren zestig juist in zijn hoorspelen naar hartelust heeft uitgeleefd, de behoefte namelijk om op aangename wijze wijzer te worden. Het oude utile dulci en het leerrijk en met vakmanschap dichten van rederijkers en dichtgenootschappers is in onze tijd in het hoorspel in leven gehouden.

Vanuit de luisterdichtheid gezien is de bloeiperiode van het hoorspel ruim voorbij als de spelen van De Vries worden uitgezonden. De vraag dringt zich op, waarom deze schrijver, die in zijn jonge jaren toneel schreef, en zich nooit heeft opgesteld als de spreekwoordelijke kunstenaar in de ivoren toren, pas na zijn zestigste levensjaar met het schrijven van hoorspelen is begonnen.

Wellicht is er een heel eenvoudig antwoord op deze vraag (nou ja, eenvoudig): dat de schrijver wel wilde, maar dat de omroepverenigingen niet wilden, kortom, dat hij niet mòcht. De Vries is niet onbekend met het fenomeen op ideologische gronden buitengesloten te worden. Hij zal zich ook niet geliefd gemaakt hebben met zijn ondersteuning van

de plannen om na de oorlog een nationale omroep van de grond te krijgen, noch met zijn oordeel over het onoverwinnelijk gebleken zuilenstelsel: ‘een fraai voorbeeld van sektarische signatuur en kliekgeest.’ Vast staat dat hij niet uit eigen beweging tot het maken van hoorspelen kwam, maar door toedoen van Jan Starink van de kro, die hem ertoe heeft uitgenodigd.

Misschien is er nòg een verklaring voor het feit dat De Vries zo laat tot het hoorspel is gekomen. Misschien wilde hij toch zèlf niet, omdat het een genre is dat aanvankelijk niet strookte met zijn aard. Hij is immers een sterk visueel ingesteld auteur, die houdt van weidse en zorgvuldige beschrijvingen, vooral van wat te zien is, een schrijver met een zuiver oog voor typerende en historiserende details. Neem een passage als de volgende, uit Het rad der fortuin: ‘Eindelijk hees zich ook Adzer Eisinga op, schraal, zonder overhaasting. Een boer neemt niet graag zittend een besluit. Zijn knieën knakten, de ouderdom zat al diep in zijn gebeente; hij rekte zich, liep een paar passen op en neer, terwijl de vrouwen in deemoedige afwachting bleven zitten.’

Vooral dat sublieme zinnetje ‘een boer neemt niet graag zittend een besluit’: zoiets is in een hoorspel niet te doen, tenzij je een verteller invoert, en dat doet De Vries zelden.

In een gesprek met Jan Brokken vertelde Theun de Vries dat hij vaak halverwege zijn nieuwe boek moe werd bij de gedachte aan alles wat nog beschreven moest worden, en dat hij in een eventueel volgend leven filmregisseur zou worden, want ‘de film streeft de literatuur voorbij’.14 Hij vertelde ook, dat hij tenslotte onder invloed van de televisie ‘korter’ kon schrijven, toen hij de techniek van het ‘aanstippen’ leerde kennen in plaats van de uitvoerige beschrijving. Iets dergelijks zei hij ook tegen Jan Boelens, al dacht hij toen minder aan de invloed van de media dan aan ‘een natuurlijk verloop van de creatieve functie’ dat hij ook bij Thomas Mann waarneemt. Hoe de nieuwe inzichten dan ook gekomen zijn, misschien heeft bij de late toenadering tot het hoorspel óók meegespeeld dat De Vries pas hoorspelen kon maken toen hij ‘korter’ kon schrijven, en dat was pas later in zijn leven.

 

Meneer De Vries, ik begreep van Ad Löbler dat er nog meer hoorspelen van uw hand komen, een vreugdevol bericht, dat mij slechts één ding te wensen overlaat. Ik zou wensen dat een plan gerealiseerd moge worden dat inmiddels al meer dan twaalf jaar oud is, het plan namelijk om van

Stiefmoeder Aarde en Het Rad der fortuin een televisieserie te maken. Het werd destijds opgevat door Herman Fortuin van de vara, maar sprong toen wel zeer onfortuinlijk af op de kostenfactor. Als ons zuilenstelsel nu voor één keer zijn beperkingen te boven kon komen, en de omroepverenigingen de beschikbare mankracht en financiële middelen gezámenlijk op zouden brengen, dan zou er toch drama van eigen bodem kunnen zijn dat er wezen mag? En het zou, vind ik, óók een hele mooie manier zijn om u te huldigen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs