|
| |
| |
| |
Bijlage II. Voordracht van Dr. W. Vogelsang.
Schilderkunst en Rederijkerij. Over de aesthetische waarde van het werk der Romanisten.
Het is nu alweer meer dan 10 jaar geleden, dat ik een poging waagde, een mijner eerste leerlingen, die zijn dissertatie zou schrijven, te zetten aan een onderwerp, dat mij reeds eenigen tijd bezig hield: de bestudeering der Nederlandsche Romanisten der 16e eeuw. De aan velen onder U bekende uitkomst van deze poging is tenslotte het boek van Dr. G.J. Hoogewerff geworden, dat 1912 te Utrecht verscheen, onder den titel: ‘Nederlandsche schilders in Italië in de XVIe eeuw’.
Het is hier geenszins mijne bedoeling in de eerste plaats een kritiek op dit onder mijn toezicht gegroeide boekske te leveren. Het is ermede gegaan, zooals het met dissertaties, zelfs met dissertaties van begaafde en uiterst ijverige studenten pleegt te gaan: toen het gereed was, stond er eigenlijk heel iets anders in, ja handelde het betoog eigenlijk over iets anders, dan wat oorspronkelijk de leermeester op het oog had gehad.
Dit is niet te verwonderen en doet geen afbreuk aan de hoedanigheid van het proefschrift, dat, afgezien van alle fouten en van vele sedert dien lang verouderde uitspraken en toeschrijvingen, een bescheiden overzicht is geworden van de verschillende geslachten en de verschillende neigingen koesterende groepen van Nederlandsche Romanisten in de 16e eeuw.
Het was een begin, in enkele opzichten een schema voor later onderzoek van de stof, die ik had willen doen onderzoeken.
Na de oude, voor kunstenaars en data belangrijke eerste proeve van samenvatting van Hermann Riegel, die als directeur van het Museum te Brunswijk, dagelijks de veel gesmade stukken der Romanisten, naast de door de kunstwereld zijner dagen erkende werken, in grooten getale zag hangen en die als echt historicus meende zich hun lot, hoofdzakelijk van den kunst historischen kant te moeten aantrekken, had men de Romanisten vrijwel doodgezwegen. Ze leidden een sufferig bestaan, droefgeestelijk weggesmokkeld als ze waren in een of ander afgeroffeld hoofdstuk van de groote handboeken, ze werden bij gelegenheid aangehaald
| |
| |
bijwijze van treurige tegenstelling tegenover hun Italiaansche voorbeelden; of men maakte ze gezamenlijk in een paar zinnetjes hooghartig af, zooals dat zelfs reeds Eugène Fromentin, die fijner begrip dan de meeste schrijvers bezat, met een vergevensgezind lachje had gedaan.
Eén uitzondering was echter aan te wijzen. In het Oostenrijksche ‘Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen’, verschenen achtereenvolgens eenige opstellen van de hand van Dr. Haberditzel, A. Peltzer en Ernst Diez, met onderwerpen als: ‘Die Lehrer des Rubens’, ‘der Hofmaler Bartholomeus Spranger’ en ‘Hans von Aachen’. In deze artikelen klinkt, op enkele plaatsen althans, een andere toon. In den Rudolfijnschen hoek had men de kunstglorie van 't einde der 16e eeuw niet vergeten. Later werkten Preibiss met zijn Maerten v. Heemskerck, Wedekind met zijn proefschrift over Cornelis van Haarlem, Hirschmann met zijn werk over Hendrik Goltzius in dezen geest door.
Met dit overzicht staan wij echter, dunkt mij, als wij overzien waar het oordeel dezer voor een deel voortreffelijke schrijvers op neerkomt, ook in eens midden in het vraagstuk, waarin wij 't meest belangstellen. Gij voelt misschien reeds waar ik heen wil. Ik zou, ondanks het vele, wat er reeds over dezen tijd geschreven is, hier toch opnieuw willen pleiten voor een meer rechtvaardige beschouwing en beoordeeling van de kunstenaars, die in die dagen hebben geleefd en van de kunstenaars niet alleen, maar ook van hunne kunst, en daarbij zou ik willen uitgaan van een ander gezichtspunt, dan hetwelk men tot nu toe heeft goed gevonden te kiezen. In dit laatste opzicht ligt het verschil, op de wijze der waardeering valt in het bijzonder de nadruk.
Zeker, ook Hoogewerff toonde mij aanstonds tot zekere hoogte begrepen te hebben, in zooverre, dat ook hij in zijn boek herhaaldelijk als advocaat voor miskenden optreedt. Ik citeer een paar zinnen uit zijn eerste hoofdstuk: ‘Het is nu eenmaal niet aan te nemen, dat de kunstzin in de Nederlanden, gedurende het tijdperk der Romanisten zoolang werd opgeschort, om in de XVIIIe terug te keeren! De zestiend'eeuwsche artiesten voelden zich zeker evenzeer gedrongen tot het scheppen van schoonheid als de meesters van vroegere en latere perioden. Dat een enkele kunstenaar of dat een groep van kunstenaars gedurende eenige jaren arbeidt, zonder eenige vonk van genie, enkel maakwerk leverend, volgens een aangeleerd technisch proces, laat zich desnoods nog denken, maar dat schilders, beeldhouwers en dichters van twee, drie geslachten achtereen, door een pure fictie aan het werk worden gehouden is onmogelijk!’
Deze laatste overweging raakt m.i. wel niet de kern van het vraagstuk, maar geeft toch aanleiding tot een redeneering, die, met eenige volharding uitgewerkt, tot het stellen van nieuwe
| |
| |
bepaalde vragen mocht leiden, door welke men die kern benadert.
Immers bedriegt ons Hoogewerff's hypothese niet, wanneer wij ze als werkhypothese gebruiken, blijkt ons gevoel-a-priori niet achteraf toch onjuist, m.a.w. komt er niet tegen alle verwachting aan het licht, dat er inderdaad een 100 jaar lang niets dan stumpers verf, doeken, paneelen en kwasten ijdelijk hebben misbruikt, dan zal de uitkomst van verdere overdenkingen kunnen betiteld worden met iets dergelijks als de Heer Knuttel voor dezelfde periode in de Nederlandsche Letteren heeft aangegeven, waar hij spreekt van ‘Rederijkers Eerherstel’. Maar dan zal het niet mogen zijn een herstel wegens vlijt en goed gedrag, zooals in Riegel's tijd - en zelfs nog in Hoogewerff's beschouwing, maar om wezenlijke, nog heden ten volle waardeerbare verdiensten. En zulk een ‘eerherstel’ der Romanisten had mij inderdaad reeds voorgezweefd, toen ik, onder andere onderwerpen ter keuze, ook dit onderwerp voor een proefschrift aanried.
De bezwaren, die tenslotte den bewerker noopten, er toch iets anders van te maken, zijn in hoofdzaak tweeledig geweest. Zij zijn ook voor ons niet zonder belang en ik moet ze hier even omschrijven. - In de eerste plaats hinderde het gebrek aan vaststaande feiten; tal van toeschrijvingen moesten worden herzien, eischten afzonderlijk werk en.... openden nieuwe ongedachte en weglonkende uitzichten. Het onderzoek in de archieven had nog slechts in zeer geringe mate plaats gehad. Iedere nieuwe vondst, die zich aan den ijverig snuffelenden doctorandus, die zelf te Rome vertoefde, voordeed, leidde hem van den hoofdweg af.
Maar dit waren de praktische bezwaren, die nu eenmaal bij de ontginning van ieder weinig bewerkt terrein hinderlijk worden en vooral bij het schrijven van eerstelingswerken.
Er was echter een tweede groep van bezwaren - van zuiver geestelijken aard. - Die kwamen voort uit de algemeen-aesthetische opvattingen van den tijd, waarin Dr. Hoogewerff schreef. Aan dergelijke opvattingen ontkomt men niet licht, vooral de beginner ontkomt er nog niet aan door den enkelen wenk, dien een toezicht houdend en met voorgevoelens behept leeraar hem, meer bij wijze van vermoeden dan van stellige overtuiging, kan geven.
Ter toelichting het volgende:
Ik heb daar straks reeds gezegd, dat men ook van andere kanten, sedert Herm. Riegels pogingen, een soort eerherstel bedoeld had en meende te geven. Maar waarop kwam ook dat steeds neer? In hoofdzaak hierop, dat men - bij voorbaat toegevende, dat de producten der Romanisten niet gelukkig, niet fraai, niet artistiek, leeg, niet ‘echt’, zeer gemaniëreerd, kortom leelijk waren - evenwel meende de kunstenaars, die dit alles hadden gewrocht, recht te moeten doen wedervaren. Dat wil dus zeggen, dat men den eisch uitsprak, hen voortaan niet voorbij te gaan, docn
| |
| |
kennis te nemen van wat van Vloten zou genoemd hebben, de ‘onredzame’ proeven van hunnen eerlijken arbeid. Want, dit achtte men wel aangetoond: zonder hunnen arbeid, zonder den schakel, dien zij hebben gesmeed, zonder hunne voorbereiding, zou een 17de eeuw, met Rembrandt en Hals, Rubens en Quellinus ondenkbaar geweest zijn.
Niemand echter, zelfs van de latere biografen, dacht er aan - voorzoover ik kan zien - het waagstuk te bestaan, zich zoodanig over te geven aan het aesthetisch ideaal van den bestudeerden tijd, dat de biograaf zelf de bekoring onderging, die uitstraalt van de belichaamde idealen. Op hun standpunt was ook Hoogewerff blijven staan - of hij er nog op staat, weet ik niet, maar ik zou het wel niet denken, want men komt in de wetenschap ook zonder nadere verstandhouding, veelal aan dezelfde nieuwe beschouwing toe. In de allerlaatste tien jaren is de kunstgeschiedenis er langs verschillende wegen meer en meer toe geraakt, haar onderwerp anders en - voor ons zuiverder - op te vatten.
Daar wij hier echter raken aan een heel teer spinsel van gedachten en daar wij dit als inslag van onze beschouwingen overal noodig hebben, lijkt het mij wenschelijker hier vooraf wat nader op in te gaan:
Er zijn in beginsel twee wijzen kunstgeschiedenis en aesthetica te beoefenen.
- De ééne veronderstelt een kritiek, die haren waardemeter, hetzij willens en wetens, hetzij onbewust, ontleent aan eigen tijd. Zij waardeert al wat op een of andere wijze strookt met het ongeschreven, maar des te feller gevoeld en beleden programma der hedendaagsche kunst. Zij veroordeelt aesthetisch al wat daar van afwijkt, waarmee natuurlijk niet gezegd is, dat zij van dat andere niets wil weten. Integendeel zij kan zelfs perioden, welker kunst van de onze sterk afwijkt, hoogst belangrijk vinden. Zij kan ze beschouwen als tijdperken van gisting en voorbereiding, ondankbaar en gruwzaam wat hunne voortbrengselen betreft, maar des te meer leerzaam om de gegevens, die men er ten bate van de kennis der ontwikkeling van de kunst of voor de geschiedenis der menschelijke beschaving uit kan putten. Gedraagt de wetenschap zich naar den laatstgenoemden trant, vergt zij nauwgezette kennisneming van het haar innerlijk tegenstaande, dan noemt men zulk een beoefening der kunstwetenschappen, of dan noemt die zich zelve gaarne: ‘objectieve kunsthistorie, objectieve schoonheidsleer.’ Daarbij wordt dan vergeten, dat juist het plaatselijk en tijdelijk afkoelen der innerlijke belangstelling, de vervanging van het levend aesthetisch gevoel door waardeerende overweging, alle objectiviteit dubbelzinnig maakt en daarmee teniet doet.
Deze wijze van werken is nochtans de gewone, omdat zij ten
| |
| |
allen tijde en door velen kan worden toegepast. Het eerste het beste handboek behoeft men maar op te slaan om er zich van te overtuigen.
De andere wijze, waarop men kan te werk gaan, berust op de overweging, dat degene, die er door aanleg, neiging en studie toe komt, steeds met kunstverschijnselen uit verschillende tijden en van verschillenden aard om te gaan, tenslotte in staat moet zijn, ook al de verschillende aesthetische prikkels opnieuw te ondergaan, die de beschouwers, lezers en hoorders van kunstwerken, in zeer verschillende tijden en landen hebben geraakt en bewogen.
Voorzeker zal ook deze opvatting de kiem van veelsoortige dwaling en begoocheling inhouden, evenals iedere andere opvatting. Men zal dadelijk met het probate citaat aankomen:
’Ja, was men so erkennen heisst!’
en
’Was Ihr den Geist der Zeiten heisst
Das ist im Grund der Herren eigner Geist,
In dem die Zeiten sich bespiegeln.’
Daarop mag men echter m.i. in dit geval antwoorden:
Doet deze waarheid er per slot van rekening voor ons wel zoo heel veel toe? Dat wij heden in staat zouden zijn, nauwkeurig dezelfde gevoelens te hebben en te kunnen ontleden als een zestiend' eeuwer, zou ik niet durven aannemen. Maar is het niet waarschijnlijk, dat er toch voldoende overeenkomst blijft bestaan in de verhouding van twee aan twee onderling verschillende tijdperken, als de richting van één van die twee, i.c. die van de 17e eeuw, ons zonder meer begrijpelijk is uit onze eigen moderne opvattingen, terwijl wij in het andere tijdperk tegenstellingen opmerken, die ook ons evenmin vreemd zijn? Zou ons, meen ik, een soortgelijke tegenstelling van twee richtingen, die wij zelf mochten beleven, niet een heel eind op weg kunnen helpen tot beter verstaan, ja tot ondergaan van de aanvankelijk vreemde en vaag geworden aandoening? Hebben wij aan dit spel der verhoudingen niet genoeg? Kan het ons wèl beschouwd niet onverschillig laten of men vroeger in de beide kampen nauwkeurig zoo dacht en gevoelde als wij thans, mits het gevoel der verhouding ons slechts bewust worde?
Bezweert niet de moderne philosoof der geschiedenis Benedetto Croce ons, terecht, vooral te beseffen dat: ‘de doode geschiedenis herleeft en de lang verledene ons wederom tegenwoordig wordt, al naar gelang de ontwikkeling en de loop van het leven zulks vereischen’.
Welnu, wanneer men het hiermee in beginsel eens kan zijn, dan zal men toegeven, dat het niet ondenkbaar is, onder bepaalde
| |
| |
omstandigheden ook opnieuw mee te leven in de kunst van vroegeren tijd.
Het is waar, dat daarvoor een bewegelijkheid van geest en gemoed vereischt zijn, waarover niet ieder beschikt. Het is eveneens klaarblijkelijk, dat zelfs de meest gevoelige, als hij het overzicht over voldoende gegevens mist, om een grondslag voor de verstandhouding te verkrijgen, toch niet in staat zal zijn gevoelens tot gedachten en zijn meeningen en gewaarwordingen tot oordeelen te verwerken. Wie een leek is, althans wat betreft de kennis der monumenten, zal het, zonder die kennis, spoedig opgeven zich op zulk een wijze aan te passen aan de kunst van een tijdperk waar de opvattingen van zijn eigen geslacht hem van hebben vervreemd. In zekeren zin zou het dus een voorrecht van den geleerde blijven bij tijd en wijle buiten zijn gewone sfeer te treden om zich in een andere geheel thuis te voelen.
Maar dit wil natuurlijk allerminst zeggen, dat de kunstgeleerde ipso facto over een dergelijk voorrecht beschikt. Ontbreekt hem, wat vaak genoeg het geval is, in weerwil van omvangrijke kennis der monumenten, datgene, wat ik zou willen noemen, de gave der ‘resonantie’ voor kunstwerken, dan blijft alle weten voor dat doel onvruchtbaar. Wat men zoo in het dagelijksch leven ‘smaak’ noemt, is geenszins voldoende, omdat de ongeschoolde smaak in hooge mate van allerlei tijdstroomingen afhankelijk blijft.
Zoo zal dus in elk geval het - op zichzelf in het geheel niet verdienstelijk - voorrecht van betrekkelijk weinigen zijn, zich naar verkiezing te kunnen verplaatsen van de eene, met die van eigen tijd verwante, naar een andere wereld van aesthetische opvattingen, om daar een nieuwe schoonheid ten trone gezeten te aanschouwen en haar gereedelijk te huldigen.
Maar bovendien geloof ik niet, dat zulk een betrekkelijk willekeurige verplaatsbaarheid der belangstelling, zelfs voor den daartoe bij uitnemendheid aangelegde en daartoe genoegzaam voorbereide te allen tijde mogelijk is.
In perioden, waarin achtereenvolgens verschillende groote kunstenaars opgetreden zijn, die allen, al moge hun karakter onderling sterk verschillen, nochtans een en dezelfde hoofdrichting volgen, die b.v. allen realisten en naturalisten zijn, verkrijgt deze hoofdrichting licht den onverdienden glans eener onomstootelijke geldigheid, eener voor het dieper begrip noodlottige onaantastbaarheid. Ja, men weet in zulke tijden nog wel, tenminste enkelen begrijpen wel, dat er ook andere mogelijkheden kunnen bestaan en dat andere tijden de schoonheid, die immers nergens en overal is, op andere wijze hebben willen en moeten dienen. Maar die wetenschap is dan niet meer door levend gevoel gedragen. Men ziet eigenlijk toch in elk anders gericht streven van vroeger slechts verval of voorbereiding van datgene, wat men tenslotte het eenige doel aller tijden waant.
| |
| |
Anders is het in jaren gedurende welke de menschheid den overgang van de eene richting naar de andere en den tijdelijken ondergang zelfs van de oudere, heeft meegemaakt; vooropgesteld, dat die twee richtingen hevige tegenstellingen inhouden. Dan plegen geesten en gemoederen open te staan voor ruimer beschouwing; dan is het eer mogelijk, dat de daartoe aangelegden, voor beide soorten van aesthetische inwerking, de wijkende zoowel als de opkomende, toegankelijk blijven. In zulke tijden zal men ook alle soortgelijke antagonismen van eertijds kunnen vatten. In zulke jaren is de kans den beoefenaar der kunstwetenschap buitengewoon gunstig en dient hij van de gelegenheid partij te trekken.
Dat wij zelf in de laatste kwarteeuw getuige zijn geweest van zulk een schouwspel zal niemand tegenspreken. Dat de ‘kunstlievenden’ en vooral dat de beoefenaars der kunstwetenschappen er alle vruchtbare gevolgtrekkingen uit getrokken hebben, dat zou ik echter niet willen beweren. Zoolang de kenmerken niet duidelijk genoeg en niet algemeen genoeg waren - en zoo stond het er nog mee, toen de meeste der straks genoemde boeken en opstellen geschreven werden - hielden de kunsthistorici zich, trots veelzijdige belangstelling, vast aan den standaardmeter, dien zij dachten te hebben aan de groote kunstwerken van alle tijden, maar dien zij inderdaad voor het grootste deel ontleenden aan het ideaal van eigen tijd, dat in hun gevoel was opgegaan en tot dogma was verstard. Zoodra echter de verschijnselen zoo duidelijk en zoo talrijk waren geworden, dat de uitslag van den wijzer op het geestelijk kompas, waarop zij plachten te zeilen, niet meer te loochenen viel, zagen zij gevaar en riepen alle hens aan dek; of - een ander uiterste - wierpen zij het stuurwiel aanstonds om en wendden voor de naaste toekomst den steven. Zoo zien we aan den eenen kant nog steeds een schare, die aan de stijl- en vormzoekers, monumentalisten, de kubisten en essentialisten den boetvaardigen terugkeer preekt of zou willen preeken, tot de bestudeering van de natuur. - Aan den anderen kant vindt men een kleine groep, die, wilder dan de wildste artiesten, de oude goden afzweert en verloochent. Dat beide partijen natuurlijk soortgelijke houdingen aannemen, ten opzichte van oudere, in wezen verwante kunstverschijnselen is niet meer dan een natuurlijk gevolg.
De juiste d.w.z. de op dit oogenblik voor de verruiming en verheldering van ons bewustzijn, volgens de orde der verschijnselen, meest vruchtbare gevolgtrekking, uit den toestand dien wij hebben beleefd en beleven is m.i.:
primo: een oogenblik dankbaar te beseffen, dat verschillende wegen in verschillende tijden met even goed gevolg gangbaar blijken naar de schoonheid.
secundo: dat het einddoel niet vaststaat, d.w.z., dat de steeds opnieuw gezochte schoonheid in de kunst nu eenmaal geen vast- | |
| |
staande waarde is en dat men geen tijdperk recht laat wedervaren, zoolang men blind en doof blijft voor de betrekkelijkvolstrekte waarde van zijn bijzonder schoonheidsideaal.
Deze opvatting had ik op 't oog, toen ik zeide, dat er in de laatste jaren meer en meer teekenen zijn, die er op wijzen, dat de kunst-wetenschap haar onderwerp anders begint te behandelen. - Elders heb ik reeds betoogd, dat het de verdienste van den Oostenrijker Alois Riegl is geweest, 't eerst te hebben gewezen op de bastaard-waarheid, waarmede de wetenschap zich tevreden stelde. Maar Riegl liet zich in met een geheel andere stof, dan die wij hier heden in onzen gezichtskring wenschen te brengen. Het was dus begrijpelijk, dat men zijn theorie nog niet dadelijk aanvaardde en in toepassing bracht bij het onderzoek van de kunst der 16de eeuw.
Een tweede stoot in deze richting ging uit van de nieuwe erkenning der Italiaansche barokkunst, niet als historisch verschijnsel of de schakel tusschen andere tijdperken, die reeds door algemeene belangstelling begunstigd waren, maar als kunstuiting van eigen orde en volle geldigheid.
Ook deze nieuwe waardeering had echter slechts tragen voortgang; wat er voor Italië en Frankrijk voortaan mee door kon, dat werd geenszins erkend en gewaardeerd in de kunst der Noordelijke landen, die immers - want dit stond naar men meende historisch vast - gedurende dien zelfden tijd slechts van afval hadden geleefd en wier deel niets dan nabootsing en verhaspeling was geweest. Het was noodig ook de waarde der termen: nabootsing, ontleening, plagiaat, herhaling, opnieuw te ijken, alvorens men zich kon ontdoen van den overlast van omschreven begrippen en misleidende opschriften. Nu dit alles evenwel geschied is, zoowel van den historischen, als den philosophischen en philologischen kant, zijn de hekken dunkt ons weggeschoven en staan wij voor de poort van het onthulde tooverpaleis. Een wachtwoord ontbrak nog om ze te ontsluiten; maar ook dit is ons geworden door het onderzoek van de theoretische geschriften der 16de eeuw, vooral de Italiaansche, Fransche en Nederlandsche verhandelingen over kunst. Guhl, Birch-Hirschfeld, Julius v. Schlosser hebben voor het buitenland op dit gebied veel verricht, terwijl Oskar Hoecker voor Nederland hetzelfde trachtte te doen door zijn vertaling met aanteekeningen en een uitvoerige toelichting van Carel van Mander's ‘Grondt der Edel vrij schilderkonst’, de berijmde inleiding tot het bekende Schilderboek. Trachtte hetzelfde te doen, zeg ik hier in een vergadering van letterkundigen, want slechter, onnauwkeuriger, soms dwazer vertaling van een Nederlandsch gedicht is mij nog nooit onder de oogen gekomen. Door onkunde en slordigheid van den schrijver wordt deze uitgaaf, waarin overigens zeer veel goeds staat, voor Nederlandsche lezers vrijwel ongenietbaar en mocht voor Duitschers wel eens worden overgedaan,
| |
| |
als men niet wil, dat van Mander daar een al te zonderling figuur maakt.
Tot zoover de algemeene verklaring mijner bedoelingen, nopens een nieuwe beschouwing van het Romanisme in Nederland en omtrent de kans, die men m.i. heeft die kunstrichting juist nu beter te begrijpen dan vroeger.
Wij dienen thans nog te vragen naar de nadere beteekenis van den term Romanisten. Wij moeten ons rekenschap geven van 't geen men gewoonlijk tegen hunne werken heeft in te brengen. Hoe zijn ze aan hun slechten naam gekomen?
De term Romanisten is, ook in de bijzondere beteekenis, die zij als de kunsthistorische vakterm heeft, zooals men weet, een verzamelwoord. Hoogewerff heeft er reeds terecht op gewezen, dat men, strikt genomen, slechts die kunstenaars zoo zou mogen noemen, die tot genootschappen als de ‘Antwerpsche Broederschap der Romanisten’ - een genootschap, waar wij overigens weinig van weten - hebben behoord. Tot dat genootschap toch werden slechts zij toegelaten wier studietijd te Rome niet in twijfel te trekken was. Maar, zoo voegt Hoogewerff er aan toe, ‘de naam is te geschikt, om er niet alle schilders onder samen te vatten, die in de XVIde eeuw op de bewuste manier hebben gewerkt’. Onder de bewuste manier is dan te verstaan de ‘buona maniera italiana’, de ‘antycksche’ de ‘niet moderne’ manier.
Wij behoeven hier niet op de verschillende groepen en persoonlijkheden in te gaan, ik behoud mij voor dat elders te doen. Hier is het voldoende U te herinneren aan drie, tamelijk scherp te onderscheiden, hoewel natuurlijk in elkaar overgaande tijdvakken, die zich zoowel in Zuid-Nederland als in Noord-Nederland afteekenen:
Het begin onder meesters als Jan Gossaert, Barend van Orley, Dirck Vellaert in 't Zuiden, met Lucas van Leyden en Jan van Scorel als hunne mededingers in het Noorden.
Het tijdperk van het tweede geslacht, dat zich vooral aansluit bij Michael Coxcie, Pieter Coeck van Aelst, Lambert Lombard, Frans Floris, Maerten de Vos, terwijl in het Noorden de persoonlijkheid van Maerten van Heemskerk alle anderen overheerscht.
En het tijdsgewricht van het derde en laatste geslacht, in hetwelk voor Zuid-Nederland de Praagsche Hofschilder Bartholomaeus Spranger eu Rubens' leermeester Otto Vaenius de hoofdfiguren zijn, terwijl er ten onzent, naast eenige voortreffelijke Noord-Nederlandsche graveurs, de zg. Haarlemsche Academie met Cornelis Cornelisz. van Haarlem, Hendrick Goltzius en Carel van Mander zelf toebehoort.
Vandaag zal ik mij - om U geen overbodig college over de geleidelijke ontwikkeling te geven - juist beperken tot dat laatste en naar het mij voorkomt minst geliefde
| |
| |
gedeelte. Om de grenzen van mijn terrein nog scherper te bepalen, dien ik tevens te zeggen, dat ik de overigens zoo aantrekkelijke, begeleidende verschijnselen op het gebied van landschap- en portretschilderkunst niet afzonderlijk zal behandelen.
Alleen de figuren en de schikking der figuren, de ‘compositie’, dus wat van Mander, naar 't voorbeeld der Italianen, maar niet zonder eenige wijziging, noemt: ‘Van de actitude, welstandt ende weldoen eens Beeldts’ en de ‘Ordinanty’ met de ‘Inventie der Historien’ zullen ter sprake komen. Dat was immers tevens dezer Romanisten doelwit en hun sterke kant.
Het laatste geslacht van de 16de eeuw verdient voorzeker den naam van een geslacht van Romanisten nog ten volle. Wel is er een zekere beperking te maken: de school wordt nl. allengs een wat vereenzaamd eiland in den breeden stroom der ontwikkeling. De vrije, diep in de late Gotiek dus in de volksziel wortelende strekking naar een zuiver gadeslaand, soms spotziek weergeven der werkelijkheid, de liefde voor het landschap van eigen bodem, bestaan niet alleen naast de meer naar Italië zich richtende kunst voort, maar beginnen ook voor het publiek meer recht van bestaan te krijgen. De oude garde is niet talrijk meer, maar zij voelt zich tegenover al die opkomende richtingen aristokratisch naar den geest en waarlijk zij is het! Niet alleen, omdat er in de neiging tot een academische bekroning van de kunst nog iets naleeft van het oude gildewezen, dat immers ook met de Rederijkers en hunne groepeering en gebondenheid zooveel verband hield, maar ook omdat die kunstenaars zichzelf mochten aanzien als de kampvechters voor idealen der hoogere beschaving, die in het Noorden nooit geheel verwezenlijkt waren. En - dit moet men erbij zeggen - natuurlijk ook bij overplanting nooit geheel en al verwezenlijkt konden worden. Zonder het groote gebaar van deze tot pathos geneigde academisten, zonder den adelijken zwier, die een buitenlandsch kenmerk draagt, zou uit de volkskunst van kleine plaatsnijders, teekenaars en stilleven- en landschapschildertjes de groote stijl der 17de eeuw niet gegroeid zijn. Wij mogen niet miskennen, dat de kunst van Hals en Ruysdael, even goed als die van Rubens en Jordaens' ons de gulden resultante van beide componenten te zien geeft.
Manieristen noemt men de Romanisten dikwijls kortweg en evenals de Rederijkerij heeten ze daarmee veroordeeld. Men bedoelt daarmee, dat zij volgens vaste regelen werkten, dat zij voorschriften hooger stelden dan ingeving. Maar nu we hun regelen nauwkeuriger kennen, nu wij hebben geleerd, dat die juist niets anders inhouden, dan datgene, wat aan de oudere kunst ontbrak om op een nieuw plan vrij te zijn, moeten wij daar toch anders over denken.
Zeker, het realisme had de gegevens verzameld, een kapitaal van parate vorm-kennis bijeengebracht, maar de beeldende kunst heeft altijd meer noodig dan de kennis van vormen en de
| |
| |
vaardigheid den schijn der werkelijkheid te verwekken. Een kunstwerk is een gesloten geheel en dat is het slechts door het onwrikbaar verband, de onverstoorbare eenheid van stijl en rangschikking binnen zijn kader. Die stijl was er geweest voor een geheel andere opvatting, die stijl ontbrak nu de aanschouwing was gewijzigd. Of compositiewetten geschreven zijn of niet, gevoeld worden ze door kunstenaars steeds. Ik geloof niet, dat Jan van Goyen eerst een ingewikkelde kromme wiskunstig construeerde om daaroverheen zijn quasi-argeloos landschap te schilderen, maar zoo dwaas als sommigen meenen is het toch niet, dat men over dergelijke grondfiguren spreekt en ze aanwijst. Ze leeren ons vermoedelijk niets over de werkwijze, noch over de wiskundige kennis van den schilder, maar zij herinneren er ons aan, dat de menschelijke geest, die met natuurlijke vormen omgaat, die vormen schept en vormen rangschikt, nooit geheel vrij is van onbewuste planimetrie en stereometrie. En juist in het nieuwe rhythme zijn de academici vóór geweest.
Dit is bovendien zeker, dat op het oogenblik, waarop het kapitaal van de door geslachten van realisten geleverde documenten over vorm en kleur begint rente te dragen voor een grooteren kring, zoodat ieder adept binnen betrekkelijk korteren tijd - en zonder in ‘'t zweet des aanschijns’ zelf ieder deel na te speuren - er de vrije beschikking over zou kunnen krijgen, dat op zulk een oogenblik een nieuwe horizon voor velen zichtbaar wordt. Men voelt zich in een ruimere wereld en heeft behoefte aan nieuwe schikking, niet aan nieuwe détails.
Wat Giotto en Massacio, wat de van Eycken op hunne beurt saamvattend hadden gedaan voor het trecento en de jonge 15de eeuw, dat deed men aan 't einde der 16de wederom, gesteund door de rijkere middelen, die thans der kunst ten dienste stonden.
De uitkomst was in Italië een onmiskenbaar collectivisme op eklektische basis; de kunst, die dat tijdperk en dat land, na Michelangelo, Raphael, Corregio en Tiziaan toekwam.
