Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1938

[p. 89]

'n Honderd regels van Shakespeare
Door Dr. B.A.P. van Dam

Er is in Nederland een matige, doch voortdurende en, naar ik hoop, toenemende belangstelling voor Shakespeare. Die belangstelling geldt Shakespeare's grootheid als schrijver van tooneelstukken; zij geldt niet het probleem van de zuiverheid van den tekst. Toch zijn bij dit laatste vraagstuk zulke belangrijke en uiterst belangwekkende raadsels betrokken, dat ik het waag er eenige belangstelling voor te zoeken, of misschien op te wekken, in den kring onzer Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde.

Shakespeare wordt moeilijk verstaanbaar gevonden. Ten deele ligt dit zeker daaraan, dat de tekst niet zuiver tot ons is gekomen. Scherpzinnige uitgevers hebben door het vinden en verbeteren van drukfouten veel onverstaanbaars opgehelderd. En op dit gebied is nog veel meer te bereiken dan algemeen wordt aangenomen. Toch, al zouden alle gevolgen van slordig drukwerk gevonden en verholpen kunnen worden, daarmede is het probleem van de zuiverheid van den tekst nog lang niet opgelost. Er is, zooals ik hoop aan te toonen, een invloed aan 't werk geweest, die, veel erger dan op de drukkerij is geschied, den tekst heeft verbroddeld.

Tot onderwerp van bespreking kies ik uit den foliant van 1623 de bladzijde 352, die een deel van het derde bedrijf van Antonius en Cleopatra bevat.

't Meest opvallende is al dadelijk, dat een vierde der versregels is verschoven. Waar dit het geval is, plaats ik twee vertikale streepjes, die het regeleind aanduiden. Ter wille van het zinsverband begint mijn citaat zes regels eerder dan bladzijde 352. Ventidius, een onderbevelhebber van Marcus Antonius, trekt terug na zijn geslaagden veldtocht tegen de Parthen. Terwijl zijn troep halt houdt, raadt hem een Romein liever de overwinningen te gaan voortzetten in Medië en Mesopotamië. Wijs geworden door wat Sossius overkwam, die door te veel roem te behalen in ongenade viel, heeft Ventidius geen lust dien raad op te volgen, hij redeneert aldus:

[p. 90]

 

Who does i'th' Warres more then his Captaine can,

 

Becomes his Captaines Captaine: and Ambition

 

(The Souldiers vertue) rather makes choise of losse

 

Then gaine, which darkens him.

 

I could do more || to do Anthonius good,

 

But 'twould offend him. || And in his offence,

 

p. 352

 

Should my performance perish. ||

 

Rom. Thou hast Vestidius that, without the which || a

 

Souldier and his Sword graunts scarce distinction: || thou

 

wilt write to Anthony. ||

 

Ven. Ile humbly signifie what in his name,

 

That magicall word of Warre we have effected,

 

How with his Banners, and his well paid ranks,

 

The nere-yet beaten Horse of Parthia,

 

We haue iaded out o'th' Field.

 

Rom. Where is he now?

 

Ven. He purposeth to Athens, whither with || what hast

 

The waight we must convay with's, will permit:

 

We shall appeare before him. On there, passe along.

 

Exeunt.

 

Enter Aprippia at one doore, Enobarbus at another.

 

Agri. What are the Brothers parted?

 

Eno. They haue dispatcht with Pompey, he is gone,

 

The other three are Sealing. Octauia weepes

 

To part from Rome: Caesar is sad, and Lepidus

 

Since Pompey's feast, as Menas saies, is troubled

 

With the Greene-Sicknesse.

 

Agri. 'Tis a Noble Lepidus.

 

Eno. A very fine one: oh, how he loues Caesar.

 

Agri. Nay but how deerely he adores Mark Anthony.

 

Eno. Caesar? Why he's the Iupiter of men.

 

Ant. What's Anthony, the God of Iupiter?

 

Eno. Spake you of Caesar? How, the non-pareill?

 

Agri. Oh Anthony, oh thou Arabian Bird!

 

Eno. Would you praise Caesar, say Caesar! go no further.

 

Agr. Indeed he plied them both with excellent praises.

 

Eno. But he loues Caesar best, yet he loues Anthony:

 

Hoo, Hearts, Tongues, Figure,

[p. 91]

 

III, 1,

21

Een krijgsman, meer doend dan zijn meerdre kan,

 

Wordt meerdre van zijn meerdere; en ambitie,

 

De deugd van den soldaat, kiest eer verlies

 

Dan winst, die hem ontglanst. Meer kon ik doen

25

Antonius ten baat, maar 't zou hem krenken.

 

En in die krenking faalde dan mijn taak.

 

 

 

Romein. Gij hebt, Ventiedjus datgeen zonder 't welk

 

Een krijgsman en zijn zwaard schier niet verschillen.

 

Gij schrijft Antonius?¹

30

Vent. 'k Zal needrig kond doen wat wij in zijn naam,

 

Die magische oorlogsleus, volvoeren konden:

 

Hoe, met zijn vaan en goedbetaalde manschap,

 

't Nog nooit verslagen Parthisch paardenvolk

 

Werd uit het veld gejakkerd.

 

Romein. Waar 's hij nu?

35

Vent. Zijn reis gaat naar Atheen, waar we eer dan hij,

 

Zoo snel de met ons mee te voeren last het toelaat,

 

Verschijnen zullen. - Voort daar! Voorwaarts, marsch!

 

 

 

Allen af.

 

Agrippa komt op van de eene zijde, Enobarbus van de andere.

 

III, 2,

1

Agr. Wel, [Enobarbus]] zijn de maats uiteen?

 

Eno. Pompejus is al weg; de andere drie

 

Zijn aan het zegelen. Octaavja huilt

 

Om haar vertrek uit Rome. Cesar's ernstig

5

En Lepidus, na 't feest aan boord, zegt Menas,

 

Lijdt aan de bleekzucht.²

 

Agr. 't Is een nooble Leeperd!

 

Eno. Een prachtstuk! O, wat houdt hij veel van Cesar!

 

Agr. Neen maar, hoe diep vereert hij Mark Antoonjus!

 

Eno. Cesar? Wel, díe is 's menschdoms Jupiter!

10

[Agr.] Antonius? De god van Jupiter!

 

Eno. Praat gij van Cesar? Hoe, de weergalooze!

 

Agr. Antoonjus, o, gij vogel³ van Araabje!

 

Eno. En wilt gij Cesar loven? Noem [dien naam slechts]!

 

Agr. Ja, bei bewerkt hij met supremen lof.

15

Eno. Antoonjus is hem lief, maar Cesar 't liefst:

 

Geen hart, tong, cijfer, pen, bard, dichter denkt,

1 Over de gespatieerde woorden en over de woorden tusschen vierkante haakjes wordt hieronder gehandeld.

2 Bleekzucht werd vroeger wel als een verschijnsel van verliefdheid beschouwd. Denk aan:

Meisje, 't bleek van uwe wangen
Komt van eenig zoet verlangen.

Menas wil dus zeggen, dat Lepidus verliefd geraakt is (op Cesar en Antonius).

3 De phoenix wordt bedoeld.

[p. 92]

 

Scribes, Bards, Poets, cannot

 

Thinke speake, cast, write, sing, number: hoo,

 

His loue to Anthony. But as for Caesar,

 

Kneele downe, kneele downe, and wonder.

 

Agri. Both he loues.

 

Eno. They are his Shards, and he their Beetle, so:

 

This is to horse: Adieu, Noble Agrippa.

 

Agri. Good Fortune worthy Souldier, and farewell.

 

 

 

Enter Caesar, Anthony, Lepidus, and Octavia.

 

Antho. No further Sir.

 

Caesar. You take from me a great part of my selfe:

 

Vse me well in't. Sister, proue such a wife

 

As my thoughts make thee, and as my farthest Band

 

Shall passe on thy approofe: most Noble Anthony,

 

Let not the peece of Vertue which is set

 

Betwixt vs, as the Cyment of our loue

 

To keepe it builded, be the Ramme to batter

 

The Fortresse of it: for better might we

 

Haue lou'd without this meane, if onboth parts

 

This be not cherisht.

 

Ant. Make me not offended, || in your distrust.

 

 

 

Caesar. I haue said.

 

Ant. You shall not finde,

 

Though you be therein curious, the left cause

 

For what you seeme to feare, so the Gods keepe you,

 

And make the hearts of Romaines serue your ends:

 

We will heere part.

 

 

 

Caesar. Farewell my deerest Sister, fare thee well,

 

The Elements be kind to thee, and make

 

Thy spirits all of comfort: fare thee well.

 

Octa. My Noble Brother.

 

Anth. The Aprill's in her eyes, it is Loues spring,

 

And these the showers to bring it on: be cheerfull.

 

Octa. Sir, looke well to my Husbands House: and -

[p. 93]

 

III, 2,

17

Spreekt, zegt, schrijft, zingt, dicht [, galmt] volwaardig -

 

Zijn liefde voor Antonius. Maar Cesar?... [ha! -

 

Kniel, kniel, verstom!

 

Agr. Hij 's gek met alle twee.

20

Eno. Zíj zijn zijn schilden, híj 's hun tor.⁴ Zoo is 't!

 

'k Moet er te paard. Vaarwel, nobele Agrippa!

 

Agr. Het beste, waardig krijgsman, en vaarwel!

 

 

 

Cesar, Antonius, Lepidus en Octavia komen op.

 

Ant. Meer niet, mijnheer.

 

Ces. Een groot deel van mijzelf ontneemt gij mij;

25

Handel dat zacht! - Zuster, toon ú de vrouw,

 

Die ik mij voorstel en voor wie 'k ten volst,

 

Wat gij zult blijken, insta. - Eelste Antoonjus,

 

Laat niet het staal van deugd, dat tusschen ons

 

Geplaatst is als 't cement van onze vriendschap

30

Tot haar behoud, het stormblok worden, dat

 

Haar burcht rammeit; want zonder dit cement,

 

Als wij 't niet bei in eere houden, kon ons

 

Licht hechter vriendschap binden.

 

Ant. Krenk mij niet

 

Door argwaan.

 

Ces. 'k Heb gezegd.

 

Ant. Gij zult niet vinden,

35

Al zoekt gij nauw, den minsten grond voor wat

 

Gij schijnbaar vreest. De goden hoeden u

 

En neigen tot uw dienst 't Romeinsche hart,

 

Hier scheiden wij.

 

 

 

Ces. Vaarwel, mijn liefste zuster, vaar gij wel!

40

Al de elementen mogen u begunstgen

 

En stemmen tot genoegzaamheid, Vaarwel!

 

Oct. Mijn nooble broeder!

 

Ant. De April is in haar oog. 't Is liefde's lent,

 

Die volgt op deze buien. - Wees blijmoedig!

 

Oct. Zorg goed voor mijn mans huis en, broeder, -

4 As blind as a beetle = Zoo dom als een tor.

[p. 94]

 

Caesar, What || Octauia?

 

 

 

Octa. Ile tell you in your eare.

 

Ant. Her tongue will obey her heart, nor can

 

Her heart informe her tongue.

 

The Swannes downe feather

 

That stands vpon the Swell at the full of Tide:

 

And neither way inclines.

 

Eno. Will Caesar weepe?

 

Agr. He ha's a cloud in 's face.

 

Eno. He were the worse for that were he a Horse, || so is

 

he being a man.

 

Agri. Why Enobarbus:

 

When Anthony found Iulius Caesar dead,

 

He cried almost to roaring: And he wept,

 

When at Phillippi he found Brutus slaine.

 

Eno. That yearindeed, he was trobled with a rheume,

 

What willingly he did confound, he wail'd,

 

Beleeu't till I weepe too.

 

Caesar. No sweet Octauia,

 

You shall heare from me still: the time shall not

 

Out-go my thinking on you.

 

Ant. Come Sir, come,

 

Ile wrastle with you in my strength of loue,

 

Looke heere I haue you, thus I let you go,

 

And giue you to the Gods.

 

Caesar. Adieu, be happy.

 

Lep. Let all the number of the Starres giue light

 

To thy faire way.

 

Caesar. Farewell, farewell. Kisses Octavia.

 

Ant. Farewell. Trumpets sound. Exeunt.

 

 

 

Enter Cleopatra, Charmian, Iras, and Alexas.

 

Cleo. Where is the Fellow?

 

Alex. Halfe afeard to come.

 

Cleo. Go too, go too: Come hither Sir.

 

Enter the Messenger as before.

[p. 95]

 

Ces. Wat,

 

Octavia?

 

Oct. Ik fluister 't in uw oor.

 

Ant. Haar tong gehoorzaamt niet haar hart, noch kan

 

III, 2,

48

Haar hart haar tong doen spreken: 't zwanendonsje,

 

Dat stil ligt bij het hoog tij van den vloed

 

 

50

En geen kant heenneigt.

 

Eno. Gaat Cesar huilen?

 

Agr. Slap ziet hij er uit.

 

Eno. Was hij een paard, hij was er minder om;

 

Een man zijnde, is hij 't ook.

 

Agr. Wel, Enobarbus,

 

Toen Antoon 't lijk van Juljus Cesar vond,

55

Brulde hij 't bijna uit. Hij huilde, toen

 

Hij bij Philippi Brutus vond gedood.

 

Eno. Dat jaar, 't is heusch, leed hij aan tranende oogen,

 

Jammrend om wat hij willens had verdelgd.

 

Geloof 't, [nog huil ik mee.]

 

Ces. Neen, lieve Octaavja,

60

Steeds zult ge van mij hooren; tijd zal nooit

 

Gedachte aan u verdringen.

 

Ant. Kom, heer, kom,

 

Ik worstel met u in mijn vriendschapskracht.

 

Zie, ik omvat u. Zoo laat ik u gaan,

 

Den goden aanbevolen.

 

Ces. Leef gelukkig!

65

Lep. Moge elke ster uw mooie levensbaan

 

Beschitteren!

 

Ces. Vaarwel, vaarwel! Hij kust Oct.

 

Ant. Vaarwel!

 

Trompetgeschal. Allen af.

 

Cleopatra, Charmian, Iras en Alexas komen op.

 

Cleo. Waar is de kerel?

 

III, 3,

1

Alex. Halfbang om te komen.

 

Cleo. Och kom! - Kom hier, heer!

 

De bode van vroeger komt op.

[p. 96]

 

Alex. Good Maiestie: || Herod of Iury dare not looke

 

 

 

vpon you, || but when you are well pleas'd.

 

Cleo. That Herods head, || Ile haue: but how? When

 

Anthony is gone, || through whom I might commaund it:

 

Come thou neere. ||

 

Mes. Most gratious Maiestie.

 

Cleo. Did'st thou behold || Octauia?

 

Mes. I dread Queene.

 

Cleo. Where?

 

Mes. Madam in Rome, || I lookt her in the face: and

 

saw her led || betweene her Brother, and Marke Anthony. ||

 

 

 

Cleo. Is she as tall as me?

 

Mes. She is not Madam.

 

Cleo. Didst heare her speake?

 

Is she shrill tongu'd or low?

 

Mes. Madam, I heard her speake, she is low voic'd.

 

Cleo. That's not so good: he cannot like her long.

 

Char. Like her? Oh Isis: 't is impossible.

 

Cleo. I thinke so Charmian: dull of tongue, & dwarfish

 

What Maiestie is in her gate, remember

 

If ere thou look'st on Maiestie.

 

 

 

Mes. She creepes: || her motion & her station are as one. ||

 

 

 

She shewes a body, rather then a life,

 

A Statue, then a Breather.

 

Cleo. Is this certaine?

 

Mes. Or I haue no obseruance.

 

Char. Three in Egypt || cannot make better note.

 

 

 

Cleo. He's very knowing, || I do perceiu't,

 

There's nothing in her yet. ||

[p. 97]

 

Alex. Beste majesteit,

 

Koning Herodes durft slechts naar u kijken,

 

Als ge in uw schik zijt.

 

Cleo. 'k Wil dien koningskop!

5

Hoe krijg ik hem? Antonius is weg,

 

Die hem had kunnen halen. - Gij, kom nader!

 

Bode. Genadigste vorstin!

 

III, 3,

7

Cleo. Zaagt gij Octaavja?

 

Bode. Ja, majesteit.

 

Cleo. En waar?

 

Bode. Mevrouw, in Rome.

 

Ik keek haar aan en zag haar begeleid

10

Tusschen haar broer en Mark Antonius.

 

Cleo. Is zij zoo slank als ik?

 

Bode. Mevrouw, zoo groot niet.

 

Cleo. Sprak ze? Heeft zíj een schelle of zachte stem?

 

 

 

Bode. Mevrouw, ik hoorde haar; ze is zacht van stem.

 

Cleo. Dat's minder goed. Zijn liefde duurt niet lang.

15

Char. Zijn liefde? O, Isis, 't is onmogelijk!

 

Cleo. 'k Zou 't meenen Charmjan: saai van stem en

 

kleintjes- -

 

Is in haar gang iets vorstelijks? Bedenk:

 

Hebt gíj ooit vorstlijkheid gezien?

 

Bode. Zij schuift.

 

Haar gang en houding zijn van éénen slag:

20

Men ziet meer lichaam dan een levend wezen,

 

Meer standbeeld dan wat ademt.

 

Cleo. Is dat zoo?

 

Bode. 'k Mis anders speurzin.

 

Char. Geen drie landslui merken

 

Nog scherper op dan hij.

 

Cleo. Hij is heel kundig.

 

Tot dusver, merk ik, is aan haar niets aan.

[p. 98]

Wie niet onoplettend het tweede tooneel heeft gelezen, kan hebben opgemerkt, dat bij de regels 20 en 21 Enobarbus en Agrippa afscheid van elkaar nemen en de eerste te paard zal stijgen, terwijl zij samen, in hetzelfde tooneel 28 regels verder op, weder converseeren en het bovendien blijkt, dat zij de planken niet hebben verlaten en de nieuw opgetreden personen nauwkeurig hebben gadegeslagen. De lezer, die deze wonderlijke tegenstrijdigheid niet heeft opgemerkt, behoeft zich niet te schamen; zoover mij bekend, heeft tot nu niemand op dit raadsel de aandacht gevestigd. 't Is een goed staal van de moeilijkheden, die de overgeleverde tekst aan de tekstkritiek voorlegt. Maar voordat wij deze moeilijkheid te boven trachten te komen, is het gewenscht te weten op welke wijze de foliant werd gedrukt.

De foliant van 1623 wordt gaarne in Engeland het beroemdste van alle boeken genoemd, althans na den bijbel. Er zijn reeds vier verschillende facsimile's van gemaakt. Hij bevat Shakespeare's verzamelde tooneelstukken, waarvan meer dan de helft in eersten druk, dat wil zeggen in den eenigen tekst, die gezag heeft. En daar Shakespeare reeds zeven jaar voor de uitgave was overleden, is het duidelijk, dat hij met de wijze van drukken niet van doen heeft gehad.

Van Shakespeare's handschriften, of mogelijke afschriften daarvan, is niets meer over. Er wordt nog wel geloofd, dat een deel van het manuscript, The Booke of Sir Thomas Moore, door Shakespeare zou zijn geschreven, maar dit geloof is afdoende weerlegd. Het eenige voetspoor, dat nog beklijft op den weg van het handschrift naar het boek, is de verbeterde drukproef van onze bladzijde 352. Die kostbare reliquie wordt bewaard in de beroemde Folger bibliotheek te Washington, waarheen reeds een groot deel van de oudste Shakespeariana is verhuisd.

Mr. E. Willoughly heeft onlangs een boekje⁵ gepubliceerd over het drukken van den foliant van 1623 en daarin komt een facsimile voor van de genoemde drukproef. De schrijver zegt er o.a. van, dat wij geen reden hebben aan haar representatief karakter te twijfelen.

Het facsimile leert ons, dat de corrector heeft verbeterd: tweemaal aaneengedrukte woorden, één omgekeerde letter, drie onjuiste letters, twee omstellingen van letters en één omstelling van woorden; hij heeft één ontbrekende letter toegevoegd, vijf leesteekens veranderd of toegevoegd en driemaal de spelling gemoderniseerd. Voor geen dezer correcties was de raadpleging van het handschrift noodig.

De drukker, om het even te vermelden, heeft één correctie onverbeterd

5 The Printing of the First Folio of Shakespeare by Edwin Eliott Willoughly. Oxford, 1932.

[p. 99]

gelaten (onboth III, 2, 32) en er een nieuwe fout bijgemaakt (yeerindeed III, 2, 57).

Volgens Mr. Willoughly deed de corrector zijn werk ‘met eenige zorgvuldigheid’, want hij zou slechts drie fouten over 't hoofd hebben gezien: Ant. in plaats van Agr. (III, 2, 10), Figure in plaats van Figures (III, 2, 16) en tougue in plaats van tongue (III, 2, 48). Was het bij deze drie onverbeterde fouten gebleven, dan zou men kunnen keuvelen over de mate van zorgvuldigheid, waarmede de corrector te werk ging. Maar wij kunnen die zorgvuldigheid gerust uit ons hoofd zetten, want, en Mr. Willoughly spreekt er niet over, de corrector heeft heelemaal niet opgemerkt, dat er een vijfentwintigtal versregels deels als proza, deels schots en scheef uit het gelid zijn getreden.

Het versherstel van III, 1, 24/7 hebben wij aan Hanmer te danken, doch het wordt niet algemeen erkend. De volgende drie regels zijn door Rowe hersteld, doch de latere uitgevers geven de voorkeur aan Capell's onjuiste herziening. III, 1, 35/36 zijn door mij in orde gebracht, zie onder. Het versherstel der overige onjuiste regels heeft men te danken aan Rowe, Hanmer, Pope, Theobald en Capell en wordt door alle latere uitgevers aanvaard.

Ook Mr. Willoughly zegt, dat de verbeteringen van den corrector geen inzage van het handschrift noodig maken. Dat de corrector de verwarring in de versregels liet, zooals hij ze zag, bewijst, dat hij het manuscript niet raadpleegde. En hoe kan men dan van eenige zorgvuldigheid spreken, waarmede hij te werk zou zijn gegaan, waanneer hij niet eens controleerde of de drukproef behelsde wat de schrijver geschreven had? Met groote waarschijnlijkheid moet dus reeds a priori worden aangenomen, dat er wel meer drukfouten in den tekst zullen schuilen dan de drie door Mr. Willoughly genoemde.

Theobald mag er aanspraak op maken een drukfout te hebben vermoed en verbeterd, waarmede de meeste latere uitgevers accoord gaan. Zij betreft III, 2, 59: Beleeu't till I weepe too. Er zijn echter uitgevers, die den foliant getrouw blijven en dit zinnetje aldus meenen te verstaan: Geloof aan de echtheid van het verdriet van Antonius tot ik, Enobarbus, meejammer en dat zal nooit gebeuren. Als Shakespeare dit inderdaad bedoeld zou hebben, staat mem voor het raadsel, waarom hij niet when in plaats van till zou hebben geschreven.

De gewrongen uitleg, waaraan Furness nog in 1907 schuldig staat, is er een goed voorbeeld van, hoe men door dik en dun het gezag van

[p. 100]

den foliant tracht hoog te houden en hoe men elkander de groote moeilijkheden van Shakespeare's taal tracht wijs te maken.

Theobald veranderde weepe in wept: Antonius jammerde zoo erg tot Enobarbus meeschreide. De emendatie geeft een goeden zin en wordt dan ook door verreweg de meeste uitgevers aanvaard. Evenwel, een emendatie is een emendatie. Hoe goed zij moge zijn, zij moet verworpen worden, zoodra het gelukt door een nog aannemelijker verandering een nog beteren tekst te verkrijgen. Theobald's emendatie veronderstelt, dat de drukker één letter niet zag en een andere letter verkeerd zag. Mijn emendatie onderstelt slechts, dat de drukker één letter niet zag. Ik geloof, dat Shakespeare still in plaats van till heeft geschreven. En dat geloof is mij tot overtuiging geworden, omdat door mijn nieuwe lezing de ironie van de regels 57 en 53 tot een climax van spot wordt: Enobarbus, na gezegd te hebben ‘nog huil ik mee’, acteert een huilbui.

Laat men mij nu niet tegenwerpen, dat de tooneelaanwijzing voor die huilbui ontbreekt. Shakespeare's oudste teksten zijn uiterst schaars voorzien van die aanwijzingen. In de moderne uitgaven zijn zij voor negen tienden verduidelijkend bijwerk, vaak foutief bijwerk, van de uitgevers. Hamlet doceert: ‘laat het gebaar passen bij het woord’ (Ham. III, 2, 19). Als er in den tekst staat ‘ik huil’, behoeft geen tooneelaanwijzing te herhalen, dat Enobarbus huilt. Dat is Shakespeare's standpunt. Zie het ontbreken van een tooneelaanwijzing bij de regels III, 2, 43/4.

Ik heb nog meer drukfouten gevonden. De versmaat toont aan, dat Fortresse in III, 2, 31 de oudere drielettergrepige vorm Forteresse moet zijn en dat men in III, 1, 31 magic en niet magicall moet lezen. Magic is trouwens bij Shakespeare het gewone woord, magical komt nergens elders bij hem voor.

Ten laatste houd ik voor drukfouten het ontbreken van vier lettergrepen in III, 2, 1 en van twee lettergrepen in III, 2, 17. Op den eerst genoemden regel kom ik nog terug; in den laatsten is het mogelijk, dat het werkwoord hollo (= galmen) is weggevallen.

De drie gevolgtrekkingen, waartoe Mr. Willoughly ten slotte komt, luiden op bladz. 64: ‘(1) dat de corrector tamelijk zorgvuldig, maar niet overprecies was in zijn werk; (2) dat hij de spelling trachtte in overeenstemming te brengen met de toen geldende, moderne gewoonte; en (3) dat hij, blijkbaar op eigen gezag, leesteekens bijvoegde, waar hij ze noodig vond.

De eerste conclusie behoort te luiden, dat de corrector gemiddeld in

[p. 101]

elke drie regels een drukfout onverbeterd liet. En al zou ik een paar drukfouten ten onrechte hebben aangewezen, de gevolgtrekking blijft veilig, dat ‘het beroemdste van alle boeken’ op de denkbaar slordigste wijze is gedrukt. Tot mijn spijt ben ik niet de eerste, die dit heeft beweerd. Capell heeft reeds op het einde van de achttiende eeuw over de oude drukken gesproken als ‘issuing from presses most of them as corrupt and licentious as can any where be produc'd’.

De conclusies 2 en 3 zijn zeer juist, doch tot goed begrip van de toestanden op de drukkerij behoeven zij aanvulling. Het was niet alleen taak en plicht van den corrector, maar evenzeer van den drukker om de spelling, de interpunctie, het gebruik van hoofdletters en van cursief en het inspringen van regels naar goeddunken te regelen. Ik verwijs naar de bladzijden 183/5 van English Studies, Oct. 1929. De drukkers, die er natuurlijk op uit waren goed werk te produceeren, meenden en hadden vermoedelijk in vele gevallen groot gelijk te meenen, dat zij die technische dingen beter konden beoordeelen dan de onverantwoordelijke schrijvers. Houdt men deze mentaliteit in het oog, dan behoeft men zich niet meer te verbazen, wanneer een drukker in overmaat van ijver wel eens een woord plaatst, dat hem persoonlijk beter toeschijnt, b.v. magicall voor magic (III, 1, 31). En men zal het zelfs natuurlijk gaan vinden, dat, wanneer Shakespeare schreef We shall peare fore him, dit in den druk verschijnt als We shall appeare before him (III, 1, 37).

Neemt mem in aanmerking, dat het in Shakespeare's tijd geen gewoonte was de versregels met hoofdletters te beginnen, dat regels van allerlei lengte in het handschrift voorkwamen (zie onder!), dat Shakespeare vaak versregels met proza afwisselde, dat de drukkers geen prosodisten waren en dat zij de taak en den plicht hadden te zorgen voor het inspringen en dus voor het begin van nieuwe regels, dan wordt daardoor als 't ware de regelverschuiving geheel verklaard en als een echte drukkersfout herkend. Tout savoir c'est tout pardonner. Is het niet begrijpelijk, dat een toenmalige drukker vindt, dat I could do more, de tweede helft van III, 1, 24, een geheel nieuwe gedachte brengt en dus een nieuwen regel vereischt? Is het niet begrijpelijk, dat de drukker de regels III, 1, 27/29 en III, 2, 52/3 voor proza aanziet en als zoodanig drukt? Is het niet begrijpelijk, dat regel III, 2, 16, die te veel letters bevat voor de betrekkelijk smalle kolom van den foliant, als twee afzonderlijke versregels wordt gedrukt? Is het niet begrijpelijk, dat een drukker er niets

[p. 102]

voor voelt de twee woorden What Octavia? over twee regels te verdeelen? Enz.

De mentaliteit van den drukker en van den corrector is van éénen slag en het zou mij niets verwonderen, als de drukker van Anthony and Cleopatra zijn eigen corrector is geweest.

Een aardige bijzonderheid kan ik vertellen van de slordige zuinigheid der drukkers. Het gebeurde, dat gedurende het afdrukken der vellen alsnog verbeteringen werden aangebracht en dat zoowel de reeds afgedrukte, onverbeterde vellen als de verbeterde werden gebruikt. Het gevolg was, dat in een bepaalde uitgave van het een of ander boek exemplaren voorkwamen, die nogal verschillen. De foliant van 1623 in bezit van den hertog van Devonshire, waarnaar Staunton's facsimile is gemaakt, bevat onze bladzijde 352 in onverbeterden toestand. Van de nog bestaande exemplaren van den eersten druk van Shakespeare's King Lear zijn er geen twee aan elkaar gelijk.

Na Mr. Willoughly heeft Mr. Simpson⁶ de correctie van bladzijde 352 bestudeerd en beoordeeld. Ofschoon Mr. Simpson wel spreekt over de regelverschuivingen - wat zijn voorganger niet deed! - gaat hij met de uitspraak van zijn voorganger volkomen accoord: ‘tamelijk zorgvuldig, maar niet overprecies.’

Genoeg over drukfouten. Nu over iets anders.

Het is natuurlijk een onmogelijkheid, dat Enobarbus en Agrippa afscheid van elkander nemen (III, 2, 21/2) en 28 regels verderop weder converseeren, terwijl zij de planken niet hebben verlaten en nauwlettend de nieuw-opgetreden personen hebben gadegeslagen, zooals blijkt uit regel 51. Het afscheid kan eerst komen na regel 59 en men kan de regels 21/2 geen plaats geven eerder dan na regel 67 als slotregels van het tooneel. Met volkomen zekerheid wordt hun plaats gedetermineerd tusschen de twee tooneelaanwijzingen Trompetgeschal en Allen af, omdat Trompetgeschal geen betrekking kan hebben op het vertrek der groep van Cesar c.s. en alleen verklaarbaar is als militair signaal voor Enobarbus, die, het steken der trompet hoorend, zegt: 'k Moet er te paard.

Tekstverplaatsing komt voor als drukfout. In dat geval veroorzaakt de verplaatsing zoo goed als zeker een gebrek aan zinsverband. Hier is het zinsverband keurig in orde en bovendien is hier niets te bedenken, dat den drukker kan hebben doen struikelen, zoodat de gedachte aan een drukfout niet op de minste waarschijnlijkheid kan bogen.

6 Proof-reading in the Sixteenth Seventeenth and Eighteenth Centuries by Percy Simpson. London, 1935.

[p. 103]

In The Text of Shakespeare's Hamlet, 1924, zie bladz. 120/1, meen ik te hebben aangetoond, dat er in den Hamlet drie tekstverplaatsingen voorkomen, die blijkbaar van tooneelspelerszijde, laten wij gemakshalve maar zeggen door den regisseur, zijn aangebracht om een beter tooneeleffect te verkrijgen. De vraag is dus, of de regisseur het afscheid van Enobarbus en Agrippa kan hebben verplaatst? Zoo ja, dan moet hij er een aannemelijke reden voor hebben gehad, die de opvoering ten goede komt.

De meeste stukken van Shakespeare zijn veel te lang om zonder bekorting te worden opgevoerd. Hoe drastisch moest worden ingegrepen, kan men b.v. zien in den Hamlet kwartijn van 1603, die zijn ontstaan dankt aan een stenografisch verslag van de opvoering; of men kan het zien in nog bestaande handschriften van toenmalige tooneelstukken, waarin op allerlei wijzen kleine en groote bekortingen werden aangegeven.

Antonius en Cleopatra is 500 à 800 regels te lang. Onverbiddelijke besnoeiing was een noodzakelijkheid. Een voorbeeld van bekorting moet gezien worden in de tekstverplaatsing, die wij bespreken. Zij is een groote bekorting, indien de regisseur bedoelde het tooneel met regel 22 te doen eindigen; zij is een voorbeeld van een kleine bekorting, indien hij alleen bedoelde, de regels 51/9 te schrappen. Welke bedoeling heeft voorgezeten, kunnen wij in het midden laten.

Er is meer in onzen tekst, dat op bemoeiing van den regisseur wijst, of haar zeker maakt.

In Shakespeare's tooneelstukken komen zoovele korte versregels voor, dat nog niemand hun echtheid heeft durven betwijfelen. De echtheid van enkele kleine groepen, b.v. van hen, die een overgang tot proza vormen, acht ook ik buiten kijf. Maar het groote meerendeel van de korte regels staat tusschen volmaakt regelmatige versregels in en aan hen heb ik mijn vertrouwen opgezegd.

Na het in orde brengen van de regelverwarring in onzen tekst blijven er zes korte regels over. Vijf er van, van het lezersstandpunt beschouwd, hebben de uiterst merkwaardige eigenschap volstrekt overbodig te zijn. Zij zijn in mijn vertaling gespatieerd gedrukt. Zelfs wordt de tekst beter, wanneer men ze schrapt. De zesde korte regel mist de genoemde eigenschap. Wanneer men III, 2, 1 weglaat, wanneer dus Agrippa's vraag niet gedaan was, zou het verslag van Enobarbus in de lucht hangen. Aan de echtheid van de vraag valt niet te tornen, maar de ons bekende slordigheid van den drukker laat de mogelijkheid open aan de volledig-

[p. 104]

heid van den versregel te twijfelen. Zouden hier niet vier lettergrepen uitgevallen kunnen zijn? De inlassching van Enobarbus schijnt zoo plausibel en zelfs als drukfout verklaarbaar, want Shakespeare kan den naam zonder hoofdletter en afgekort hebben geschreven, zoodat de drukker het woord niet begreep en wegliet. Hoe dit ook zij, de mogelijkheid dat regel III, 2, 1 corrupt is valt niet te ontkennen en de waarschijnlijkheid daarvan stijgt, naar mate men de corruptheid van korte regels kan aantoonen.

De korte regel III, 1, 29 thou wilt write to Anthony [?] stoort de normale structuur van het blank verse, valt uit den toon der samenspraak, is kinderachtig en volstrekt overbodig. Alsof een onderbevelhebber aan Antonius geen verslag zou zenden van een behaalde overwinning! Men heeft hier voor zich het werk van den regisseur, waaraan een tooneelmotief ten grondslag ligt.

Wanneer men bij het lezen van een boek een passage niet onmiddellijk begrijpt, kan men haar herlezen, maar wanneer men in den schouwburg zit en een zin niet onmiddellijk begrijpt, is men hulpeloos. Hoe vaker dit gebeurt, hoe eerder de aandacht verslapt, het zinsverband en de belangstelling verloren gaan. Het is dus een allereerste vereischte van tooneeltaal, dat zij zoo duidelijk mogelijk is. Om deze duidelijkheid te bevorderen dient de overbodige vraag. Wanneer een tooneelspeler iets zal gaan vertellen, verloopt het gesprek buitengewoon vlot en duidelijk, wanneer een ander acteur er eerst naar gevraagd heeft.

Een enkel, op zichzelf staand geval, zooals het hier besprokene, kan natuurlijk niets bewijzen. De beste schrijver zal wel eens een onnoodige vraag stellen. Maar wanneer die vraag de gewone versstructuur stoort, wordt het geval reeds bedenkelijker. En wanneer in tooneelwerk telkens en telkens een overbodige vraag samengaat met storing van het metrum en het bovendien blijkt, dat die vraag een tooneeldoel dient, dan is het zonder meer duidelijk, dat zij niet uit de pen van den schrijver is gevloeid, maar van tooneelspelerszijde is geïnterpoleerd. Dat zij veelvuldig, als 't ware systematisch, in Shakespeare's werk voorkomt, heb ik aangetoond door een vijftigtal gevallen op te sommen op bladz. 220 van Neophilologus, April, 1934. Ik heb er uit Marlowe's Tamburlaine een tiental bijgevoegd.

Nu moet men vooral niet denken, dat het bijwerken van tooneelstukken een zeldzaamheid zou zijn. In een brief, dien ik op bladz. 73 van The Text of Shakespeare's Hamlet heb afgedrukt, vermeldt de bekende

[p. 105]

tooneelspeler en tooneelschrijver, Sir Arthur W. Pinero, dat het de gewoonte is en, zoover bekend, steeds de gewoonte geweest is, dat van tooneelspelerszijde een tooneelstuk allerlei wijzigingen ondergaat en dat, wanneer het stuk gedrukt wordt, steeds het gewijzigde stuk wordt gedrukt. Op de oudste kwartijnen van Shakespeare's tooneelspelen staat regelmatig op het titelblad vermeld: ‘zooals het gespeeld is’ door die en die troep.

De korte regel III, 2, 23 ‘No further Sir’ is alweer overbodig. Als Shakespeare die woorden geschreven had, zouden wij daaruit moeten opmaken, dat Cesar Antonius reeds te voren had geërgerd. Maar dit kan al heel moeilijk. De goede vrienden waren klaar met het zegelen der contracten (III, 2, 3) en verschijnen op het tooneel. Octavia had gehuild, omdat zij Rome verlaten moest (III, 2, 4) en Cesar was ernstig (III, 2, 4). Met grooten ernst gaat Cesar nu een beroep doen op de pasgehuwden en de manier, waarop hij het doet, duidt aan, dat hij een gesprek begint. Ik kan niet aannemen, dat zijn woorden een voortzetting zouden zijn van een twistgesprek met Antonius.

Waartoe de inlassching van No further Sir? Als een nieuwe groep personen het tooneel betreedt, wordt het niet dadelijk stil in den schouwburg. De eerst gesproken woorden gaan dikwijls te loor voor een groot gedeelte van het publiek. Laat men Antonius de bitse woorden spreken, dan wordt het dadelijk stil in de zaal en Cesar's woorden, waar het op aan komt, kunnen worden aangehoord met de aandacht, die zij eischen en verdienen.

De korte regel III, 2, 38 ‘We will heere part’ is dwaas en al weer overbodig. Wat gezegd wordt hier te gebeuren, geschiedt eerst 29 regels verder op. 't Is een onnoodige verduidelijking en inlichting aan het publiek, dat men afscheid gaat nemen. Misschien zit er tevens, of alleen, de bedoeling achter den overgang van regel 37 op regel 39 minder abrupt te maken.

De korte regel III, 2, 42 ‘My Noble Brother’ is niet alleen overbodig, maar zelfs in strijd met wat volgt. Antonius licht ons in, dat Octavia op het oogenblik, dat zij ‘mijn nooble broeder’ gezegd zou moeten hebben, een hevige huilbui had. Het motief voor de inlassching is duidelijk. Een tooneelspeler is niet gediend met een zuiver acteerende rol, hij zegt er gaarne een woordje bij. Het ligt hem veel nader, en het doet het ook beter, huilend en snikkend de woorden, ‘mijn nooble broeder’ uit te stooten dan enkel te huilen. Op bladz. 17 van The Text of Shakespeare's

[p. 106]

Lear heb ik een dozijn voorbeelden aangehaald van dat onnoodig, den versbouw storend, spreken in het belang van den acteur en van de opvoering.

De laatste korte en overtollige regel III, 2, 50 ‘And neither way inclines’ is blijkbaar bedoeld als een verduidelijking, maar de invoeging verduidelijkt niets. Ik geloof niet, dat een goed stylist van zoo'n klein voorwerp, als een pluisje zwanendons is, dat hij op de rivier ziet drijven, ooit zeggen zal of kan, dat het zich naar den eenen of den anderen kant heenneigt. In elk geval wint Shakespeare's mooi beeld niets door die bijvoeging. Evenals het zwanendonsje, dat op het water blijft stil liggen, wanneer de stroom van de rivier en de stroom van den zeevloed elkander opheffen, evenzoo blijft Octavia's zacht gemoed inactief en kan het zich niet uiten, nu het overstelpt wordt door de tegenstrijdige en elkaar opheffende gevoelsstroomingen, veroorzaakt door het afscheid van haar broer en het meegaan met haar man.

Van een regisseur, die zinnetjes aan den tekst toevoegt, mag men verwachten, dat hij hier en daar den tekst zal hebben gewijzigd.

Regel III, 2, 13 is metrisch onmogelijk. Ik vermoed, dat Shakespeare geschreven. heeft: would you prsise Caesar, ssy so! go no further. Ter wille der duidelijkheid veranderde de regisseur het woordje so in Caesar.

Ook regel III, 1, 36 is metrisch onmogelijk: als men with's (= with us), de onnoodige verduidelijking, weglaat, is de regel in orde. De toevoeging kan, maar behoeft niet van den regisseur te zijn. Ook de drukker maakt zich, bewust of onbewust, wel eens aan zulk een kleine bijvoeging schuldig. Eerst de herkenning van with's als een interpolatie maakte het mogelijk de regelverschuiving hier ter plaatse in orde te brengen.

Ik heb de woorden ‘metrisch onmogelijk’ gebruikt, maar ik moet er bij zeggen, dat dit mijn persoonlijke opinie is. Volgens de algemeene opinie veroorloofde Shakespeare zich de grootste vrijheden in zijn blank verse, in die versregels zou noch het aantal lettergrepen, noch de plaatsing der beklemtoonde lettergrepen aan vaste regels gebonden zijn.

Die algemeene opinie is echter in flagranten strijd met de prosodisten der 17de eeuw. Edw. Bysshe b.v. in The Art of English Poetry, 1702, zegt op bladz. 37: Blank verse is where the Measure is exactly kept without Rime. Aan welken kant is het gelijk, aan de prosodisten-tijdgenooten, of aan de hedendaagsche geleerden?

Laten wij ons rekenschap geven van het metrum van Shakespeare's

[p. 107]

meer dan 5000 dusgenaamde heroïsche verzen, dan kunnen wij daarna zien of dit metrum nauwkeurig op zijn blank verse past.

De grondvorm van den rijmenden regel bestaat uit tien lettergrepen, waarvan de 2de, 4de, 6de, 8ste en 10de een klemtoon dragen, al of niet gevolgd door een onbeklemtoonde elfde lettergreep. Naast dien grondvorm merkt men veelvuldig op de inversie van het eerste accent; de regel begint dan met een beklemtoonde lettergreep, gevolgd door twee onbeklemtoonde syllaben. Ook ziet men inversies van het 2de, 3de en 4de accent, maar nooit van het 5de, dat het rijm draagt.

Al deze inversies vindt men in de nieuwe Nederlandsche dichtkunst, maar met dit groot onderscheid, dat in de nieuwe dichtkunst de vrijheid der inversie onbeperkt heerscht, terwijl bij Shakespeare de inversie aan twee voorwaarden moet voldoen: 1^o er moet een spreekgolfpauze voorafgaan, 2^o twee inversies mogen nooit op elkaar volgen. Versregels met den klemtoonval als

zoete zekerheid van het socialisme,
dat komt, door ons leven en onzen dood -

zijn bij Shakespeare onbestaanbaar.

Ten aanzien van de plaatsing der accenten in het heroïsche vers zijn er dus acht typen van versregels mogelijk en ook voorhanden. De inversie van het tweede accent komt echter weinig voor en de gecombineerde inversie van het tweede en vierde accent is zoo uiterst zeldzaam, dat ik den 19den regel van Richard II meen te moeten aanhalen:

In drift doof als de zee, vlug als een vlam.

In het blank verse van onze bladzijde 352 ontmoeten wij zes van de acht typen. De geheel regelmatige verzen hebben verreweg de overhand; in Hamlet ± 79 %. Dan volgt de inversie van het eerste accent, zie b.v. III, 2, 9; in Hamlet ± 14 %. Inversie van het derde accent, zie b.v. III, 2, 4; in Hamlet ± 2 %. Inversie van het vierde accent, zie b.v. III, 3, 7; in Hamlet ± 3 %. Inversie van het eerste en derde accent, zie III, 2, 25; in Hamlet ± 1 %. Inversie van het eerste en vierde accent, zie III, 2, 21; in Hamlet ± 1 %.

Het ontbreken van twee zeldzame typen in 'n honderd regels is zonder beteekenis. En overigens is op onze bladzijde 352 niets te vinden en ook elders niet, dat op verschil in accentuatie zou wijzen tusschen blank verse en den berijmden versregel.

Met de vrijheden, die Shakespeare zich zou veroorloven ten opzichte van het aantal lettergrepen in zijn blank verse neemt de algemeene opinie

[p. 108]

een schijnbaar heel sterk standpunt in. Kijk maar en lees maar, heet het, ge behoeft niet lang te kijken en te lezen, of ge vindt de vrijheden bij hoopen. Dat is ook zoo, omdat men gewoon is het Engelsch van Shakespeare uit te spreken, alsof het hedendaagsch Engelsch was. Spreekt men het uit, zooals men het in Shakespeare's dagen deed en zooals men het behoort uit te spreken, dan verdwijnen legioenen vrijheden als sneeuw voor de zon.

Het verschil in klinkerklank kan men ter zijde laten, omdat het van geen belang is voor den versbouw. Voor dien versbouw is het echter van domineerende beteekenis te weten, dat de woorden (en zinnen) soms met een lettergreep meer, maar meestal met minder lettergrepen mochten of moesten worden uitgesproken. Op de drielettergrepige uitspraak van fortress (III, 2, 31) heb ik reeds gewezen; verlenging der uitspraak komt weinig voor. Het groot verschil van toen met heden zit in de elisies, die toen gebruikelijk waren en heden worden verafschuwd.

Een paar aanhalingen, als men ze goed overdenkt, zijn voldoende voor een juist inzicht.

In een schoolboekje, getiteld England's Perfect School-Master en in 1675 geschreven door Nathaniel Strong - ik heb de negende editie van 1706 gelezen - worden de scholieren inter alia geleerd niet te schrijven Aron, austin, dimont, danel, damsun, dixnary, ezekel, squire, Febbrary, faukner, Lerpool, medsun, persnal, pennurth, Spanel, toard, twenteth, enz., maar Aaron, augustine, diamond, daniel, damascen, dictionary, Ezekiel, Esquire, February, falconer, Liverpool, medicine, personal, pennyworth, Spaniel, toward, twentieth, enz.

In zijn Second book of the English Grammar, 1640, vertelt Ben Jonson, dat in de gewone taal niets gewoner is dan die elisies, dat hij geen schrijver kent, die systematisch de elisies in den druk aangeeft en dat het teeken van de apostrophe door de nalatigheid van schrijvers en drukkers veelal wordt weggelaten.

Shakespeare laat, na het voorlezen van een gedicht, den schoolmeester Holofernes zeggen: gij vindt de elisies niet en mist daardoor den juisten klemtoon (L.L.L. IV, 2, 123).

De kunst de elisies te vinden is er sedert de 17de eeuw niet gemakkelijker op geworden. In Engeland en Amerika is zij ten eenen male verloren gegaan. Wie er meer van wil weten, verwijs ik naar het hoofdstuk over prosodie in The Text of Shakespeare's Hamlet. Hier ter plaatse moet ik mij beperken tot de toepassing van die kunst op de eerste vijf

[p. 109]

regels van onze bladzijde 352, die schijnbaar meer lettergrepen bevatten dan de tien noodige plus de facultatieve, onbeklemtoonde, elfde syllabe.

Regel III, 1, 26. Lees fence in plaats van offence. Ook in Lear I, 1, 221 is offence éénlettergrepig. 't Is een onbekend voorbeeld van de honderden woorden, die vroeger zonder de onbeklemtoonde aanvangslettergreep mochten uitgesproken worden. Gelukkig voor mij, want anders zou niemand mij gelooven, wordt de uitspraak fence geregistreefd op bladz. 55 van The New Art of Spelling, 2de editie, 1704, geschreven door John Jones, M.D.

Dat Hanmer's herstel der regelverschuiving 24/6 door geen lateren uitgever aanvaard is, moet toegeschreven worden aan de algemeene onbekendheid met de vroegere uitspraak van offence.

Regel III, 1, 34. Lees we'ue in plaats van we haue.

Regel III, 1, 37. Lees peare for him in plaats van appeare before him. We sháll peare fór him is, wat accentuatie betreft, zuiver Shakespeariaansch; vergelijk You sháll heare fróm me, III, 2, 60, of b.v. She shóuld hang ón him Hamlet I, 2, 143. Ook peare is goed Shakespeariaansch, want het wordt aangetroffen in Hamlet IV, 5, 151, namelijk in den kwartijn van 1604, den meest gezaghebbenden tekst. De mentaliteit van den drukker kennende, kan men zich best voorstellen, dat hij peare liever in den meer gebruikelijken vorm afdrukte; fore of before was voor hem hetzelfde.

Regel III, 2, 3. Lees sealing éénlettergrepig, alsof er sealn zou staan.

De thans vulgair geworden uitspraak van n voor ng is meer dan drie eeuwen oud. Zij wordt bewezen door opgaven in de schoolboekjes, door vele rijmen b.v. gone-long II H 6, I, 1, 145/6 en door tallooze phonetische spellingen b.v.:

Ever. Here they'are both! What Sirs, disputin,
And holdin Arguments of verse and prose?

Ben Jonson, A Tale of a Tub, 1640, p. 72.

De syncope van den klinkerklank in -ing heb ik vrij dikwijls in den druk aangegeven gevonden b.v. be'ng by J. Taylor, Know'ing en see'ng by Daniel, play'ng, by Sylvester, prayng by J. Heywood, stray'ing by B. Jonson. Uit den aard der zaak treft men die syncope aan, indien een klinkerklank voorafgaat. Dat een voorafgaande l geen bezwaar is, wordt bewezen door de éénlettergrepigheid van de veel voorkomende vormen falne, stolne en swolne.

Regel III, 2, 4. Lees Lepid in de plaats van Lepidus. De uitgang -us

[p. 110]

der aan het Latijn ontleende eigennamen werd naar verkiezing al dan niet uitgesproken. Het treurspel Ant. & Cleop. alleen reeds levert voldoende bewijzen: Marcus komt vijf maal voor, Mark(e) meer dan twintig maal; Anthony is regel, Anthonius vindt men driemaal en tweemaal Anthonio, als drukfout voor Anthonius; Enobarbe voor Enobarbus treft men aan in II, 7, 129; de Nijl is vijfmaal Nyle éénlettergrepig en vijfmaal Nylus tweelettergrepig.

Ook in regel III, 2, 6 moet men Lepid lezen en daarbij blijkt het, dat Shakespeare de dan volgende, spotzieke regels inleidt met een tot nu onopgemerkte woordspeling. Het thans ongebruikelijke lepid beteekent vermakelijk. Mijn vertaling behoudt de woordspeling ten koste van Shakespeare's bedoeling, die beter gediend zou zijn met: 't Is een nooble snaak.

Het vinden van de elisies, waardoor een versregel, die schijnbaar meer lettergrepen bevat, dan de grondvorm vereischt, is feitelijk even noodig bij den heroïschen regel als bij het blank verse: in de schijnbare extrametrische syllaben, hoewel men het wel heeft beweerd, kan geen eigenschap worden gezien, die het blank verse van Shakespeare zou kenmerken.

Het eenig onderscheid in versbouw tusschen Shakespeare's rijmenden en niet rijmenden regel, waarop men zich schijnbaar met eenig recht kan beroepen, is het voorkomen van den korten regel, als integreerend bestanddeel van het blank verse.

Professor Price,⁷ ziet in den korten regel den invloed van Vergilius. 't Is waar, dat Surrey, ‘de vader van het Engelsche blank verse’, de korte regels van Vergilius in zijn vertaling heeft nagevolgd. Maar dat eerste blank verse van Surrey, in ± 1540 geschreven en eerst tien jaren na zijn dood in 1557 gedrukt, heeft nooit navolging gevonden en kan dus heel moeilijk van invloed zijn geweest op de latere dramatisten. Hij ontleende het aan het Italiaansch, evenals de terza rima en het sonnet, en behield dezelfde structuur van de versregels, die de versi sciolti kenmerkte: volkomen vrijheid in de plaatsing der accenten behalve dan op de tiende en elfde letergreep; juist hetzelfde wat men thans weder in de moderne Nederlandsche dichtkunst aantreft. Die vrijheid vond in het toenmalige Engeland niet de minste waardeering. Roger Ascham⁸ in The Scholemaster, 1570, wist er geen kwaad genoeg van te vertellen en Surrey's blank verse verdween in de vergetelheid, waaraan het eerst in 1815 door Geo. Fred. Nott werd ontrukt.

De werkelijke vader van het Engelsche blank verse is Grimald geweest,

7 Towards a scientific method of Textual Criticism for the Elizabethan Drama. (The Journal of English and Germanic Philology. Apr. 1937.)

8 Arber's Reprint, pp. 147/8.

[p. 111]

1557. Bij hem vindt men geen korte regels. Zijn vers is houterig in vergelijking met het vers van Shakespeare, maar alreeds gekenmerkt door dezelfde soort van harmonische inversies.

Korte regels kunnen ontstaan door fouten van den drukker en door de bemoeienis van den regisseur.

De drukker kan bij ongeluk één of meer woorden weglaten, b.v. in de regels III, 2, 1 en 17; of hij kan de fout maken ten onrechte een nieuwen regel te beginnen, b.v. in III, 1, 24, waardoor twee korte regels zijn ontstaan.

De bemoeienis van den regisseur leidt op drie manieren tot korte regels. Hij kan tekstgedeelten verplaatsen; de drie maal dat hij het in Hamlet deed, veroorzaakte zes korte regels. Hij kan ter bekorting tekstgedeelten schrappen, zoodat er korte regels overblijven. En hij kan korte regels interpoleeren.

Deze fouten van den drukker en deze vrijheden van den regisseur zijn volkomen voldoende om alle korte regels te verklaren, die bij Shakespeare midden tusschen gewone versregels worden aangetroffen.

Wanneer de regisseur interpoleert, doet hij dit om naar zijn inzicht iets te verbeteren. Slaagt hij daarin, dan zal geen hoorder of lezer spoedig op de gedachte komen, dat hij iets anders hoort of leest dan het werk van den schrijver. Zelfs als de regisseur een fout maakt, is die bijna steeds weinig opvallend.

Een interpolatie kan goed of slecht zijn, maar als men het werk van een goed stylist interpoleert, is één ding zeker: de interpolatie is overtollig. Als men haar schrapt, is op den tekst geen aanmerking te maken. Schrapt men overbodige woorden en neemt men door die schrapping tevens een onregelmatigheid in den versbouw weg, dan is het zeker, dat men een interpolatie heeft geschrapt. Kan men bovendien een redelijke reden vinden, die aanleiding tot de overtolligheid kan hebben gegeven, dan wordt het geval des te overtuigender.

Dit zou juist zijn, kan men tegenwerpen, indien de korte regel inderdaad een onregelmatigheid in den versbouw mocht heeten, maar hij komt zoo veelvuldig overal voor, dat hij even vitaal als de inversies voor het blank verse schijnt te zijn.

Dit overal voorkomen is een fictie. Ik heb den korten regel in het blank verse van dien tijd alleen ontmoet in tooneelstukken en lang niet in alle tooneelliteratuur.

In Gorboduc zijn de korte regels afwezig. Op het titelblad van de

[p. 112]

tweede editie, 1570, staat vermeld: ‘gedrukt zonder bijvoeging of verandering.’

In The Misfortunes of Arthur, 1587, van Th. Hughes geen korte regels. Op de keerzijde van het titelblad wordt medegedeeld, dat het stuk gedrukt is, zooals het uit de handen van den schrijver is ontvangen, maar dat het bij de opvoering eenige veranderingen heeft ondergaan.

In Greene's Alphonsus geen korte regels, maar in zijn andere speelstukken volop. Wij weten van Greene, dat hem verweten wordt zijn Orlando Furioso aan twee tooneeltroepen te hebben verkocht. En wij weten. door Th. Heywood, ‘dat sommige tooneelschrijvers hun werk tweemaal verkochten, eerst aan een tooneeltroep en dan aan een uitgever’. Sapienti sat.

Op den eersten druk van Ben Jonson's Every Man out of his Humour, 1600, staat ‘zooals het oorspronkelijk geschreven was door B.I.’ en het bevat geen korte regels. Geen zijner stukken bevat ze en met name niet The Alchemist, waarvan een regisseurstekst gedrukt is in Bell's British Theatre. In dien tekst verschijnen verscheidene tientallen korte regels, die door de bekorting ontstaan zijn, en bijna een veertigtal interpolaties!

De drukker maakte enkele korte regels bij ongeluk, de regisseur was de fabrikant in 't groot van het kunstproduct, dat short line wordt genoemd.

Sommige zijn al heel kort: een naam, een titel of slechts een tusschenwerpsel. Laat men die extrametrische woorden weg, de tekst is even goed, maar naamgeving verduidelijkt; betiteling verduidelijkt, is beleefd en staat goed op het tooneel; het tusschenwerpsel doet groot nut ter begeleiding van het gebaar.

Enkele uitgevers hebben hier en daar zoo'n extrametrisch woordje wel eens als een acteur's invoegsel geduid. Toch blijft de algemeene opinie ze overal voor echt houden. Hoe men het vereenigbaar acht, dat Shakespeare in zijn epische en lyrische poëzie al het extrametrische schuwt, terwijl hij er in dramatische verzen behagen in zou scheppen, schijnt onverklaarbaar.

Het gaat hier niet alleen om afzonderlijke korte regels, maar ook om namen, betitelingen en tusschenwerpsels, wier aanwezigheid, gewoonlijk in 't begin van den versregel, den bouw van het vers grillig ruïneert. Hield Shakespeare er twee verschillende dichterooren op na?

[p. 113]

De korte regel, als kunstproduct, heb ik overvloediglijk aangetoond in The Text of Shakespeare's Hamlet, in The Text of the Merchant of Venice (Neophilologus, Oct. 1927) in The Taming of the Shrew (English Studies, Dec. 1928), in R. Greene's James IV (English Studies, Jun. 1932), in Marlowe's Tamburlaine (English Studies, Febr. & Apr. 1934), in The Text of Shakespeare's Lear en nu weder in 'n honderd regels van Anthony & Cleopatra. 't Is niet het minst bewijskrachtige in dit bewerkte materiaal, dat er geen enkele korte regel in voorkomt, die redelijker wijze niet voor een kunstproduct mag worden gehouden.

Extrametrische en overtollige tooneeltaal bewijst, dat het tooneelstuk naar het regisseursboek is gedrukt.

Was het regisseursboek een expres vervaardigd afschrift, waarin de gewenschte tooneelveranderingen waren aangebracht?

Onmogelijk, althans wat de stukken van Shakespeare betreft. De gedrukte teksten zijn veel te lang voor een opvoering. Als zij gedrukt waren naar een expres vervaardigd regisseursboek, zouden zij nooit de honderden regels hebben bevat, die de regisseur had moeten weglaten. Men is dus gedwongen aan te nemen, dat de teksten gedrukt zijn naar het eigen handschrift van Shakespeare, dat de noodige veranderingen had ondergaan om het tot regisseursboek te maken. De bekortingen werden in hoofdzaak⁹ aangeduid door strepen op den linker rand van het handschrift, zoodat deze wijze van bekorting den drukker in 't minst niet hinderde de besnoeiingen af te drukken. De addities van den regisseur maakten, dat de regels allerlei lengten kregen, zie bladz. 105, zoodat de drukker moeilijk het belang kon inzien zich steeds precies te houden aan de regellengten van het handschrift.

Op het titelblad van den foliant van 1623 heet het, dat de tooneelstukken zijn ‘In 't licht gegeven naar de echte, origineele kopijen’.

Welnu, de origineele kopij was de holograaf van Shakespeare, door den regisseur geschikt gemaakt voor de opvoering.

Dit geldt voor de stukken, die in den foliant voor 't eerst zijn gedrukt. Ten aanzien van de reeds vroeger gedrukte stukken hebben de drukkers van den foliant het zich vergemakkelijkt door gebruik te maken, soms uitsluitend, van de vroegere kwartijnen. In deze gevallen zijn de tooneelstukken in den foliant dus niet rechtstreeks naar het handschrift gedrukt, maar indirect, want de vroegere, gezaghebbende kwartijnen zijn ook gedrukt naar de echte, origineele kopij.

9 Zie hierover bladz. 75 van The Text of Shakespeare's Lear.

[p. 114]

Ziedaar, waarnaar men nog steeds zoekt, het grondprobleem van den Shakespeare-tekst eenvoudig en logisch opgehelderd.