Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1984

[p. 37]

Beeldjes van Tachtig
Door Bernt Luger

Zonder dit eerbiedwaardige en traditierijke gezelschap waarbij wij vanmiddag te gast zijn van enige nalatigheid te willen beschuldigen, moet ik niettemin vaststellen dat de afgelopen decennia, voor zover ik kan overzien, verstreken zijn zonder dat het bestuur er naar getaald heeft de vijftigers, de zestigers of de zeventigers - ik bedoel natuurlijk die van de negentiende eeuw - met een bijeenkomst als deze posthuum eer te bewijzen. Maar nauwelijks breken de jaren tachtig aan of de herdenkingsbacil slaat toe. En al zal de nu uitgebroken ziekte wel niet de epidemische vormen aannemen die Bomans schilderde in zijn Vondelherdenking te Beetsterszwaag, bij niemand lijkt enige twijfel aanwezig omtrent de rechtmatigheid van dit eerbiedig stilstaan bij een gebeurtenis die wel is aangeduid als ‘de vernieuwing der Nederlandse dichtkunst’, ‘het eerste afscheid van domineesland’, door een dolgedraaide feestvierder misschien zelfs als ‘de geboorte van de Nederlandse literatuur zonder meer.’

Mocht u, geachte aanwezigen, al reserves hebben ten aanzien van al die overdrijving, geen uwer twijfelt aan het bestaan van een evidente breuk in de lijn van de letterkundige ontwikkeling te onzent in de negentiende eeuw. En vanuit het besef van dezelfde evidentie heeft de redactie van de op stapel staande nieuwe literatuurgeschiedenis van de negentiende eeuw dan ook besloten de grens te sluiten bij het jaar 1885. Traditiegetrouw begint ook iedere meerdelige literatuurgeschiedenis hier een nieuw deel, een beknopte een nieuw hoofdstuk. ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid’ hebben we uit den treure herhaald.

En inderdaad, over weinig van zulke breekpunten in onze literatuurgeschiedenis bestaat zo'n eenstemmigheid, ook al verschillen de experts van mening zodra ze het vogelvluchtperspectief verlaten en het vergrootglas ter hand nemen. Dan schuift het beeld op van een revolutie in de richting van een evolutie. Dan blijkt het compacte beeld uiteen te vallen in talloze beeldjes en gaan we moeizaam ontwarren wat zowel door de Tachtigers als door hun tegenstanders in dienst van hun strijd juist verward was. Beide partijen hadden belang bij een simpel en herkenbaar beeld van zichzelf en van de ander. Tekenend is al dat we van twee partijen spreken. Het feit dàt wij met een beeld zitten is hùn verdienste en tegelijk òns tekort. Dat wij ons vanmiddag rond dit thema

[p. 38]

verzameld hebben, bewijst het bestaan van zo'n beeld.

De strijdende generaties na de Tachtigers hebben zich tegen dat beeld afgezet, waarmee ze het ongewild bevestigden en bestendigden. Naarmate de avant-garde zich ervan distantieerde, zocht het behoudende publiek steun bij het vertrouwde, waarmee het de avant-garde slechts versterkte in de afkeer ervan, enzovoort.

Mij past het natuurlijk allerminst - uitgenodigd te spreken op een herdenkingsbijeenkomst - het roet van de twijfel in het feestdiner te strooien - u merkt wel dat ik wat zuiverheid van beeldspraak weinig van Tachtig geleerd heb! En al even weinig is dit de gelegenheid een lawine van bekende en minder bekende feitjes uit de literatuurgeschiedenis over u uit te storten, teneinde door een origineel arrangement het gave beeld dat u hebt van die fameuze literaire omwenteling enigszins te vertroebelen. Ik vraag niet anders van u dan dat u zich dit half uur met mij in het geheel niet denkbeeldige probleem wilt verplaatsen dat een gewetensvol literatuurhistoricus - ik hoop dat hier een milde ironie hoorbaar is - overvalt als hem gevraagd wordt Publiek met een duidelijk, ja zelfs zichtbaar beeld te gerieven. Iets concreter: als hem vererende verzoeken bereiken een tentoonstelling over Tachtig te maken, een Schrijversprentenboek over Tachtig te vervaardigen, en, zoals vandaag, iets in memoriam Tachtig te zeggen. In mijn tweestrijd, een spiegelgevecht tussen Wetenschap en Publiek, neem ik u vanmiddag in vertrouwen en tot getuige.

Publiek. Publiek bekostigt Letterkundig Museum èn Wetenschap, en hoewel Wetenschap graag schatgraaft in de rijke mijn die Museum is, is dat niet het enige, misschien zelfs niet het voornaamste doel waartoe Publiek beide in stand houdt. Publiek wil in Museum objecten zien: boeken, plaatjes en sigarepeuken. En van de combinatie van Museum en Wetenschap wil het tastbare resultaten lezen, maar vooral zien. En àls Publiek iets leest, moet dat vooral leesbaar zijn. Daarin verschilt Publiek van bijvoorbeeld Patiënt. Patiënt betaalt premie en premie betaalt Academisch Ziekenhuis als Patiënt genezen wil worden. Hoe leesbaar de rapporten over zijn ziektebeeld zijn, zal Patiënt een zorg zijn, mits ze helpen hem een lang en pijnloos leven te verschaffen en tot dat doel is hij bereid ‘onleesbare’ pillen te slikken.

Als Publiek herdenkt, stelt het steevast de vraag: ‘wat betekent de herdachte nog voor ons jongeren, voor het nageslacht?’ In dit geval: ‘Wat heeft Tachtig aan blijvends en waardevols opgeleverd?’ Het doelt dan zowel op de doorwerking van de destijds vigerende opvattingen als op

[p. 39]

de onomstreden kwaliteit van individuele auteurs of afzonderlijke producten. Net als Publiek is ook Wetenschap op zoek naar een beeld. Ordening van een oneindig aantal in wezen betekenisloze feiten veronderstelt streven naar beeldvorming. Geschiedt ook altijd en onoverkomelijk op basis van een al aanwezig rudimentair beeld. Maar de historiograaf is zich hiervan, en daarin verschilt hij van Publiek, bewust. Hij dient zijn rol van waarnemer aan kritiek te kunnen en durven onderwerpen. Kortom, hij dient doordrongen te zijn van hetgeen Romein opmerkte over de geschiedschrijvers van onze Opstand, namelijk dat zij in de veronderstelling een beeld van de 80-jarige oorlog te geven, onveranderlijk en onontkoombaar bezig waren hun eigen tijd en opvattingen uit te drukken. Twee grote gevaren bedreigen de gewetensvolle literatuurgeschiedschrijver bij zijn queeste naar de historische waarheid: ten eerste het afgeronde, vervalsende beeld zelf. Dat beeld moet hij als een fata morgana opvatten: nooit zal de tijd rijp, het materiaal toereikend, zijn kennis uitputtend, zijn eigen subjectiviteit voldoende in kaart gebracht zijn om te kunnen besluiten met: ‘Het is af, zo was het en zo is het gekomen en dat is er van geworden.’ Zijn werk is per definitie onvoltooid.

Verschillen de problemen van de literatuurgeschiedschrijver hierin dus niet essentieel van die van de historicus, het tweede gevaar dat hem bedreigt komt voort uit zijn persoonlijkheid. Die tweede bedreiging is namelijk zijn smaak. Zeker, ook de geschiedschrijver oordeelt wel, maar kan het stellen zonder die emotionele verhouding tot zijn objecten, want het zijn geen ‘estetische’ objecten. En omdat Publiek dat estetisch belang bij die objecten deelt, verlangt Publiek bevestiging hierin van de literatuurhistoricus; sterker, Publiek ziet in hem een bevoorrechte, een haast priesterlijke bemiddelaar, die zijn bevindingen ‘naar Publiek toe’ moet vertalen. Hij heeft, zoals we dat tegenwoordig in ambtelijke stukken graag noemen, een ‘brugfunctie’. In de formulering van zijn herderlijke boodschap moet die middelaar, degene die er immers op kosten van Publiek voor doorgeleerd heeft, iets van de eigenschappen van zijn objecten imiteren, zijn werk moet zich in zekere zin iconisch tot zijn objecten verhouden. Niet te sterk, want dan vermindert hij zijn geloofwaardigheid (en zou zich bovendien schuldig maken aan oneerlijke concurrentie), maar ook weer niet te weinig, want dan staat hij bloot aan het verwijt dat hij van zijn intensieve omgang met die estetische objecten zelf blijkbaar niets heeft opgestoken. Bij gevolg kan hetgeen hij over al die mooie teksten te beweren heeft, nooit veel soeps zijn. Publiek meent

[p. 40]

dat te mogen eisen, want Publiek is immers opdrachtgever en wat heeft het aan rapporten van Wetenschap als ze niet prettig leesbaar, duidelijk en simpel zijn?!

