|
| |
| |
| |
| |
Waarde en beginselen der aesthetische literatuurkritiek
door Anton van Duinkerken
De vraag naar de waarde van de aesthetische literatuurkritiek werd eerst dwingend gesteld, toen deze vorm van kritiek zich rijk ontwikkeld had en het voorkomen was gaan voeren van een nieuw letterkundig genre, gehoorzamend aan bijzondere wetten, en bij den beoefenaar bijzondere hoedanigheden van smaak, gevoel en inzicht veronderstellende. Het mag een eigenaardigheid heeten van de menschelijke natuur, dat zij de waarde van goederen nooit betwijfelt tijdens het gemis, maar altijd tijdens het bezit dier goederen. Wat keizer Augustus opmerkt over de dictatuur in het treurspel Cinna van den grooten Corneille, kan worden toegepast op veel van hetgeen, waarnaar wij streven, om in het verworven bezit ervan de ontgoocheling te leeren kennen, zoodat het eenmaal vurig begeerde den bezitter tot een zwaren last wordt. Moet ook van de aesthetische literatuurkritiek in onze dagen niet gezegd worden, dat zij
N'est que de ces beautés dont l'éclat éblouit
Et qu'on cesse d'aimer sitôt qu'on en jouit?
De groote kenner des harten, die de vaak veronachtzaamde Corneille geweest is, voegt hier een verklaring aan toe, geldend voor alle geestelijke verzadigdheid:
L'ambition déplaît quand elle est assouvie,
D'une contraire ardeur son ardeur est suivie
Et comme notre esprit, jusqu'au dernier soupir
Toujours vers quelque objet pousse quelque désir,
Il se ramène en soi, n'ayant plus où se prendre,
Et monté sur la faîte, il aspire à descendre.
Het schijnt wel, dat in de geschiedenis van de aesthetische literatuurkritiek als kunstvorm dit oogenblik aanbrak, want allerwege hoorde men gedurende den laatsten tijd twijfel aan de waarde van deze kritiek, door de groote schrijvers van de vorige eeuw voor noodzakelijk gehouden, maar door talloozen in onzen tijd als eerder schadelijk geacht. Zulke twijfel kwam tot uitdrukking in den overal en herhaaldelijk geformuleerden angst, dat het proces der verstandelijke bewustwording, onvermijdelijk
| |
| |
gepaard gaande met de verfijning en verscherping van de critische methoden, op den duur verlammend zou moeten inwerken op de instinctieve, of althans grootendeels irrationeele functie, waaraan het vervaardigen van een kunstwerk, en wel zeer in het bijzonder van een lyrisch gedicht, geacht wordt, te beantwoorden. Uit dezen angst is het verlangen ontstaan, de kunst weer vrij te maken van de remmen, haar door de kritiek aangelegd. Voor den afzonderlijken kunstenaar gold, dat hij zich, omwille der oorspronkelijkheid, niet te storen had aan de vaak tegenstrijdige, zelden betrouwbare, en nooit geheel afdoende meeningen zijner beoordeelaars. Voor heele groepen van kunstenaars, die met hun werk een maatschappelijk doel beoogden, kreeg deze devaluatie van het gezag der kritiek een veel verdere strekking, toen ze zich konden beroepen op een toekomstigen staat, waarin hun thans miskende strevingen tot volle recht zouden geraken. Zij verkondigden, dat de aesthetische literatuurkritiek, in plaats van een dienares der schoonheid te blijven, haar krachtigste vijandin was geworden, omdat zij het pleit voerde voor opvattingen, die met den vooruitgang der menschheid in strijd zijn. Jaren lang hoorden wij op zulke gronden de revolutionnaire kunstenaars hartstochtelijk uitvaren tegen de zoogenaamd burgerlijke critici, die onvermogend zouden zijn, de diepste drijfveren der kunstvaardigheid te ontleden. Eindelijk waren wij er getuigen van, dat voor een geheel land bij wijze van staatsverordening de aesthetische literatuurkritiek eenvoudig werd verboden op grond van de overweging, dat zij een sta-in-den-weg zou zijn voor het bereiken van de idealen, welke de kunstenaar van nature geroepen is, na te streven. Op den 27sten November van het vorige jaar brachten de bladen het bericht uit Berlijn, hoe de Rijksminister van Propaganda, dr Joseph Göbbels op de Jaarvergadering van de Rijkscultuurkamer mededeeling had gedaan van het feit, dat in het vervolg alle kunstkritiek in Duitschland verboden is en vervangen zal worden door kunstbeschouwingen of kunstbeschrijvingen. In zijn motiveering zeide de minister, dat hierdoor de vrije meeningsuiting niet onderdrukt wordt, maar dat voortaan alleen diegene zijn vrije meening zal mogen openbaren, die op grond van zijn kennis, zijn beschaving en zijn bekwaamheid het recht heeft om te oordeelen over de scheppingen van andermans verbeeldingskracht. Zoo gaf, in de problematiek die wij ons heden stellen, de nieuwste staatspraktijk (wier meeningen over vrijheid ik hier onbesproken moge laten bij de vermelding, dat ze lang niet onbesproken zijn) het afdoend klinkende antwoord, inhoudende: de aesthetische literatuurkritiek is waardeloos, ja schadelijk, en dus verwer- | |
| |
pelijk. Doch de oplossingen, door de politiek geboden aan een speculatief en aesthetisch vraagstuk, onderscheiden zich zelden door onpartijdigheid, en er lijken ons dan ook redenen aanwezig om deze oplossing nader te onderzoeken door het probleem terug te voeren naar de sfeer, waar het thuis hoort, namelijk de sfeer van de wijsgeerige aesthetica.
In deze sfeer hebben wij ons dan af te vragen, welke de waarde en de beginselen zijn van dat ens rationis sed cum fundamento in re, van deze zijns-eigenaardigheid der rede, in de werkelijkheid gegrond, die aesthetische literatuurkritiek, volgens de scholastieke formuleering van den Aquiner, heet te zijn. Teneinde die vraag naar behooren te beantwoorden, moeten wij het proces der kritiek van het uitgangspunt tot het gevolg aandachtig nagaan.
| |
I
De waardebepaling van een object wordt beheerscht door het oordeel hetwelk men zich vormt aangaande de oorzaak en het doel van dit object. Hier dringt zich onmiddellijk een onderscheid op, dat wij niet dan met schade kunnen verwaarloozen. Wij moeten n.l. verschil zien tusschen de eigenlijke waarde, bepaald door het doel, en een of andere toevallige beteekenis, welke kan voortkomen uit het toevallige effect. Zoo is het mogelijk, dat de gevechtswaarde van een bepaald gedicht onder bepaalde historische omstandigheden grooter blijkt dan bijvoorbeeld de gevechtswaarde van een sabel. Nochtans zal dit geen verstandig mensch verleiden om de prosodie te beschouwen als een onderdeel van de krijgskunde. Het is aan iedereen bekend, dat een opvoering van La Muette de Portici den stoot gaf tot den Belgischen opstand, maar het is niet het doel van de opera als kunstwerk, haat te zaaien tegen de gedachte aan een Vereenigd Koninkrijk. Zoo is het zeer wel mogelijk, dat teedere of onstuimige naturen vaak onaangenaam getroffen werden door de werking van de aesthetische literatuurkritiek, maar de objectieve waarde van dezen vorm der kritiek blijft van die gevoelens onafhankelijk. Om te weten, wat de functie der kritiek waard is, moet men allereerst weten, aan welke functie van de natuur zij beantwoordt.
Instemming of afkeer, deze eenvoudige grondslagen van alle kritiek, beantwoorden aan behagen of onbehagen, opgewekt bij de ontmoeting met het onbekende. In diepste wezen is deze functie prae-rationeel. Zij vindt haar eerste en sterkste uitdrukking in allerlei reflexieve bewegingen van behagen of onbehagen, ook bij het dier waarneembaar. Zooals echter alle
| |
| |
instinctieve oergevoelens bij den mensch aandringen op het ontvangen van een adaequaten, dus redelijken uitdrukkingsvorm, zoo eischt ook de instemming of de afkeer een redelijke motiveering. Kunstenaar is degene, in wien de prae-rationeele gewaarwordingen het sterkst aandringen op formuleering. Criticus is degene, in wien deze gewaarwordingen het sterkst aandringen op motiveering. In een elementairen en primitieven toestand zoekt deze aandrang zich te verwerkelijken door lichaamsbewegingen van eenvoudigen aard, zooals het handgeklap, dat reeds bij het kind een blijk van tevredenheid, instemming of blijdschap is, en het overstemmend geschreeuw, waarmede reeds de zuigeling de eerste dreigementen des levens bezweert. Wanneer in een theater wordt geapplaudiseerd of gefloten, treedt de functie in werking, waarop de aesthetische literatuurkritiek berust. De meest adaequate materie echter, waarin de mensch zijn instemming of afkeer kenbaar maakt, blijft de taal, en na zijn gevoelens te hebben weergegeven in bewegingen, verwant aan mimiek en aan dans, zoekt hij deze gevoelens vast te leggen in een oordeel. Zoodra dit geschiedt, ontstaat de eigenlijk-gezegde kritiek. Dat deze kritiek een lange ontwikkeling doormaakte alvorens den heden bekenden vorm der dagbladrecensie te aanvaarden, gaf aanleiding tot het misverstand, als zou de kritiek niet natuurnoodzakelijk uit het kunstwerk volgen, doch een langzaam gegroeide parasiet zijn, aanvankelijk vreemd aan de kunst, welke zij thans overwoekert. Van het begin af moet ik, voor wat het wezen en dus de wezenlijke waarde der kritiek betreft, tegen zulk een opvatting protesteeren in het vaste geloof, dat de naïeve volksdichter der oudheid of der middeleeuwen aan méér en feller, wellicht ook aan doelmatiger kritiek zijn arbeid onderwerpen moest dan de hedendaagsche, gecultiveerde jongeling, voor wien de uitgave van zijn eersten dichtbundel ongeveer de beteekenis heeft, welke het aantrekken van de toga virilis had voor den jongen Romein, namelijk een eerste schrede in het openbare leven. Wanneer de kunst zooveel middellijker inwerkt op de volksgemeenschap, kan de kritiek deze middellijkheid niet versmaden. Zij bedient zich in onze dagen van het algemeene apparaat der literatuur: het drukwerk, dat een fixeering in de derde macht is. Gevoelens vastgelegd in de taal, worden vervolgens vastgelegd op schrift en eindelijk in druk, en deze drie phasen blijven bestaan, ook al zou de kunstenaar, gelijk Restif de la Bretonne deed, zijn werken rechtstreeks vervaardigen op de zetmachine eener boek- en courantdrukkerij. Het reflexieve oordeel volgt denzelfden weg en in dezen zin mag men zeggen, dat de literatuurkritiek een voort- | |
| |
brengsel zou zijn der boekdrukkunst. Te voren leefde zij onder het publiek, dat naar den dichter of verhaler luisterde; toen vond ze haar weg naar gesprek en brief, eerst laat zocht ze de publiciteit. Maar ze had altijd bestaan. Ze parasiteerde niet op de kunst, ze anwoordde op de kunst.
| |
II
Vindt de aesthetische literatuurkritiek haar oorzaak in de prae-rationeele functie van instemming of afkeer, haar doel wordt door deze herkomst bepaald en is in eerste instantie geen ander dan het belangloos motiveeren van de ontvangen indrukken. Bij de beschouwing van de kritiek wordt ten onrechte doorgaans deze principieele belangeloosheid voorbijgezien. Kritiek beantwoordt evenals poëzie aan een onweerstaanbaren uitingsdrang, waarin ze haar doel vindt, en men kan dus zeggen, dat aesthetische literatuurkritiek, evenals aesthetische literatuur, geschreven wordt om zichzelfs wille. Terwijl die artistieke belangeloosheid echter bij de dichtkunst een volstrekt karakter kan dragen, zal ze bij de kritiek meestal betrekkelijk zijn. Tegenover de zoogenaamde poésie pure valt moeilijk een zuivere of onvermengde kritiek te stellen. Beoogt het gedicht, uitdrukking gevende aan de ontroering, allereerst het verwerkelijken van de schoonheid, maar tevens en volmaakt gelijktijdig, het overbrengen dier ontroering door die schoonheid, zoo heeft ook de aesthetische kritiek het dubbele doel der belanglooze kenbaarmaking en motiveering van instemming of afkeer naast de beïnvloeding van de kunst, waarmede uiteraard een belang gemengd is. Het duidelijkst valt dit toe te lichten met een eenvoudig voorbeeld. De criticus, die het treurspel Hamlet onderwerpt aan een aesthetische kritiek, is zich ten volle bewust, dat hij te maken heeft met een gefixeerden en onveranderlijken tekst. Wat hij ook opmerkt of aanmerkt, hij weet, dat hij aan de tragedie niets meer veranderen zal. Het werk van Shakespeare is onherroepelijk gedaan, ook al zou deze criticus dit betreuren. Toch geeft hij te kennen, wat hij in dit werk bewondert en wat hij afkeurt. Zijn doel kan niet zijn, wijzigingen te bewerken in het spel. Maar hij beantwoordt aan den drang der redelijke natuur, zijn indrukken belangloos te motiveeren. Tegelijkertijd echter tracht hij zijn oordeel te doen gelden. Hetgeen hij opmerkt over Hamlet, zal, zoo hoopt hij, van invloed zijn op de wijze, waarop dit drama in het vervolg ten tooneele wordt gebracht, of het zal invloed uitoefenen op de Shakespeare-waardeering,
| |
| |
of het zal de eventueele navolgers van Shakespeare beïnvloeden. Belangeloos tegenover het literaire werk, is de criticus dus niet belangeloos tegenover de literatuur als geheel. Ziedaar zijn paradoxale verhouding tot zijn object, voortvloeiende uit het gemengde karakter zijner functie, die haar herkomst vindt in een instinctieve reactie en haar voltooiing in een rationeele reactie.
De beginselen van de aesthetische literatuurkritiek zijn hierdoor reeds eenigermate aangeduid. Deze vaardigheid berust niet op een enkelvoudig en doelmatig principe, maar komt voort uit de samenwerking van verschillende, schijnbaar tegenstrijdige beweegkrachten. Men zou de aesthetische literatuurkritiek kunnen noemen: een kind uit het gemengde huwelijk van den instinctieven smaak en het rationeele inzicht. Zij draagt in haar paradoxaal voorkomen het dubbele karakter dezer herkomst mede in een zoogenaamd subjectief element, overeenkomstig het instinctieve behagen of onbehagen van den beoordeelaar, naast een zoogenaamd objectief element, overeenkomstig diens duidelijk te verantwoorden inzicht in de werking van algemeen geldende aesthetische wetten.
Vrijwel alle hedendaagsche bezwaren, die geopperd worden tegen de aesthetische literatuurkritiek, vallen te herleiden tot de waarneming van een zekere wanverhouding tusschen deze beide elementen. Voor een gedeelte kan men die bezwaren, behalve begrijpen, ook billijken. Immers het proces der subjectiveering, dat zich in het na-Cartesiaansche tijdperk in geheel West-Europa voltrok, bracht voor de kunst als gevolg mede, dat het scheppende subject zich steeds sterker deed gelden en dat de persoonlijkheid van den kunstenaar zich met al haar accidenteele eigenschappen opdrong aan het kunstwerk. Dit beteekende den ondergang van den grooten stijl. In de ondertitel van zijn nieuwste werk, gewijd aan de verhouding tusschen de katholieke Kerk en de barok, noemt Gustav Schnürer de cultuur van de barok-periode: ‘die letzte Gemeinschaftskultur des Abendlandes’. Wat daarna kwam, de romantiek dus, leverde geen bindenden stijl op, doch doet zich voor als de steeds verhoogde werking van individueele, soms geniale krachten, die den algemeenen stijl ontbinden. Wladimir Weidlé, de Russische aestheticus, die in zijn verhandeling ‘Les abeilles d'Aristée’ den doodsstrijd der artistieke bezieling wil schilderen, stelt dan ook vast: ‘Le romantisme est une solitude, orgueilleuse ou résignée. Le romantisme est la fin du style... Le style est un principe universel qui n'enfreint en rien le jeu du particulier et du personnel. Il n'est pas la création individuelle d'un génie,
| |
| |
ni le résultat final d'un grand nombre d'efforts convergents; il n'est que la manifestation extérieure d'une communauté profonde, d'une fraternité constante des âmes; ses racines sont dans l'inconscient... Quand la communauté se dénoue, le style s'éteint et rien ne peut le ranimer.’
Waar zulk een groote stijl afwezig is, vindt de kritiek niet voldoende rationeel houvast bij algemeen geldende stijlwetten en wordt ze noodgedwongen een persoonlijke casuïstiek, steunend op de persoonlijke confrontatie van den criticus met de persoonlijkheid van den kunstenaar. Ziedaar, wat men al te vaak opmerkt bij de hedendaagsche literatuurkritiek. Zij kan zich aan dit subjectivisme niet onttrekken, en Dirk Coster aanvaardde het, toen hij schreef in zijn polemiek over Werk en wezen der Critiek: ‘De criticus toetst zijn onuitgesproken menschelijkheid aan de uitgesproken menschelijkheid van den kunstenaar, en spreekt aldus van beiden: van den kunstenaar en van zichzelf. Het is zoozeer eenvoudig: mensch toetst zich aan mensch’.
In diepste wezen moge het zoozeer eenvoudig zijn, in de levende werkelijkheid - Dirk Coster besefte het voldoende - wordt deze eenvoud opgeheven door de raadselachtige veelomvattendheid van het door hem gebruikte werkwoord toetsen. Volgt men de geschiedenis van de aesthetische literatuurkritiek als literair genre, dan ziet men, hoe zij zich zelfstandig ontwikkelt uit een vrijwel volmaakt onpersoonlijke tekstkritiek, die nauw tezamenhing met een veel persoonlijker tekstexegese. Dezen ontwikkelingsgang vindt men kort samengevat in De Gids van Februari 1937:
‘(De tekstexegese) vond haar uitdrukking in het vorschen naar den verborgen zin achter de Bijbelwoorden. Hiervan bevrijdde zich eerst de philologische -, vervolgens de historische -, eindelijk de aesthetische kritiek. Men ging onderzoeken, of de teksten zuiver waren, of ze in overeenstemming waren met hetgeen men zich op andere gronden voorstelde als de werkelijkheid, en ten slotte ging men na, waarop hun ontroeringsmacht berustte, indien ze zulke macht bleken te bezitten, of waaraan het viel toe te schrijven, indien hun zulke macht ontbrak... De zelfstandigwording der verschillende critische methoden, het sterkst bevorderd door het specialisme van de negentiende eeuw, gaf aan de strikt aesthetische kritiek een groote levenskans, doch verwijderde haar tevens van de zoogenaamd wetenschappelijke kritiek, en het werd mogelijk, dat de best gereputeerde boekbeoordeelaars zelfs bij geen benadering wisten, waarover de literair-wetenschappelijke geleerden redetwistten in
| |
| |
hun evenzeer ‘letterkundige’ vakorganen. Terwijl de methodologie van de wetenschappelijke literatuurkritiek een vak apart werd, en de comparatisten overal nieuw materiaal tot literair-historisch onderzoek ontdekten, beperkte zich het vergelijkingsmateriaal van den praktischen beoordeelaar tot steeds begrensder verhoudingen en naderde zijn methode steeds bedenkelijker de instinctieve. Kennis der klassieken wordt allang niet meer als een voorwaarde beschouwd.’
Voor een waarlijk aesthetische kritiek is dit isolement niet in elk opzicht een kracht. Dat ze zich losmaakte van de wijsgeerige inhoudskritiek en zelfs van de prosodische stijlkritiek, moest wel schaden aan haar objectieve betrouwbaarheid en heeft hieraan ook geschaad. Er is niet geheel zonder recht van anarchie gesproken, omdat de vaste normen ontbraken en ieder criticus te werk ging volgens eigen smaak, zonder dien smaak te rechtvaardigen door iets anders dan de luidruchtige opdringerigheid zijner apodictische uitspraken. Eenmaal aannemende, dat over den smaak niet te twisten valt, moet men zich niet verontwaardigen, indien men ziet, dat er evenveel hoofden als zinnen bestaan. Hiermede is immers niet gezegd, dat al die hoofden gelijkwaardig zouden zijn. In alle eeuwen is door allerlei menschen over allerhande zaken geoordeeld zonder dat iets of iemand in de geschiedenis zich aan dit oordeel stoorde, maar deze menschen konden het niet nalaten, omdat het oordeelen een natuurlijke functie van den mensch is, evenals het dichten. Zijn de onbeduidende critici even talrijk als de onbeduidende dichters, de waarde van de kritiek laat zich hierdoor misschien een oogenblik verduisteren, maar wordt er niet door vernietigd.
Beheerscht het subjectieve element de aesthetische literatuurkritiek tot haar schade, er blijft altijd nog het objectieve element, dat voor beschouwing in aanmerking komt. Ook dit element, in onze dagen te zeer veronachtzaamd, kan zich tyranniek laten gelden. Wanneer een stijlperiode haar hoogtepunt bereikt heeft, wordt de stijl altijd overgeleverd aan de waakzaamheid van spitsvondige scholasters, bereid om den geest te dooden voor de letter. Hoewel hij heel wat meer waard is dan zijn reputatie, geldt Boileau als het klassieke voorbeeld van zulk een wetgever van den Parnassus, die maar niet begrijpen wil, dat de top van den zangberg altijd door nevelen zal zijn omhangen. Men kan Hugh Blair voor Engeland als voorbeeld noemen, die op grond van hetgeen hij voor een zuivere schrijfwijze hield, Parnell, Atterbury, Young en Rowe boven Shakespeare, Spenser en Milton stelde, en moet ons land een voorbeeld
| |
| |
leveren, dan verdient het oordeel van P.G. Witsen Geysbeek over Vondel te worden aangehaald: ‘in wiens werken, bij gemis van genoegzame theoretische kennis, wijsgeerige behandeling der poëzie en gezuiverden critischen smaak, de grofste gebreken... gevonden worden’ en dien zijn beoordeelaar dan ook ver bij Jan Frederik Helmers achterstelt.
Moeilijk onttrekt men zich bij de bestudeering van de geschiedenis der aesthetische literatuurkritiek aan den indruk, dat deze kunstvorm, door de dubbelslachtigheid harer beginselen, tot eeuwig mislukken gedoemd schijnt. Ware die indruk juist, men zou tot de waardeloosheid van de aesthetische literatuurkritiek kunnen besluiten, om vast te stellen. dat een kritiek alleen van nut is als tweedehandsche belletrie, genietelijk, indien ze bevalt, en overbodig in alle andere omstandigheden.
| |
III
Wil men uit deze impasse geraken, dan zal men het punt moeten vinden, waar het subjectieve en het objectieve element van de aesthetische literatuurkritiek elkander ontmoeten. Dit kan gelegen zijn bij de onderwerping van den smaak aan een grooten, meeslependen en hierdoor beslissenden stijl. Waar zulk een stijl ontbreekt, moet de criticus verder zoeken. Vergeleken bij die der scheppende kunst is de oordeelende functie een dienstbare. De vraag is, hoe zij haar dienstbaarheid het vruchtbaarst kan bewijzen. Om deze vraag redelijk te beantwoorden, dient men de werkwijze van den kunstenaar en de werkwijze van den criticus tegenover elkander te stellen, en na te gaan, hoe het formuleeren van den kunstenaar en het motiveeren van den criticus zich tot elkander verhouden.
Alle kunst, ook de meest beweeglijke, zooals de muziek en de dans, is een ‘ver-dichting’ of condenseering van de eindelooze reeks der mogelijke variaties van het leven tot een of enkele wezenstrekken. Door den kunstenaar wordt de vrije levensdynamiek omgezet tot gebonden stijlrhythmiek. De beeldhouwer verhevigt het leven, dat hij waarneemt, door het te verstarren, niet tot den dood, die ontbindt, maar tot de bindende ‘eeuwigheid’ van de schoonheid. Het gedicht verwezenlijkt het gevoel door het vast te leggen. De componist kiest uit de onnoemlijk talrijke geluidsmogelijkheden een opeenvolging, die zich door het toeval niet laat te voorschijn roepen, maar die in déze gedaante den verborgen melos der schepping verzinnelijkt. Uit de millioenen bewegingen, waartoe onze organen in staat zijn, kiest de danser die, welke het zuiverst
| |
| |
benaderen, wat de ongecontroleerde lichaamsbewegingen weergeven en rangschikt ze tot een orde, een rhythmiek, waaraan het lichaam zich met beloonde moeite onderwerpt. Dat de architect uit de eindelooze reeks van manieren, waarop steenen op elkander kunnen vallen, een doelmatige wijze uitkiest, is wel het duidelijkste voorbeeld van dezen strijd der ordescheppende bezieling tegen de ongeordende mogelijkheden van de natuur. Geen kunst onttrekt zich hieraan, want alle vormen berust op een kiezen, en het vormen is het wezen zelf van de kunstdaad.
Tegenover het resultaat van deze vormkracht stelt zich de criticus. Hij is zich bewust van de onbepaaldheid der mogelijkheden en hij confronteert de krachten, die in het kunstwerk vastgelegd werden, met de krachten, die in het leven bewegen. In dezen zin kan men zeggen, dat hij ‘uitgesproken menschelijkheid toetst aan onuitgesproken menschelijkheid’, of ook, dat hij de tijdelijkheid van het leven toetst aan de eeuwigheid van het schoone.
Omtrent den dichter beweerde Stéphane Mallarmé, dat het zijn zaak was, een zuiverder zin te geven aan de woorden zijner volksgemeenschap:
donner un sens plus pur aux mots de la tribu.
De dichter formuleert in de taal de diepste gevoelens dezer gemeenschap. Hij legt haar leidende gemoedsbewegingen voor de eeuwigheid vast. Uit dien schat van het gefixeerde kiest op zijn beurt de criticus. De gefixeerde waarden maakt hij opnieuw mobiel. In het vervullen van deze taak verzoent hij smaak met inzicht. Hoewel hij slechts menschelijkheid heeft om haar te toetsen aan menschelijkheid, is het hem duidelijk, dat er een bovenmenschelijke waarde bestaat. Van zijn geloof aan de bovenmenschelijke en boventijdelijke waarde der volstrekte schoonheid legt hij in ieder oordeel, dat hij velt, getuigenis af. Door te kiezen tusschen de woorden, die het zuiverst de gemoedsbewegingen van de gemeenschap vasthouden, vervaardigt de kritiek die nationale bloemlezing, waarop in de praktijk een veel grooter stuk van de beschaving der besten onder ons berust dan zij gewoon zijn, zich te bekennen. Uit het geschrevene schept de levende kritiek bij elk geslacht de levende traditie. Vaak is gezegd, dat de aesthetische literatuurkritiek de middelares is tusschen de poëzie en het publiek. Hoewel haar taak verder strekt, is dit zeker een belangrijk onderdeel van die taak. Hieraan ontleent de aesthetische literatuurkritiek haar paedagogische en haar algemeen-cultureele waarde.
Doch dan is haar werking niet uitgeput. Haar beteekenis voor de
| |
| |
volksgemeenschap of voor het publiek is niet haar volle beteekenis. Zij heeft ook invloed op de kunst zelf. Ze catalogiseert niet alleen kunstwerken en registreert deze volgens de mate van aesthetische waardeerbaarheid, maar ze ontleedt ook het wordingsproces van het kunstwerk en voert dit terug tot zijn oorsprong: het leven. De aesthetische literatuurkritiek onderhoudt de betrekkingen tusschen de beide tegenpolen: het leven en de kunst. Zij verdedigt het natuurlijke tegen het gekunstelde, maar voert het pleit voor het artistieke tegen het platte. Zoo bewaart zij in elken tijd den evenwichtstoestand, waaraan die bepaalde tijd behoefte heeft. Dit is haar strikt aesthetische waarde.
Terwijl de wijsgeerige aesthetica in het afgetrokkene de betrekkingen onderzoekt tusschen het kunstwerk en zijn oorsprong, past de aesthetische literatuurkritiek de gevolgtrekkingen der aesthetica toe in het bepaalde, dus voor elk afzonderlijk geval. Men zal opmerken, dat zij hierbij aan velerlei vergissing blootstaat. Overal, waar een subjectief element mede optreedt als factor, is de dwaling welhaast onvermijdelijk. Maar daar heeft de dwaling ook een subjectief karakter. Men mag aannemen, dat er een absolute smaak bestaat, die het objectieve resultaat kan heeten van talrijke subjectieve schattingen, zooals de stilte der evenwichtsnaald het midden houdt tusschen tallooze schommelingen. Hierom behoeft men den subjectieven of betrekkelijken smaak niet te misprijzen. Want deze smaak van een bepaalden tijd of van een bepaald gezaghebbend criticus werkt ten zeerste mede aan de vorming van het historische beeld der literatuur. Varieerend op een gezegde van dr. Jan Romein kan men op de critici toepassen, wat hij omtrent de historici voorschrijft: ‘Gelooft niet, wat de beoordeelaars zeggen, maar evenmin dat zij het zonder grond zeggen’. Zelfs door zich te vergissen zijn zij vaak nuttiger dan door hun afwezigheid. Voldoening gevend aan den betrekkelijken smaak van hun tijd, bewijzen zij de historische waarde van de aesthetische literatuurkritiek.
| |
IV
Wordt de dubbelslachtigheid van subjectivisme en objectivisme harmonisch opgeheven in de ontleding van het kunstproces, de vraag dringt zich op, of de hierdoor ontstaande critische hyper-bewustheid niet schaadt aan de oorspronkelijke bezieling. Van deze vraag waren wij uitgegaan om er toe weer te keeren. Immers moesten wij haar bevestigend beantwoorden, onze gevolgtrekking zou geen andere kunnen luiden dan dat
| |
| |
de aesthetische literatuurkritiek juist door haar deugdelijkheid schade berokkent aan de schoonheid. De besten hebben bij tijd en wijle deze neerslachtige gedachte neergeschreven. En inderdaad: men moet met Goethe instemmmen, dat de vogel zwijgen zou, indien hij nauwkeurig wist, wat hij zingt, waarom hij zingt, en hoe hij zingt: De zucht om het laatste geheim te ontraadselen wordt met verlamming gestraft en oogen, die het hoogste licht aanschouwden, werden blind voor de heerlijkheden der aarde. Het komt er meer op aan, goede verzen te schrijven dan te weten, hoe ze geschreven worden, en indien Sophocles zijn Oedipus kon scheppen, was het mede, omdat hij nooit iets vernomen had over het Oedipus-complex. Shakespeare wist minder van Shakespeare dan wij en hoe beter de uitgave zijner dichtwerken gecommentariseerd wordt, hoe minder Breeroo er van zou begrijpen. Angst voor een intellectualistische overbelasting is iederen kunstenaar, zelfs den meest weetgierigen, van nature meegegeven. Schrijft hij fouten, dan zijn ze gaarne gegund aan den professor, wiens pleizier het worden zal, ze te vinden. De kunstenaar onttrekt zich aan het overbewustzijn en zoekt het onverminkte leven, dat hij met verwondering bemint. De analyse der levenskrachten ondergaat hij als een schennis. Hem bekruipt vaak het gevoel, dat Wladimir Weidlé zoo pakkend onder woorden brengt: ‘Pendant des siècles, l'homme a su communiquer aux choses un peu de sa propre chaleur et on est amené à se demander si, depuis peu, la température de l'humanité n'a pas baissé, car les choses tendent à devenir glacées comme elles ne l'avaient jamais été auparavant’.
Sterft de menschengeest niet af, tengevolge van cultureele oververzadiging? En is de overwoekering van de kunst door de kritiek niet een symptoom van dezen geestelijken doodsstrijd? Het critische overbewustzijn kan voorzeker verlammend inwerken op de dichterlijke bezieling, maar op dezelfde wijze als een horloge verlamd wordt, wanneer liefdelooze en ondeskundige handen het ontleden. Zeer terecht merkte dan ook Dirk Coster in 1912 op, dat de kritiek in Holland moest wederkeeren ‘naar dien staat van aanhoudende en immer stijgende intellectueele verwondering over het leven en zijn wonder, van waaruit kunsten en philosophieën machtig opbloeien’. Dit beteekent, dat de kritiek beantwoorden moet aan een levende liefde voor het schoone, wil zij vruchtbaar blijven. Slechts de liefde bevrucht wat de wetenschap steriliseert. Doch waar het weten ontbreekt, waar het critisch bewustzijn geen toegang verwerft, daar treedt noodzakelijk de dictatuur van het irrationeele te
| |
| |
voorschijn, en deze beteekent voor de kunst, zoowel als voor het leven, de dictatuur van de barbaarschheid. Aan den oorsprong van elk groot werk vindt men de werking van irrationeele factoren, maar om werk te kunnen zijn en om groot te kunnen zijn, moest het zich onderwerpen aan het ordenend intellect. Kritiek, de bekroning van onze vrijheid en van onze verantwoordelijkheid, is in haar edelsten vorm het geweten van de geestelijke gemeenschap, en men kan een staatsbestuur niet bewonderen, dat voor welk gemak dan ook, een der hoogste geestelijke functies, de kunst, zou willen bevrijden van haar geweten.
Verdween de groote stijl, verkilt de menschelijke gemoedswarmte, beleeft de Europeesche cultuur een wanhopigen neergang, zoo is het hooger noodig dan ooit, te onderzoeken, hoe zij, die op den top der cultuurhoogte leefden, het juiste midden zochten en vonden tusschen die twee bedreigingen: overbeschaving en barbaarschheid. Zij vonden dit bij hun levend geloof aan het schoone, dat zij om zijn volstrektheid en zijn goddelijkheid boven al het vergankelijke liefhadden. Maar in het besef, dat alle aardsche verschijningsvormen der schoonheid betrekkelijk zijn en als de afschaduwing van het beeld zelf zich voordoen, hebben zij getracht, deze betrekkelijke en veranderlijke schoonheid van het tijdelijke te binden aan het onsterfelijke. De ‘bonae litterae’, de ‘aurea latinitas’ boden den humanist zulk een binding. Hieruit werd dat schijnbaar zoo vage en in werkelijkheid zoo veelomvattende begrip geboren, waarnaar deze Leidsche Maatschappij haar naam voert van Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde. Ruimer dan het begrip bellettrie en abstracter dan het begrip wetenschap omsluit het begrip letterkunde den ganschen schat van objectieve schoonheid, vastgelegd in de taal, maar tevens den ganschen toeleg op het uitbreiden en het kennen van dien schat. Dit begrip verzoent wetenschap met wijsheid, bezieling met vorm, smaak met inzicht, en kunst met kritiek. Het geeft zijn waarde aan de aesthetische literatuurkritiek, omdat het ons met R.C. Bakhuizen van den Brink de geschiedenis der Nederlandsche letteren leert beschouwen als ‘een lichaam, dat misschien in zijnen groei gestuit, misschien niet volwassen, echter nog steeds de verschijnselen van ziekte en herstel, en daarmede van leven openbaart.’
Dit organische geheel der letterkunde vraagt den geduldigen en toegewijden dienst van de aesthetische literatuurkritiek, die zich harerzijds bewust moet blijven van haar ondergeschiktheid. Geen aesthetisch criticus onzer dagen vertegenwoordigde met vuriger ijver, dieper inzicht en fijner
| |
| |
begaafdheid dit humanistische begrip van de letterkunde dan wijlen de Leidsche hoogleeraar Albert Verwey, die een leven van onafgebroken toewijding offerde aan hetgeen vandaag, zoo na bij onze landsgrenzen door staatsmacht voor ontoelaatbaar werd gedecreteerd: het gehoorzaam en verwonderd luisteren naar de edelste openbaringen van den vaderlandschen geest, het wekken hierdoor van de in kunst vastgelegde levenskrachten tot altijd nieuwe levenswaarden. Geen begreep zoo veelzijdig en tevens zoo eenvoudig de onschendbare eenheid van het geheel der vaderlandsche letterkunde, welke de verantwoording van den criticus inhoudt, tegelijk met de bezieling van den dichter. Van dit grootsche inzicht in het bovenpersoonlijke karakter der letterkunde getuigde hij in dat bewonderenswaardige gezang Op het oude speeltuig, waarin hij, zelfstandige en oorspronkelijke persoonlijkheid, zich solidair verklaart met voorgeslacht en nageslacht, afscheid biedende aan het voortbestaande voorbije, begroeting brengend aan het in kiem geboren komende:
Hoor nu: elk mensch verlangt zichzelf te zijn, en wijders
Wil hij niet sterven dan met naast hem als geleiders
Dat eigen voorgeslacht, dat hij eens van zich stiet.
Hij wenscht, dat zij daar zijn. Toch gaat -, toch keert hij niet
Tot hen. Hij blijft. Hij heeft het nieuwe werk voldragen.
Het is gereed. Zij, die hij nu begeert, zij zagen
't Ontstaan ongaarne en 't blijft hen nu ook vreemd. Nochtans
Zijn zij de voorzaat. In hun handen ligt de kans
Van deze aanvaarding, en hun plicht is, acht te geven
Dat niet alleen het kleed van 't woord wordt voortgeweven
Door jongre hand, maar ook aan 't oude weefsel hecht.
Wij weefden 't. Gij, ook ik, elk naar zijn eigen recht
Dat het recht van zijn tijd was. Grijpt het. Allen samen
Winden wij ons erin en 't drage ons aller namen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd