Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1963
(1963)– [tijdschrift] Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde [1901-2000]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 57]
| |
De plaats en de betekenis van Jan Harmens Krul in het literaire leven van Amsterdam in de zeventiende eeuw
| |
[pagina 58]
| |
Uitgaande van de waarlijk grote waardering die Kruls werk, althans een belangrijk deel ervan, bij velen genoot, wil ik nu trachten de schrijver te plaatsen temidden van zijn dichtende stadgenoten, om daarna na te gaan in hoeverre aan zijn oeuvre een eigen betekenis kan en moet worden toegeschreven. Van de populariteit van Kruls werken getuigen de drukken van zijn spelen en verzamelbundels, tot diep in de achttiende eeuw tot 1746. Over de opvoeringen van de spelen vóór 1636 zijn we slecht ingelicht, omdat de archieven van de Oude Kamer ontbreken. Wél kan gesteld worden, dat Kruls stukken tussen 1623 - het jaar van verschijnen van zijn Diana - en 1635 - het jaar van het tenondergaan van de Musijckkamer - het toneel van de Oude Kamer hebben beheerst. En zien we dan naar de recettes van Kruls stukken in de jaren na 1636, van die jaren nl. dat niet de hem vijandig-gezinde partij de regentenzetels bezet hield, dan valt op hoe hoog de opbrengsten zijn. Diana was bijv. in 1643 een kasstuk, dat nog steeds gemiddeld anderhalf maal zoveel opbracht als de toch nog betrekkelijk nieuwe Gijsbreght van Amstel of Hoofts Granida. Ook Kruls Tirannige Liefde, zijn Hellevaert van Rodomond, zijn Vonnis van Paris en d'onschaeckingh van Helena boekten hoge opbrengsten. Diana werd nog opgevoerd in 1663 in de Amsterdamse Schouwburg, maar zelfs in 1787 nog in het verre Limburg, nl. in Hasselt. Kruls succes was begonnen in 1623 met de opvoering van zijn eersteling Diana, toen de jonge Academie vernietigd scheen. Het gebouw van de Academie was door Coster aan de regenten van het Weeshuis verkocht, maar wat erger was: de academisten waren er niet in geslaagd zich als toneelacademie te handhaven. De Eglentier kon nu - het blijkt uit het Voorspel tot Diana - met één slag de verloren sympathie en invloed herwinnen. Jan Harmens Krul, de een-en-twintigjarige auteur van Diana, verwierf zich op de dag van de opvoering een kring van bewonderende vrienden en een publiek. De vriendenkring zou toenemen tot 1635, toen de debacle van de Musijckkamer plaatsvond; het publiek kreeg geleidelijk aan een eigen gezicht. Krul was wat stand betreft, verre de mindere van al die geletterden, afgestudeerden en intellektuelen, die in ons burgerlijke land voornamelijk het metier uitoefenden; hij was zelfs nog de mindere van Joost van den Vondel en van Bredero. Deze laatste zou, had hij langer geleefd, zich zeker meer en meer gericht hebben naar de idealen van de groep waarbij hij zich had aangesloten. Deze, Pieter Cornelisz Hooft, | |
[pagina 59]
| |
dr. Samuel Coster en Joost van den Vondel met name, voelde zich gesteund door en was daardoor afhankelijk van een klein aantal geleerden en een groter aantal goedgesitueerde, vooraanstaande Amsterdamse burgers uit magistraatsfamilies. Vondel keek bij voortduring omhoog; zijn opdrachten, maar vooral ook zijn gelegenheidsgedichten leggen daarvan getuigenis af. Als men zegt dat Vondel sterk meeleefde met de gebeurtenissen van zijn stad, is dit waar; hij zag er echter één bepaalde zijde van en wel die welke gekeerd was naar de patriciërs, niet die welke gekeerd was naar het gewone volk. Vondels drama's veronderstellen een klein select, ontwikkeld publiek; het gewone volk miste volkomen de smaak voor de klassieke vormgeving, zelfs bij beter-gesitueerden nog slechts sporadisch aanwezig. Ook Huygens had een eigen publiek, een kring kleiner dan die van Vondels lezers en begunstigers; Cats daarentegen, hoewel een intellektueel, bereikte de bredere lagen der bevolking, d.w.z. ook de kleine neringdoenden en ambachtslieden, en buiten de stad al degenen die hadden leren lezen of die in hun intieme kring een lezer bezaten. Jan Harmens Krul begon zich na zijn eerste succes met Diana bewust te worden voor welke mensen hij eigenlijk wilde schrijven. In 1628 in ‘Vermaeckelijcke Uyren’ spreekt hij het uit: niet de gezeten burger zijn het, verwant aan de regenten, maar zijn ‘partuur’, zoals hij het uitdrukt, en hij voegt er ter verduidelijking aan toe: ‘dat is 't ghemeene volck’! Uitgaande van de ‘verscheyden conditiën di de wereldt is hebbende’ ziet hij voortaan, bij het schrijven van zijn spelen en bundels, mensen voor zich, die nóch een stroef-Rodenburghse taal, noch een, volgens de opvatting dier dagen sterk gekunstelde klassieke, vorm konden appreciëren. Het is het gemene volck, de schippers en de matrozen van den IJkant met hun meiden, de paardedrijvers en wagenkruiers van de Lastage met hun vrouwen de kleine kramers en neringdoenden en ambachtslieden van de burgwallen. Krul werd de ‘zoet-vloeyende’ genoemd, het is zijn epitheton bij uitstek. Wij kunnen daarover een afwijkende mening hebben; het feit blijft dat zijn taalgebruik de tijdgenoten blijkbaar welluidend en gemakkelijk-verlopend voorkwam. Wat de inhoud van zijn spelen betreft: er is geen diepzinnigheid, er wordt geen grote kennis voor-ondersteld. Wie zijn katechismus kent, kan de argumentatie der helden volgen; wie de wegen van het hart bevroedt, kan hun liefdes, hun teleurstellingen, hun hartstochten, hun tekortkomingen en hun overwinningen begrijpen. | |
[pagina 60]
| |
Geen wonder dat de enige zaligspreking van Krul de arme en eenvoudige geldt. De andere bevolkingsgroepen zijn steeds vertegenwoordigd door typen die de minder goede eigenschappen van de soort dragen. Het meest behoren ze tot de hogere kringen. Het effekt op zijn publiek laat zich gemakkelijk raden: Krul verwierf zich daardoor zeker de bijval van het volk, dat een stem hoorde geven aan kritiek die in zijn midden leefde. Hij verspeelde daarbij gelijkertijd de gunst van anderen die zich in hun eer voelden aangetast: de predikanten die hij in zijn Helena scherp over de hekel haalde, de rechters en de ‘rijken’ die het voortdurend moesten ontgelden. Kruls vriendenkring bestond uit geestverwanten van de Oude Kamer: de gebroeders dr. Nicolaas en dr. Barent Fonteijn en Arnout Fonteijn van der Mey, Jan van Arp, de priester Antonius Schellingwou, ook medicus, Simon Engelbrecht - het ‘Aker varcken’ - Jacob Dielefsz Block, Cornelis Vlack, Claes Seep, Jan Jacobsz Schipper. Van de letterkundigen spraken slechts zijn medestanders hun bewondering en waardering voor hem uit. P.C. Hooft en Hyugens zagen Jan Harmens Krul waarschijnlijk niet eens staan; Vondel beschouwde hem nauwelijks als een concurrent, maar ook zeker niet als een vijand. Tussen beide mannen heeft wel een veel nauwer kontakt bestaan dan men totnutoe heeft verondersteld. Zeker hebben zij elkander getroffen ten huize van Laurens Baeck, suikerhandelaar in Amsterdam, wonend aan de Lastage, maar in het bezit van het buitenverblijf Scheybeek bij Beverwijk. Jan Harmens Krul liep daar op vrijersvoeten rond in dezelfde tijd, dat Vondel er ondergedoken was na het tumult rond zijn Palamedes. Krul had het voorzien op Katrijntje, maar het standverschil was te groot: na een vrijage van drie jaar moest Katrijntje Krul een blauwe scheen geven. Vondels Beeckzang aen Katharine, gedrukt in het bundeltje Minneplicht ende Kuysheytskamp (1626), waarin Katharina voorkomt als het Wijker-Bietje, dat ‘geeft menigh steeckje Die uw honingh komt te dicht’ en later als ‘dockter van de Wijck’, bleek mij geïnspireerd door een liefdessonnet door Jan Krul, een naamdicht dat in de beginletters leest: KATARINA BAEK D M: DOCTOR MEDICINAE! Omgekeerd reageerde Jan Krul op Vondels gedicht Minneplicht ende Kuysheytskamp, zoals bekend gewijd aan de meisjes Baeck in verband met hun blijkbaar uitgesproken wens maagd te blijven. Jan Krul publiceerde in 1639, toen de verloving bekend werd van zijn vroegere beminde met Hillebrand Bentes, een rijke bankier, een van zijn mooiste liefdes- | |
[pagina 61]
| |
gedichtenaan zijn ‘heunings-beekjen’ zoals hij Katrijntje steeds had genoemd. Blijkbaar was dit gedicht in portefeuille gebleven; zelf al vanaf 1628 getrouwd met de adellijke Vollenhoofse Hendrickjen Bannier schroomde hij niet nog eenmaal zijn vroegere gevoelens voor Katrijntje kenbaar te maken. Maar hij deed meer. In een rijm Minneschutters, geheel korresponderend met Vondels Minneplicht ende Kuysheitskamp, maakte hij Katrijntjes bruidegom, de rijke maar invalide overwinnaar in de ‘kuisheidskamp’ ten aanhoren van geheel Amsterdam belachelijk. Geen van de andere minneschutters heeft bij Katrijn schijn van kans gemaakt: Wel isser dan niet een van al,
die dese Maeghdt verwinnen sal.
Daer komter een op stelten rijen,
Soo 't schyndt, wil hy de min bestryen.
Ey sie het is een kreupel bloet,
mismaeckt van leen, dogh vol van moedt.
Wel sullen nu verkrompen dwerghen,
De groote Reusen komen terghen?
Hy komt vast naerder aenghetreen
En half Mal, en Lam van Leen,
Den kreupel scijnt wil met de minne
de strijdt van vryery beginne.
Tis, ja, hier isset al ghedaen.
Siet sy maer eens sijn wapens aen,
Sy sal den Oorlogh heel versaken
En met den Kreupel Treves maken.
Verstandt, gheleerdtheydt, gheest, noch deughd,
Noch frisse leen, noch schoone jeughd,
En kunnen niet so veel bedrijven,
Als Creupels doen door kracht van Schijven.
Inzake de kamerstrijd kwamen Krul en Vondel - voor zover ons bekend - eenmaal in rechtstreeks kontakt. Dat was in 1626, toen Vondel blijkbaar genoeg kreeg van de Krulkultus in de Eglentier en zijn Water-bel, Of Verziert Gerucht schreef. In de eerste elf regels toont Vondel, hoe door 't lekken van de moeder (de Oude Kamer) het wanschapen berejong (Krul) zijn beregedaante krijgt. De Logen-faem weet echter van het monster iets geheel anders te maken: | |
[pagina 62]
| |
In 't eynde rijst het hoog en snel,
En wort een bystre Water-bel
Geswollen van vergalde zucht,
Bekoorende een geheele vlucht
Van snaterbecken met geschreeu,
De Snip en Aecxter, Meeu en Spreeu,
En bonte Kraey, een sot geraes:
Die picken op dat ydel aes,
Tot dat het berst aen lucht en windt.
En yeder sich bedrogen vint,
En staeckt dat misselyck geschal:
Doch al dit spel heeft oock een val;
Zoals steeds in zijn hekeldichten gaf Vondel niet enkel door vagere allusies doch ook door een onmiskenbare vingerwijzing te kennen, op wie hij doelde. Wanneer men het gegraveerde portret van Krul in zijn Wereldt-hatende Noodtsakelijck van 1627 ernaast legt, bemerkt men dat Vondel Jan Kruls verschijning voor ogen heeft gezweefd: Het streckt een Vastenavont-grijns,
Gespickelt met wat logen-schijns,
Geverft, besmeert, vernist, vergult
Met quijl dat baert en knevel KRULT.
De Logen-faem aldus begeckt,
Ontduyckt den heldren dagh, en treckt
Haer langen staert van achter in:
Zy vaert na Plutoos hof-gesin,
En ruimt ons lucht met wint en stanck,
O Logen-faem! ô valsche klanck!
Hoe leit gy elck by d'ooren om.
De Logen schreeut sich selve stom.
Dat Vondel hier zonder enige twijfel op Krul doelde, blijkt uit een TOEGIFT by Wereldt-hatende Noodtsakelijck, geschreven door Kruls beste vriend dr. Antonius Schellingwou. Deze sluit aan bij Vondels ‘logen-faem’: Schellingwou stelt er Deughdens-Fama tegenover, zijn vriend toeroepend: | |
[pagina 63]
| |
Comt u de swarte Nijdt veel logens stellen voor,
Soo roept haer Faem tot spijt: Ick gheef u gheen ghehoor,
Ick segh u voor het best, indien ghy met u oogh
Na deughdens famam siet, o siet altijdt omhoogh.
De felheid van de rijmen spreekt duidelijke taal: ze getuigt van een gespannen sfeer in de jaren 1623 tot 1627. Een en ander neemt niet weg dat aangetoond kan worden, dat Vondel Kruls spelen herhaaldelijk moet hebben gezien en mogelijk nog vaker gelezen. Het is, om een voorbeeld te noemen, anders moeilijk te verklaren dat van zijn Gijsbreght het derde bedrijf, eerste uitkomen, niet enkel de inkleding - Badelochs benauwde en voorspellende droom - maar juist ook verschillende zinsneden en uitdrukkingen direkt ontleend zijn aan Kruls Helena van 1629. Hoe nauw of frequent het kontakt was tussen Vondel en Krul, kan moeilijk worden bepaald. Zeker is dat er geen zweem van echte vijandschap tussen beide mannen bestond. Integendeel: in zijn gedicht Aen de Amstelsche Jonck-Vrouwen van 1628 prees Krul de man die men in die jaren toch zou moeten noemen: de leider der academisten. En in 1629 in Helena, worden in bloemensymboliek de eglentier, het wit lavendel en het provens betrokken. Vijanden bezat Jan Harmens overigens wél, maar niet in het kamp van de academie. De aanvoerder van zijn tegenstanders in de Oude Kamer werd Willem Dircksz Hooft, een glazenmaker, zeven jaar ouder dan Krul en minder succesvol dan hij. Zijn debuut viel waarschijnlijk even vóor Kruls Diana; zijn sterke zijde was de klucht, het vlotte, volkse, meestal wat skabreuze genre. Uit het feit dat W.D. Hooft in 1628 zijn Andre de Piere liet spelen op het toneel van de Brabantse Kamer zou kunnen blijken, dat hij zich omstreeks die tijd van zijn oude gildebroeders distancieerde. In latere jaren zou de gespannen verhouding tussen Krul en Hooft uitgroeien tot een openlijke haat, die tenslotte noodlottig werd voor Kruls maatschappelijke positie. De verhouding Krul-Hooft - die ik hier slechts oppervlakkig kan behandelen - geeft een beter inzicht in de verhoudingen tussen de groeperingen in de Amsterdamse rederijker- en toneelwereld tussen de jaren 1623 en 1637. De situatie in die jaren was zeer complex, omdat er bínnen de bekende kamers - Eglentier en Wit Lavendel - en binnen de academie geen eenheid van opvattingen bestond. Daarbij komt, dat het lidmaatschap aan de een het lidmaatschap aan de ander niet uitsloot, onder meer omdat de ons bekende academisten, d.w.z. de dramaturgen, | |
[pagina 64]
| |
hun oorspronkelijke kamer niet de rug toekeerden. Na 1632, toen de bestaande kamers door toedoen der burgemeesters verenigd waren tot de Amsteldamsche Kamer, werd de toestand niet minder onoverzichtelijk. Men bleef nl. tot zelfs na 1640 de oude namen - academie, Oude Kamer - rustig gebruiken, zij het dan ook slechts om zijn misnoegen uit te drukken over het feit dat men moest samengaan met tegenstanders. Om terug te keren tot de controverse Krul-Hooft: deze was niet slechts een kwestie van persoonlijke antipathie of afgunst. De twee mannen hadden geheel verschillende opvattingen omtrent de wijze van opvoeren der toneelstukken; bovendien wensten Krul en de zijnen bestendiging der oude rederijkerpraktijken: prijsdichten, voorlezen van eigen werk, oefenen in het spreken, kritiek op rijm en spel. Wat het eerste geschilpunt aangaat: bij voortduring beschuldigen de Krulaanhangers er Hooft en zijn mannen, mr. Steven Vennekool Struys, Meindert Pietersz. Voskuyl, G.A. Duyrcant, E. Pels, A. van Mildert, H. Moor van, de geldlust boven de kunst te stellen. Men dient dit goed te verstaan. De opbrengsten der voorstellingen gingen immers naar de godshuizen. Krul wenste nu allereerst de ‘kunst’ de beste kansen te geven, de spelen zó te laten uitvoeren als noodzakelijk was om ze tot hun recht te doen komen. Desnoods dus met dure kostumering, met een kostbare mise-en-scène. Volgens zijn redenering zouden de baten voor het weeshuis en het oudemannenhuis dan hoger zijn, omdat het publiek tenslotte ook de voorkeur gaf aan schitterende opvoeringen. Hooft was van het tegendeel overtuigd; zijn methode was: de onkosten zoveel mogelijk drukken! Krul stelde daartegenover, dat er onnodig geld werd uitgegeven aan ‘ongeleerde loeren’ die men huurde als toneelspelers. In de oude rederijkerskamer húúrde men geen spelers; men speelde zélf en zette zo zijn persoon en eventueel zijn eigen geld in om de kunst te bevorderen en de behoeftige stadgenoten te bevoordelen. Geen wonder, dat de regenten der godshuizen in 1632 tot hoofd der Amsteldamsche Kamer kozen de man, die sprak van grote baten en kleine kosten! Geen wonder ook, dat Krul en de zijnen in 1634 trachtten hun idealen te verwezenlijken buiten de verenigde kamer om. De Musijckkamer werd opgericht met kapitaal van mr. Jacob Dielefsz Block en Krul-zelf. In de Inleydinge, Gedaen op de Amsterdamsche Musyk-Kamer, Ie blijft in eelen doen, voorafgaande aan het Pastorael musyck-spel Juliana en Claudiaen worden de beginselen uiteengezet. Uit het gewijzigde Voorspel | |
[pagina 65]
| |
tot Diana in de uitgave van hetzelfde jaar 1634 blijkt, dat de Musijck-Kamer tot stand kwam met goedkeuring en steun van ‘wetgevers’, dus van de magistraat. De baten zouden slechts toevloeien aan het oudemannenhuis. 1634 was Kruls topjaar: uit lof hem toegezwaaid blijkt het vertrouwen van zijn aanhangers, nu hij, ondanks alle tegenstand, door zijn organisatorische kwaliteiten en door zijn prestaties op dramatisch terrein - niet door kuiperijen en ondergrondse activiteiten, een punt waarop steeds de aandacht wordt gevestigd! - de weg heeft vrijgemaakt voor een grote toekomst van de Oude Kamer, zij het in een nieuwe vorm. In dit jaar wordt Kruls portret geschilderd door Rembrandt, een prachtig portret ten voeten uit, jammer genoeg niet meer in nationaal bezit. Contact tussen Rembrandt en Krul is er zeker meer geweest: ik ontdekte in München (Staatliche Graphische Sammlung) een tekening die vervaardigd is voor, of naar aanleiding van, Kruls Hellevaert van Rodomond (1645); bovendien komt in Kruls Den Christelyken Hovelingh (1640) een gravure voor die aan Rembrandt, maar ook wel aan diens leerling Ferdinand Bol wordt toegeschreven. Het lijkt mij zeer waarschijnlijk, dat Hendrickje Bannier, Kruls vrouw en Saskia, beiden adellijke Friezinnen, in Amsterdam kontakt onderhielden. De Musijck-Kamer ging in 1635 failliet: Krul leed grote financiële verliezen. Wat erger was: in 1637 kwam het bestuur van de nieuwe schouwburg in handen van Willem Dircksz Hooft en zijn aanhang; vier van de zes regenten waren hem trouw. Dit betekende dat Krul uit de schouwburg werd geweerd. Pas in 1643 keerde hij op de planken terug, omdat de helft van de regenten toen tot zijn oude vrienden behoorde, nl. dr. Barent Fonteijn, mr. Jacob Dielefsz Block en Simon Engelbrecht. In 1645 werd zijn retour weer teniet gedaan; de schaal sloeg weer om. In 1645 en 1646 kon Fonteijn, die regent gebleven was, geen enkel stuk van Krul opgevoerd krijgen. Pas na zijn dood, in 1647, kon Engelbrecht Geeraardt Brandt, Kaspar Venkel en Marten Kretzer bewerken, dat Kruls latere spelen: Tirannige Liefde, Hellevaert van Rodomond en Blinde Minnaer van Smirne werden gebracht. Maar met de regelmaat van de golfslag wisselt het schouwburgbewind: nu eens een bestuur dat streeft naar zo hoog mogelijke baten door besnoeiing der toneelkosten, dan weer een groepje regenten, dat in Kruls geest, als ‘kunstlievers’, tracht waar te maken, dat de ‘cost’ uitgaat vóór de ‘baet’. Willem Dircksz Hooft overleefde Krul een tiental jaren; hij overleed | |
[pagina 66]
| |
nl. in 1658. Toch wist Krul zijn tegenstander zelfs na zijn dood nog ernstig te treffen, met het wapen dat hij het best kon hanteren: het drama. In 1634 hadden Engelbrecht, Fonteijn en Block in hun lofdicht Sterrefaem al van Jan Harmens gezegd, dat hij hun ‘dichter-hooft (!)’ bleef, dat hij ‘het hooft vol vergifte slangen, gaet jagen over Sticx, en laet de Adders hangen
benevens Cerber, in de Acherontse Poel, ...
In 1645 schreef hij een stuk op dit motief: de Hellevaert van Rodomond. De twee slotstrofen van Ludovico Ariostos's L'Orlando Furioso, waarin de snoevende barbaar de dolzinnige woesteling Rodomond in een tweegevecht met Rogier door deze gedood wordt vormen het uitgangspunt. Alle squallide ripe d'Acheronte
Sciolta dal corpo, piú freddo che ghiaccio,
Bestemmiando fuggi l'alma sdegnosa,
Che fu si altera al mondo, e si orgogliosa.
Bij Krul wordt Rodomont het symbool voor Willem Dircksz Hooft, die de schone en lieflijke Bradamante tien lange jaren in gevangenschap heeft laten zuchten. Hooft overschrijdt nu de Acheront en streeft onmiddellijk naar de oppermacht ... in de hel. De satirische noot moet ons niet ontgaan: in het begin schijnt Rodomont-Hooft zelfs in de onderwereld iedereen naar zijn hand te kunnen zetten. Wij volgen de strijd en intrige tot in het verblijf van Pluto en Proserpina. Maar als de nood het hoogst is, stijgt Rodomond af om te drinken ... aan de Lethe. Daardoor komt hij niet alleen tot berouw over zijn daden, maar ook wordt hijzelf aan de volkomen vergetelheid prijsgegeven: de haat tegen de ware kunst, tegen de ‘kunstliefde’, nu voorgoed verbannen uit de belangstellingssfeer van alle kunstvrienden. Het thema van de strijd om de oppermacht in de hel ontleende Krul aan Los Sueños van Francisco de Quevedo Villegas; hetzelfde werk, met name het gedeelte Las zahurdas de Plutón leverde hem de stof voor het laatste deel van zijn stuk, waarin de door Rodomond ontvolkte hel weer versterkt moet worden, door nieuwe kontingenten hellevaarders uit alle rangen en standen der zeventiende-eeuwse maatschappij. Als bij Pluto en Prosperpina de bezorgdheid om de te geringe bezetting van de hel wat gezakt is, worden in het slot van het stuk de overwinning op | |
[pagina 67]
| |
Rodomond en het nieuwe verblijdende vooruitzicht met feesten, maskeraden van geesten en kollen, en met helse balletten gevierd. Tot zover over Kruls verhouding tot zijn dichtende stadgenoten en over zijn plaats in het rijkgeschakeerde letterkundige wereldje van Amsterdam in de zeventiende eeuw. Rest ons nu een oordeel over Kruls oeuvre. Bij de bestudering ervan dringt zich voortdurend de gedachte op, dat men afwisselend te maken heeft met twee verschillende persoonlijkheden. De eerste is de schrijver, zoals hij wíl zijn in zijn eigen oog en in dat van de anderen; de tweede is de mens, zoals hij is. Nu is het een vrij algemeen verschijnsel, dat men zich geleidelijk aan bewust wordt van een min of meer duidelijke poze aan de zijde van de schrijver. Zelfs voor wie niet denkt als William Butler Yeats, dat elk mens namelijk streeft naar zijn antithetisch zelf en zodoende ook uitdrukking geeft aan dit denkbeeldig wezen en niet aan zijn eigen, meest innerlijke Zelf, zelfs voor hem blijft het waar dat er belangrijke verschillen bestaan tussen de expressievormen en hetgeen erachter en erdoorheen gezien kan worden van de ware aard van de kunstenaar. Bij langduriger en vooral ook bij intenser kontakt met literaire produkten ontdekt men dikwijls tegenstrijdigheden, waar aanvankelijk slechts ongekompliceerdheid kon worden vermoed. Achter ‘het masker’ worden trekken zichtbaar van het ware gelaat van de schrijver, onttrokken aan het oog van de vluchtige voorbijganger, de oppervlakkige lezer oppervlakkige lezer en het grote publiek. Tolstoi, de prediker der weerloosheid voor de maatschappelijk-onderdrukten, blijkt van nature het tegendeel van verdraagzaam te zijn; Nietzsche, de apostel van de kracht en de genadeloze toepassing ervan, blijkt zwak en mensenschuw, en bekent zelf: Gerade die kränklichen Schrift steller - und darunter sind leider fast alle grossen - pflegen in ihre Schriften einen viel sichteren und gleichmässigen Ton der Gesundheit zu haben.’ Men kan de vraag opwerpen, in hoeverre het zo-willen-zijn-naarbuiten niet evenzeer beschouwd dient te worden als een wezenlijke uiting van de persoonlijkheid, zelfs als het betreft een medeglijden met de mode, een neiging tot behaagzucht ten opzichte van een mecenas of een mecenaat, of verlangen naar hogere materiële welstand. Men zou zich kunnen afvragen, of wel één kunstenaar ontkomt aan het besef dat er anderen zullen zijn die zich over zijn scheppen en handelen zullen uitspreken. Bij velen is dit besef levendig. Ernstig stijlonderzoek is echter niet | |
[pagina 68]
| |
steeds in staat voldoende materiaal, objektieve gegevens af te zonderen over de bewuste zowel als over de onbewust ingevoerde elementen. Bij Krul is de discrepantie zeer duidelijk aanwijsbaar. Het is zelfs zó dat nagenoeg uit al Kruls werken gegevens verzameld kunnen worden, die wijzen op een aanwezig-zijn van twee geheel verschillende kanten van zijn persoonlijkheid, die zich dikwijls nagenoeg gelijktijdig openbaren. Van een ‘masker’ zou men bezwaarlijk kunnen spreken, omdat zowel de ene zijde als de andere volledig typerend is voor Kruls wezen. Wat hij wilde zijn in eigen ogen, wat hij meende zijn tijdgenoten - en in het bijzonder enkele groepen onder hen - te moeten voorhouden, wat hij dacht verplicht te zijn aan zichzelf, zijn milieu en zijn geloofsgenoten, is telkens in volslagen disharmonie met opinies, voorstellingswijzen en gevoelens, waarvan hij toch zeker kon zijn dat dezelfde kring van tijdgenoten ze kritisch zou beluisteren. Kruls figuur vertoont zo een groot aantal verschijnselen van dupliciteit. In zijn tijd is hij in dit opzicht allerminst een unikum. Het streven naar het volledig in elkaar doen vervloeien van beeld en spiegelbeeld, van these en antithese is typerend voor schrijvers als De Guevara, Quevedo, Ariosto, Honoré d'Urfé, en zelfs Herman Hugo om er enkele te noemen, van wie Krul in zijn werken afhankelijk was. Maar buiten de invloed van grote italiaanse, spaanse, franse wijsgeren en dichters op zijn denken en voelen, is er m.i. nóg wel een oorzaak aan te wijzen voor de bedoelde dupliciteit. Krul vertoont in al zijn werk een uitgesproken didaktische neiging. Hij past daarmee in een oude vaderlandse traditie: het moraliseren - rechtstreeks of door middel van de emblema of de moralité exemplaire - zat de zeventiende-eeuwer in het bloed. Het publiek verwachtte ook niet anders van zijn auteur, het las eerst en vooral om de ‘stichtinghe’, dan pas om het ‘vermaeck’. Jan Harmens beoefent de didaktiek echter ook onbewust met een geheel bijzondere funktie: ze is voor hem de vluchthaven in de in en om hem woelende branding van onderling tegenstrijdige krachten; in en door de rol van didaktikus vindt hij een plek waar anderen tegen hem kunnen opzien, en een houding waarin hij zichzelf kan blijven respekteren. Hij is doordrongen van het besef geïntegreerd te zijn in de godsdienstige groepering van het oude geloof, de groep die in maatschappelijk opzicht werd geduld, niet volledig geaccepteerd. Het motief van de afgezonderde kudde die het oog gericht moet houden op het betere Land, die de lofzang des Heren zingt in ‘een vreemde landouwe’ is altijd aanwezig, | |
[pagina 69]
| |
meestal als een basso continuo, soms ook uitklinkend boven de ermee vervlochten motieven. Er zijn evenwel andere groeperingen, waarin zich Krul opgenomen weet, verbanden met een veel lossere struktuur en normen van geheel andere aard, groepen waarin niet de stabiliteit van een strak geordend systeem en de trouw aan langgeldende normen prevaleren, doch de individuele aanleg en de interne kracht van de persoonlijkheid. Krul verwierf zich in deze wereld ook een plaats; door omstandigheden van allerlei aard - zoals zijn levensloop verduidelijkt - werd hij daarin afwisselend opgestoten en verworpen, ongemotiveerd hoog geprezen en als waardeloos versmaad. Uit de konfliktsituaties, daarvan het gevolg, vluchtte hij telkens weg binnen het vastomlijnde normengeheel dat hem zekerheid bood, en tevens de kans zich docerend en terechtwijzend boven de eigen geloofsgenoten én boven de anderen te verheffen. Het systeem mag echter als vluchthaven goede diensten bewijzen, het volstaat geenszins om uitdrukking te geven aan Kruls levensgevoel. Dit laatste zoekt naar uitdrukking van het chaotische, tegenstrijdige, onzekere en het doordrenkt alle uitingen van een somberheid die deprimerend werkt. Wat de opvatting van zijn kunstenaarschap aangaat, is Krul zeker beïnvloed door de theorieën die Theodore Rodenburgh had ontwikkeld, maar zelf ternauwernood toegepast - in Eglentiers Poëtens Borst-weringh van 1619. Deze gaf daarin te kennen dat hij als de hoogste en meest ware dichters diegenen beschouwde, die ‘wesentlijck’ d.i. naar het wezen der dingen een ‘nabeeldingh’ of ‘naschilderinghe’ gaven (mimèsis), zij die ‘leenen ... niets van 't ghene is, geweest heeft, of zal zyn, maar wercken door geleerdheyts vernuft, door Hemelsche voor-beeldinghen, van 't gheen wezen ken, en behoort te wezen’. Deze platonische opvatting heeft Krul steeds tot de zijne willen maken. Naar zijn eigen opvatting was hij geroepen om zó Gods stem te doen horen in een verwilderende en tot in de grond korrupte maatschappij. De ‘goddelozen’ die de kunst willen verlagen tot een bron van inkomsten, zij het voor wezen en ouden van dagen, die in hun drama's het vermaak willen stellen boven de lering, en de uitvoering niet ‘zynen eysch’ wilden geven, dat zijn de haters der edele dichtkunst, degenen die haar ‘verschoven’ houden. Krul zelf wilde niet mimèsis geven in de zin van nabootsing der werkelijkheid in historische zin, maar ver-beeldend, in de zin van inkledend een innerlijke werkelijkheid, door hemzelf geschapen. Het accent lag daarbij op het ideële, op 't gheen wezen ken’. | |
[pagina 70]
| |
Er was hier voor de eenvoudige zoon van de slotenmaker, die zich ontpopte als dramaturg en dichter, een bron van voortdurende uiterlijke en innerlijke botsingen. Als schrijver van Diana in 1623 plotseling belangrijk geworden, bleek hij zich niet als leider, als toonaangevend kunstenaar te kunnen handhaven, omdat zijn opvattingen te weinig reëel, te weinig praktisch waren, en eveneens te weinig in aansluiting met wat de veranderende tijd vroeg. Natuurlijk zouden Kruls idealen - ondanks de kentering ten gunste van het klassicisme - betere kansen gehad hebben, was hij slechts bij machte geweest met meer talent en met meer onderscheidingsvermogen voor wat essentieel is en wat niet, vorm te geven. Zoals de zaken nu stonden, moest hij uiterlijk kapituleren voor mannen als Willem Dircksz Hooft, schrijvertjes die zeker minder talent hadden dan hij, doch meer praktische zin en aanpassingsvermogen; eveneens moest hij de slagen inkasseren van het ‘luck’ op het stuk der liefde én in zaken. Deze laatste tegenslagen kunnen onmogelijk als losstaand gezien worden van Kruls artistieke dispositie. Immers, slechts als kunstenaar, als persoonlijkheid met hoge opvattingen over het leven, de liefde en de kunst kon Jan Harmens zich een partij achten voor een welopgevoed meisje als Katrijntje Baeck ongetwijfeld was; slechts door zijn bemoeiïngen ten aanzien van het behoud der geliefde ‘Poësia’ in de vorm der Eglentier werd hij maatschappelijk een mislukking. Gevolg was, dat hij zich steeds meer en meer ging gevoelen als het miskende genie, de artiest die mét zijn kunst verstoten wordt óm de kunst, terwille van zijn hoge, zuivere idealen. Jan Harmens Krul staat als een eenzame figuur tussen de stromingen die van 1620 tot 1645 in onze literatuur naar adequate uitdrukkingsvormen zochten. Niet op een eenzame hoogte, toegegeven. Daartoe ontbraken hem vooral op dramaturgisch terrein de mogelijkheden. Wat hem van de echte klassicisten onderscheidde, speciaal van Vondel, is zonder meer duidelijk. Krul streefde noch naar ‘klaerheit’ noch naar ‘geloofwaerdigheit doorgaens’ noch naar ‘kortheit ter behoorlijcke plaetze’ zoals Vondel zijn opvattingen omschrijft in het ‘Berecht’ voor Jephta. Integendeel: zijn levensvizie en levensgevoel dreven hem tot ver-beelding van het chaotische en onverklaarbare, terwijl hij nochtans voortdurend streefde naar emblematische belichaming van de deugd. In dit laatste aspekt van zijn vormgeving ligt de enige vergelijkings- | |
[pagina 71]
| |
mogelijkheid met het werk van Vondel, met dien verstande dat voor Krul geldt: Video meliora proboque, deteriora sequor. Van dr. Barent Fonteijn, Jan van Arp, Meynert Pietersz Voskuyl en Jan Vos, de echte navolgers van Theodore Rodenburgh, onderscheidt Krul zich juist door zijn romantisch idealisme. Het in zijn dagen zo geliefde terrein van de realistische klucht, betrad hij daarom slechts eenmaal, met Drooge Goosen. Evenmin lag hem echter de sentimentele herdersidylle, ook al waagde hij er zich eenmaal aan, nl. in Celion en Bellinde. Kruls kracht lag in het antithetische en paradoxale, in het zoeken naar beweging en tegenbeweging. In het dramatische genre ging daarom zijn voorkeur uit naar de tragicomedie, spel van serieuze aanvang en gunstige afloop, van snode opzet en gelukkige tegenkanting, van bedreigde en ‘verschoven deughdt’ en bekeerde ontaarding. Realisme en idealisme gaan hand aan hand; het komische wisselt af met het tragische, als in het werkelijke leven; schijn en wezen dringen zich door elkaar heen, wisselen naar believen door de ‘trompe l'oeil’. Kruls wereld wordt door die alomtegenwoordigheid van het onbestendige, onverwachte en ongerijmde een chaotisch samentreffen van wisselvallige, onberekenbare en contradictoire faktoren, niet een overzichtelijke en doorzichtige struktuur van bouwstenen die elk hun plaats en waarde hebben in het geheel, zoals de toepassing van het normatieve systeem toch zou doen verwachten. De figuren die in déze wereld de norm moeten vertegenwoordigen, waren erin rond als slaapwandelaars. Elk oorspronkelijk spel van Krul levert materiaal om aan te tonen hoe hij het leven, de wereld en zijn eigen rol erin zag. Een enkel vb.: DIANA is het stuk van de titelheldin, een Griekse prinses in ballingschap, die door de Atheense prins Florentius wordt verleid. Ondanks zijn eed van trouw verlaat hij haar om in de hoofdstad onmiddellijk zijn geluk bij de prinses Caecilia te beproeven. De gehele handeling is er nu op gericht te laten zien, hoe Diana Florentius door list en door geweld dwingt zijn eed gestand te doen. Het ‘luck’ speelt daarbij een overwegende rol. Intussen treffen we in de figuur van Floriaan, een soort kluizenaarprins, en in de opvattingen van het Choor voortdurend Kruls zicht op de maatschappij en vooral op de groten der aarde: Beklaeghlijck is het gheen wy sien
Onder de ghene die gebien:
Dat zy dick mael meer faut begaen
Als die onder 't gebieden staen.
| |
[pagina 72]
| |
Den rijckaert groots en trots van moedt
Verlaet hem op sijn geldt en goedt,
Al is hij schellem, fielt en dief,
Den Rechter heeft sijn Munten lief ...
Bedrogh vermomt, met loose schijn,
Doet menigh fielt in achting sijn.
Die vaeck sijn valscheijd so bedeckt,
Dat schijn-deughd hem tot hoogheijd streckt.
So hem het heerschen brenght tot staet
Soeckt hy 's Lands nut met eygen baet:
En waent (door sijn verwaentheijd zot)
Hem selfs te sijn een Aerdschen Godt ...
Dit is het Choor na het eerste bedrijf. We hebben dan, twee minuten na het openen van het doek een heftige dialoog meegemaakt tussen Diana en Florentius, waarbij zij blijkt geeft alle antwoorden in de katechismus voortreffelijk te kennen, hetgeen haar echter niet belet zich aan Florentius te geven. Onmiddellijk eraanvolgend hebben we de ongelukkige koning in het verre Athene zijn lot horen beklagen: zijn geluk is maar schijn. De rest van de eerste handeling is gevuld door de vertrekscêne van Florentius, wiens hart nu reeds weer haakt naar Caecilia, en het bezoek van Diana aan een waarzegster die Diana inlicht omtrent het verblijf van haar trouweloze minnaar. Ook in de andere handelingen - zeven in totaal - is er de bonte afwisseling van plaatsen, ensceneringen, dialoogkleur en sfeer. De eenheid van het spel wordt gevonden in het perspektief dat Krul biedt op zijn ‘systeem’. Zowel de eigenlijke dramatische handeling als de uitweidingen in de dialoog als de gedachten in de rei en het Choor zijn daaraan ondergeschikt. Krul wilde de noodzakelijkheid benadrukken al het menselijk doen en laten in overeenstemming te brengen met de bedoelingen Gods. Dat is ook de waarde van de Sin - Gedenckt te sterven. Wijst de gedachte-eenheid, geïnkorporeerd in die sin op een streven naar integratie in een idealistisch systeem, de gevoelstoon is verre van optimistisch. Dit grondgevoel is van wezenlijke betekenis. Krul hekelt de ondeugden der machtigen, der rijken en hun aanhang; hij doet dit meedogenloos, hard en met een schampere lach. Hetgeen hij aanleren | |
[pagina 73]
| |
wil, is in het geheel niet voor die hogere klassen bestemd, ook al zijn de figuren vnl. prinsen en prinsessen. De ideaalmens is niet de vorst die zijn rijkdom en geluk stelt in het ‘vernoeghen’, de tevredenheid; het is de eenvoudige mens, die reeds vóór de vorst het ‘vernoeghen’ als bron van geluk kende en hierin de Wil Gods nastreefde. Krul heeft dit geheel stilistisch bepaald door de alomtegenwoordige antithese en door zijn anti-realisme. In de opeenvolging der scenes, in de lokalisering, in de dialogen, in de figuren treffen we dit aan, waardoor het onmogelijk wordt tot identifikatie te komen met welke van de hoofdfiguren dan ook. In de diepste grond beschouwd is Diana de literaire uiting van een chaotisch levensgevoel, in funktie gebracht tot een door geloof en verstand aanvaarde religieuze wereldvizie. Het bestaan is voor Krul als een chaotische droom, waaruit een stralend licht ergens in de vage verte redding moet brengen. Het verwondert dan ook niet het choor te horen zeggen - welk contrast met het systeem! Hoe schielijck toont het blind geluck
Haer troost, na langh geleden druck ...
Het ligt voor de hand Krul te vergelijken met de figuren in de franse literatuur van ongeveer 1620 tot 1650, door Imbrie Buffum die van de ‘baroque style’ genoemd, een term die voor de nederlandse literatuur verwarring zou stichten. Buffum onderzocht in het bijzonder het oeuvre van D'Aubigné, La Ceppède en de vroege Corneille en meende er de volgende eigenschappen aan te kunnen toeschrijven: moral purpose, exaggeration and emphasis, horror, incarnation, theatricality and illusion, contrast and surprise, movement and metamorphosis, organic unity in spite of apparent disorder. Al deze eigenschappen komen bij Krul voor en ze zijn zelfs relevant. Er zijn evenwel belangrijke verschillen. Buffum komt op het eind van zijn boek tot de konklusie die zeker niet voor Jan Harmens Krul geldt: in opposition to the ideas of puritans and jansenists, the physical world is not evil, far from it, it is an object of delight. And, in opposition to the theories of Sartre and Camus, it is not absurd: life had, in absolute terms, a positive meaning.’ Buffum meende deze vizie te kunnen toeschrijven aan de doorwerking van katholieke opvattingen, ook bij kunstenaars die de protestantse leer beleden, als bijv. D'Aubigné, of bij werken die geheel en al werelds waren. | |
[pagina 74]
| |
Bij Krul is veeleer het tegenovergestelde het geval: de zichtbare wereld, de realiteit, is bij hem een aanleiding ten verderve, een bedrieglijke verleidster. Kruls vizie is rigoristisch. Even typerend voor hem is evenwel de diskrepantie tussen het eerste en het tweede gezicht in zijn werk, tussen het masker en zijn wezenlijk gelaat, en daarmede tussen leer en leven, zijn prediking en zijn gedragingen, zijn dramatische inhouden en zijn dramatische vormgeving. Zodra men bij Krul gewend geraakt is aan het gelijktijdig opereren met de Wil Gods en met het ‘blinde noodlot’, beide als diepste oorzaak aller dingen, aan het feit dat de mens gelijktijdig schurk en slachtoffer, held en dwaas kan zijn, en ‘simul peccator et justus’, zodra men de figuren die hij invoert niet enkel als elkaars antipoden gaat zien, doch elk ook dikwijls als het eigen spiegelbeeld, krijgt men zich op het wezenlijke in Kruls oeuvre: men zoeke geen ordening, geen systeem in deze onsamenhangende wereld, in deze door demonische machten geleide maatschappij; het systeem is van een ándere orde, het vraagt blindelings overgave en berusting in het onvermijdelijke, bezinning op het sterven. Dit is Kruls boodschap. Om de wijze waarop hij die inkleedt, moet hij de enige schrijver in onze letterkunde heten op wie de naam ‘manierist’ volledig toepasbaar is. |
|