De literatuurhistoricus doet er dan ook verstandig aan niet met subtiliteiten te komen, maar gewoon, de handen uit de mouwen, overzichtelijke en leesbare monografieën, interessante en openhartige briefwisselingen te leveren, vervelende schrijvers te mijden, leuke en onbekende te ontdekken - vandaag de dag vooral vrouwelijke schrijvers nu heur dageraad gloort. Zoals hij niet eens zó lang geleden schrijvers moest ontdekken die provo's zouden zijn geweest als dat in hun tijd al gekund had. Aldus behaagt hij Publiek en garandeert hij zijn succes en zijn inkomen. Is hij echter gewetensvol en verkiest hij zijn weg te gaan zonder concessies te doen aan de waan van de dag, dan dient hij zich te realiseren dat niets hem zo zeer bedreigt als juist smaak, als liefde voor de literatuur. Daar waar alleen liefde, ja, volledige overgave aan zijn vak zijn eigenlijke, zijn enige drijfveer behoorde te zijn. In de werkelijkheid komen deze extremen, gelukkig maar, in zuivere gedaante niet voor. En u hoeft niet bevreesd te zijn dat ik mij met een van beide uitersten vereenzelvigd heb. Publiek eist. Publiek heeft recht op beeldjes en ik doe mee, zij het niet zonder enige gewetenswroeging.

Inmiddels heb ik ietwat gechargeerd de wensen van Publiek en Wetenschap tegenover elkaar gesteld. Terugkerend tot het thema van vandaag ligt de vraag voor de hand welke de invloed is die ze op elkaar gehad hebben waar het de beeldvorming betreft over Tachtig. Zonder de inspanningen en resultaten van enig professionele onderzoeker tekort te willen doen, meen ik dat toch slechts één boek van werkelijke invloed is geweest op het beeld dat Publiek van de Beweging van Tachtig gehad heeft, en dat Tachtig overigens zelf creëerde; en dan doel ik vanzelfsprekend op 's-Gravesande's Geschiedenis van de Nieuwe Gids (1955). Dat effect zal het te danken hebben aan een negeren van een beschrijving en duiding van literaire programma's, gecombineerd met een - onbewust - inspelen op de interesse van Publiek in persoonlijke lotgevallen. Het boek van 's-Gravesande heeft dan ook alles in zich van een klassieke tragedie. Een nauwelijks zichtbaar arrangement van de geboekstaafde feiten, en ziedaar: de opkomst, bloei en het verval van een held werd zichtbaar. En omdat die held, eerdere publicaties van bijvoorbeeld Stuiveling ten spijt, voor Publiek nog trots overeind stond, was zijn val des

[p. 41]

te geweldiger, Luciferistisch haast.

Met dat beeld - alweer - van opkomst, bloei en verval heb ik mij bewust aangesloten bij die typisch negentiende-eeuwse zienswijze, die in het voetspoor van Gibbon gemeengoed geworden was. Het is de gedachte van de eeuwige afwisseling van geboorte en dood overgebracht op beschavingen, waarbij het leven niet alleen de dood aankondigt, maar ook dat uit dode stof vroeg of laat weer nieuw leven moet ontstaan. Dat besef van wetmatigheid in het beeld dat jongeren en ouderen van elkaar hadden, treffen we aan bij beide partijen.

Conrad Busken Huet, de ontgoochelde in Parijs, door jongeren eerbiedig vereerd vanwege zijn geseling van het geestloze Holland, gaf zich, slechts enkele maanden voor zijn dood op 1 mei 1886, gewonnen voor de bij Taine aansluitende visie op de jongeren zoals verwoord door Paul Bourget. Diens toekomstbeeld, dat hij al vertalend citeert, stemde hem alles behalve hoopvol: de woordkunst die hij voorspelde zou de ondergang van de literatuur inleiden. De gelederen van de ouderen waren intussen allerminst gesloten. Huets grote opstel over de Franse classicist André Chénier was een nauwelijks bedekte aanval op de zogenaamde herleving van de klassieken onder het patronaat van Vosmaer. En Vosmaers verdediging door dik en dun van de onbehouwen Multatuli kan ook Huets onverdeelde sympathie niet genoten hebben, dunkt me. En dan is er nog de tussen-generatie: Emants was niet erg gelukkig met het Johannes-de-Doperschap hem door Kloos op de borst gespeld en Paap heeft veel van een spijtoptant en moet zich een ongewenste vreemdeling gevoeld hebben.

Gaandeweg, zeker na de ondergang van De Nieuwe Gids met Kloos als roerganger, moeten de ouderen de indruk gekregen hebben - of is het wishful thinking? - dat ze het pleit gewonnen hadden, dat ze zonder blijvende schade de storm doorstaan hadden. Zo kon Van Hamel, toen hij de herdruk van Huets beide delen Oude Romans in 1904 (in Litterarische Fantasien en Kritieken 19 en 20) van een voorwoord voorzag, opmerken dat de door Huet behandelde romans, daterend van rond de eeuwwisseling van achttiende naar negentiende eeuw, misschien verouderd waren toen Huet zijn opstellen schreef, maar dat ze thans weer volop recht hadden op algemene belangstelling omdat er nu, in 1904, weer aandacht was voor psychologische ontleding en voor ideeëngoed, na een maar kort intermezzo van naturalisme en loutere beschrijvingskunst. Iets als: wie geduld heeft, wordt vroeger of later wel weer mo-

[p. 42]

dern. En eerder al had J. te Winkel, aan wat hij dacht het graf te zijn van De Nieuwe Gids, gesproken, namelijk in het hoofdstuk Taal en Letteren, dat hij bijdroeg aan het verzamelwerk Een halve eeuw, dat de jonge koningin Wilhelmina was aangeboden in 1898. Weliswaar behandelt hij de Nieuwe Gids-beweging uitvoerig, maar zijn slotoordeel luidt dat het om een intermezzo, een ‘episode’ van voorbijgaande aard ging: ‘In den grooten stroom der letterkundige ontwikkeling vormde zij slechts een afzonderlijken binnenstroom, onderscheiden door eigen kleur. Hare grootste verdienste bestaat hierin, dat zij op kunstgebied de energie heeft verhoogd en tot nadenken over schoonheid en kunst ook hen heeft opgewekt, die vroeger slechts matig en in sleur meegaande de kunst genoten of heetten te genieten. Wat zij gedaan heeft om den vooruitgang te bevorderen, heeft zij echter in gelijke mate weer te niet gedaan door de enormiteiten, waartoe zij verviel.

‘Die enormiteiten nu waren m.i. aan twee principiëele - de kiem des doods in zich dragende - fouten te wijten. Vooreerst hebben de Nieuwegidsers, in strijd met hun theoretisch subjectivisme, op hoogen toon gesproken, alsof zij de waarheid in pacht hadden (de waarheid!), vergetende, dat de nieuwere kunstopvatting een tegenwicht moest zijn tegen de eenzijdigheid, waarmee de oudere had geheerscht, maar op hare beurt niet even eenzijdig mocht worden. Vervolgens hebben zij de onhandigheid gehad, tegelijk als aethetici en als kunstenaars op te treden. De geschiedenis der kunst leert, dat eene periode van groote kunst aan het einde hare bekroning vindt in een groot aesthetisch stelsel, en dat steeds van de schoolsche toepassing van zulk een stelsel het verval der kunst dagteekent. En nu hebben zij, ondanks hun theoretische afkeer van schoolsche kunstleer, te veel over de aesthetiek gedacht en geschreven om aan de verzoeking te kunnen weerstaan, die abstracte beginselen ook in practijk te gaan brengen. Vandaar eene opzettelijke, gewilde kunst, eene aankleeding van abstracties. Vandaar die doode kunstscheppingen, die te zonderlinger uiterlijk kregen, naarmate zij meer moesten dienen als belichaming van enkele afzonderlijke geloofsartikelen uit hun ook op zich zelf reeds wat eenzijdig credo.’

U herkende in dit grafschrift zeker het leidmotief van de wetmatigheid in bloei en verval. Brom verweet later Te Winkel partijdigheid; een treffend verwijt in het licht van Te Winkels pretenties van objectiviteit. Hij had daarmee gelijk in de constatering, maar ongelijk in het verwijt. Kon hij, gezien Romein, ooit anders?!

[p. 43]

Het beeld dat de ouderen van de jongeren hadden - Nop Maas heeft daar zojuist al nuanceringen in aangebracht - is voor ons, bijna een eeuw later, eigenlijk nog geheel nieuw en nauwelijks onderwerp van systematische studie geweest. Ze waren immers de verliezers, die oudjes, en om de beelden die zij zich schiepen van hun tegenstanders bekommerde het nageslacht zich nauwelijks. In de vandaag de dag groeiende interesse voor die achterkant van het gelijk zie ik een welkome nieuwe ontwikkeling in de beeldvorming. Die ouderen, ze vroegen zich radeloos en miskend af waarin zij dan wel gefaald zouden hebben en waarin het nieuwe school dat nu werd gepreekt. Was de beeldspraak in Verwey's Persephone - alweer zo iets klassieks - zoveel zuiverder en begrijpelijker dan wat zij zelf geleverd hadden? En wat zo streng veroordeeld en belachelijk gemaakt was? Waren, aldus nog steeds Te Winkel, de overeenkomsten tussen Persephone, waarmee De Nieuwe Gids eens opende, en Niobe van Koster - eens door de Nieuwe-gidsers in de hoek gezet en tegenwoordig medewerker - en Eva van Frits Lapidoth niet evident?!

Maar ook in het beeld dat de jongeren op hun beurt van zichzelf en de ouderen hadden, ook daarin is nog veel onduidelijk. Willem Kloos van zijn kant zag even wetmatig in Perks gedichten de belichaming van de nieuwe poëzie, nu de oude had afgedaan. Ook hij forceerde de feiten om tot een voor vriend en vijand herkenbaar beeld te komen; zijn Perk-beeld was een set-up voor de buitenwereld en de geschiedenis. Onder andere zijn aantekeningen bij Mathilde-handschrift k bewijzen dat hij in werkelijkheid niet kritiekloos tegenover zijn idool stond.

En dan die twee-en-twintig goede regels die Kloos bij Pol de Mont had aangetroffen. Als ik u De Monts Fladderende Vlinders zou voorleggen, zoudt u ze dan feilloos kunnen aanwijzen? Misschien werpt u tegen dat u geen kenners bent, maar dat Stuiveling, Van Eeten, Prick, Endt en Kralt - zonder dat ik door hen te noemen andere specialisten tekort wil doen - ze wel degelijk zouden kunnen terugvinden. Maar als ik vervolgens de sindsdien van De Mont verschenen bundels bij de zojuist genoemden op tafel legde met de vraag: ‘welke verzen zou Kloos in deze bundels hebben goedgekeurd bij gelijkblijvende opvattingen van de criticus?’ U gelooft toch niet dat ze dan eensgezind in hun keuze zouden zijn? De oorzaak van die verschillen ligt niet zozeer in hun gebrek aan competentie als wel in de strijdleuzen van Kloos, wier echo tot op vandaag in alle schoolboeken weerklinkt, maar die een nooit eenduidig geexpliciteerde poëtica verborg. En dat om het even of het ging om ex-

[p. 44]

pressie, plastiek, zuiverheid van beeldspraak of muzikaliteit. De gegeven voorbeelden werden immers geacht voor zichzelf te spreken. Je had het nu eenmaal of je had het niet; het was een je ne sais quoi. Frederik van Eeden verwoordde dat gevoel retrospectief in 1913 in zijn redevoering over Nieuwe Nederlandsche Dichtkunst: ‘Voor dertig jaar leefden wij in de overtuiging dat men van elken dichtregel kon zeggen: ‘Dit is goed!’ en ‘Dit is slecht!’ naar vasten maatstaf. Wij geloofden aan dien maatstaf, niet als een willekeurige inzetting van deezen of génen, maar als een absoluute waarheid. Wij geloofden er aan zooals de orthodoxvroome aan het Laatste Oordeel gelooft.’

En in diezelfde zekerheid des geloofs had Kloos tienduizenden verzen van uiterst middelmatige, althans door de professorale Jonckbloet verguisde achttiende-eeuwse dichters uitgevlooid op zoek naar de schatten die - opnieuw - wetmatig daarin verstopt moesten zitten. En hij vond ze met zijn poëtische wichelroede. Zoudt u ze gevonden hebben? En toch lacht u allen - met mij - hartelijk aan de hand van Kloos en Verwey over de ridicule verzen in Guido's Julia. Inmiddels weten we dat Verwey er dichtregels in liet verdwalen die hij aanvankelijk bestemd had voor Persephone en andere gedichten. De parodie was daarmee wel zeer bedekt geworden. Wacht u er dus voor indien u voor een verfijnde poëzieproever wilt doorgaan bij iedere regel in Julia een lachstuip voor te wenden. U kunt Verwey's aandeel nu immers in Dichtspel aantreffen. De vraag dringt zich op welk systeem er dan wel mag schuilgaan achter dat raadselachtige geheel van geheime kunstregels. In de eerste plaats dat het niet om kunstregels gaat. De oude kunstleer met zijn regulerende, normatieve estetica, was in principe overdraagbaar: de natuur baarde de dichter weliswaar, de kunst voedde hem op. Zo ging het althans in de wereld van gisteren. Maar van nu aan ging de volledige overgave aan het kunstenaarschap, die Tachtig eiste, het wezenlijkste criterium vormen. Op hun manier hadden ook vader Thijm, Vosmaer en Pierson Schoonheid wel op een voetstuk geplaatst en kunst als aangename tijdpassering van de voorname burger achter zich gelaten; maar de waarlijk Dionysische overgave was hen nog vreemd gebleven. De daarbij optredende vervreemding van de gezeten burgerij was niet zozeer een min of meer ongewenst bijeffect, maar veeleer het beoogde doel zelf. Bij dat zelfgekozen isolement paste de martelaarskroon van de onbegrepene, de onaangepaste kunstenaar. Langs die doornige weg kwam je dan te behoren tot de kleine, maar stille gemeente die Kloos bedoelde. Daarbinnen

[p. 45]

mochten de kunstopvattingen dan niet in alle opzichten convergeren en de verschillen zich steeds duidelijker gaan aftekenen, het gezamenlijke verzet tegen de bourgeoisie bundelde wat uiteenlopende kunstopvattingen en kunstpraktijk gescheiden hield.

Achter de Hamelense rattenvanger die Kloos was - of wilde zijn - verdrong zich een jonge, maatschappelijk zich emanciperende generatie die via de piepjonge hbs en het staatsexamen toegang tot de Universiteiten had weten te verkrijgen, maar waarvan een niet onaanzienlijk deel via de normaalschool, de latere kweekschool, zijn plaats begon op te eisen. En die generatie kon haast niet anders dan dit geluid als het hare herkennen.

Naast de politieke en maatschappelijke bevrijding was er die van de kunst zelf, door de kunst. Hoe simpel was inderdaad die nieuwe kunstleer die het grauwe leven van alledag opfleurde! Kalff had in 1889 al geproclameerd: ‘Literatuurgeschiedenis is kunstgeschiedenis’, waarmee hij de literatuur van de dorre filologie bevrijd en binnen het domein van de schoonheid gebracht had. En in 1909 stelde Poelhekke eenvoudigweg ‘Kunst is het maken van mooie dingen’ en via de tam-tam van schoolboeken weerklonk dat duizendvoudig. De kweekscholieren, de onderwijzers-met-akte, zij werden de leraren middelbaar onderwijs en droegen decennia later dat geloof nog onveranderd uit. Dat menige middelbare scholier zich later beklagen kon over zijn leraar die nooit voorbij de Kaap van Tachtig geraakte, was er het haast onvermijdelijke gevolg van. Het heidense Evangelie van Tachtig heeft veel langer doorgewerkt dan literatuurgeschiedenissen ons te zien geven, juist omdat die zich uitsluitend met de schrijvende en niet met de lezende mens bezig houden!

Zowel in al hun vaagheid als in hun daarmee niet strijdige beslistheid en strijdbaarheid konden de ideeën van Tachtig beklijven, ook toen ze in de besloten kring van de schrijvende voorhoede aan kracht hadden ingeboet. Hun invloed niet alleen op de smaakvorming maar ook op de geschiedschrijving van Tachtig is immens geweest. In zekere zin zijn Wetenschap en Publiek in een verstikkende verstrengeling terechtgekomen: Publiek accepteert geen afwijkend beeld meer. 's-Gravesande's boek leek een uitzondering op die regel; met enige vertraging heeft Publiek nu ook de dronken Kloos in de beeldengalerij opgenomen.

Over al zulke problemen heb ik met mijn co-auteur van het Schrijversprentenboek over Tachtig nooit anders dan terloops gesproken. Had ik

[p. 46]

het wel gedaan dan was ons Prentenboek niet verschenen, althans niet toen. Dat de ontvangst ervan, nu twee jaar geleden, in 't algemeen welwillend was, stemde ons, de uitgever en het Letterkundig Museum tevreden. Maar in wat ik maar zal noemen hogere zin is het probleem hoe in de projectie van beelden, beeldjes en bijschriften een zo complex geheel als de geschiedenis van het tijdschrift De Nieuwe Gids - althans van de eerste negen jaargangen - uit te beelden en te beschrijven, onopgelost gebleven. Ons enige tribuut aan Wetenschap is, dat we allerlei tegenstrijdigheden in oordelen en opvattingen gelaten hebben voor wat ze waard waren en geen pogingen gedaan hebben die plooien glad te strijken. De kritiek die zeer onlangs Philip Vermoortel in Spiegel der Letteren leverde, is (zij het nogal verlaat) ten dele terecht; maar hij berust op het misverstand waar mijn betoog over ging: het dilemma van de keuze tussen Wetenschap en Publiek. Of, zoals wij het in onze Verantwoording noemden: het sparen van kool en geit. Zo viel hem bijzonder tegen dat de inhoudsopgave per aflevering onvolledig en in de keuze zelf niet steeds verantwoord was. Vermoortels eis is die van Wetenschap, de onze moest die van Publiek zijn, dat wil zeggen die van leesbaarheid, van duidelijkheid, van beperking; van geen al te sterke breuk met het traditionele beeld, kortom, van herkenbare vernieuwing. Zijn eis van een nóg dikker boek met ‘exhaustieve beschrijving’ was financieel niet haalbaar en zou een bijkans nietszeggende volledigheid hebben opgeleverd, die onmogelijk Kees Fens in De Volkskrant de wens had kunnen ontlokken dat hij graag met ingang van 1 oktober 1985 iedere twee maanden een aflevering van De Nieuwe Gids in zijn brievenbus zou aantreffen, negen jaar lang. Ik geloof dat wij hem met ons tover-prentenboek een zo liefelijk beeld hebben voorgespiegeld als de werkelijkheid nooit gekund had! De werkelijkheid is namelijk van dien aard dat ik de roekeloze uitgever die ooit zijn wens zou willen verhoren, ten sterkste adviseer het abonnementsgeld voor de negen jaargangen ineens en bij vooruitbetaling in te vorderen. Vermoortel verwijt ons ook - en terecht - dat wij Beweging van Tachtig beloven, maar slechts Nieuwe Gids leveren. Als mosterd na de maaltijd adviseert hij ons een beperking tot de Tachtigerbeweging ‘in engere zin’, na eerst betoogd te hebben dat er van een beweging eigenlijk geen sprake was. Men ziet, ook aan de eisen van Wetenschap-sec is niet gemakkelijk te voldoen.

Misschien hebt u zich iets anders, iets opbouwends voorgesteld op deze bijeenkomst die een echte herdenking beoogde te zijn. Misschien

[p. 47]

zelfs iets met lichtbeeldjes, want inderdaad, mijn titel was al te Biedermeier-achtig voor mijn boodschap. Dat ik Beeld van Tachtig, in 1932 uitgegeven vanwege ditzelfde gezelschap, als titel wilde vermijden zal u overigens niet verbazen.

Maar dat ik mijn bedenkingen tegen herdenkingen als deze, - verpakt in een niet al te zwaarwichtig bedoeld betoog over de verhouding Wetenschap-Publiek - juist hier en vanmiddag heb mogen houden, daar ben ik de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde erkentelijk voor.