Wat aan weinigen had toebehoord, werd veler bezit, de kunst ging - wel anders dan vroeger, maar toch op soortgelijke wijze - meer en meer op in het kunst-rijk Leven.
Daarmede waren tevens aller blikken op dit phaenomeen gevestigd; de kunst werd meer dan ooit een openbare aangelegenheid, een onderwerp voor gesprek en woordentwist. Voor de zooveelste maal droomde de wereld, tenminste de Italiaansche wereld, den droom van een alomvattende kunst; zooiets als het ‘Gesamt-Kunstwerk’ van Richard Wagner.
Groote bouwmeesters, die wel degelijk persoonlijkheden waren, hebben toen de alles-kunnende, niet veel persoonlijks begeerende beeldhouwers en schilders in hun kring getrokken. Het pompeuse ‘Barok’ is van dien droom de bont-schitterende onvergankelijke afspiegeling.
De graad van persoonlijkheid van een enkelen meester bepaalt
| |
| |
zeer zeker in veel gevallen en soms onverwacht genoeg, de kracht van een nieuw moment in de geschiedenis der knnst.
Maar er zijn ook telkens weer tijden van algemeene, min of meer bewuste samenwerking, om een nieuwe winding te bereiken van die schroeflijn zonder eind, die wij de ‘ontwikkeling’ gelieven te noemen.
In zulke tijden vindt men op duizend plaatsen tegelijk hetzelfde streven: met oude gegevens nieuwe effecten te verwekken. Als de gedachten-neerslag van zulk een stuwenden aandrang, zijn m.i. al die leerboeken en is ook van Mander's Leerdicht te beschouwen.
Als zoodanig is dat alles veel meer dan een verzameling voorschriften en pedante beuzelarijen. Het schoonheidsevangelie van een deel der 16e'eeuwsche menschheid en niet van het slechtste is er ons in bewaard.
We weten nu waar men naar zocht, waar men op lette, wat men verwachtte.
Toetst men de toeken- en schilderkunst van de z.g. Haarlemsche Academie, vooral de kunst van Cornelis Cornelisz. van Haarlem, maar ook die van Goltzius en de verwante van Joachim Wttewael en Abraham Bloemaert te Utrecht, aan die zeer algemeen gehouden leerstellingen, dan zien we ook het verschil van Italiaansche en Nederlandsche aesthetische verlangens.
Zeer algemeen gehouden leerstellingen, mag men zeggen, want een receptenboek is van Mander's poëem niet. Vooral niet wat de ‘ordonnantie’ en de ‘inventy’ betreft, maar zelfs wat de ‘proportie’ en de ‘actitude’ aangaat, is het veel minder dogmatisch dan het gewone Italiaansche vademecum voor schilders en kunstbeoordeelaars.
Iets dergelijks had het ook nooit kunnen zijn, omdat de eisch van het persoonlijk karakter en de zucht naar vrijheid wat betreft het opnemen en verwerken van veelsoortige bestanddeelen, die rechtstreeks uit de sfeer van het realisme afkomstig waren, in het Noorden machtig genoeg waren gebleven.
Voor iedere persoonlijke uiting moest er tenslotte ruimte worden gelaten mits de groote ontdekkingen en veroveringen der Italianen slechts werden erkend: Vrije beheersching van de gewrichten en van alle houdingen der menschelijke figuur; voorts diepte en de illusie van open ruimte van het tooneel, inplaats van de Middeneeuwsche gebondenheid in het vlak van het tafreel; eindelijk: krachtige regie bij de verdeeling der groepen en massa's in alle plans en, als opperste wijsheid, het ‘eenvloedig’ blijven der geheele voorstelling, zoodat geen verbrokkeling, geen hakkeligheid stoort.
Dat zijn de grondbeginselen, niet van alle tijden, maar van dezen tijd. Daar was het toe gekomen, daarheen had de kunst zich ontwikkeld en zoo moest zij dus zijn.
En juist de kunstenaars, die er zich aan hielden, die voldeden aan al datgene, wat passim bij de theoretici staat en wat de laatsten
| |
| |
zelf weer van de kunstenaars hebben geleerd, die kunstenaars treffen ook ons nog rechtstreeks door de overtuigende kracht van hun pleidooi metterdaad, mits onze oogen open zijn om te zien.
‘Natuurnabootsing’, ‘natuurstudie’ preekt iedere tijd, dus ook de zestiende eeuw, tusschen al haar overige stelsels in. En ik geloof, dat men zoowel den Italiaanschen schilder-schrijvers als onzen van Mander onrecht doet, wanneer men, zooals nog steeds geschiedt, deze opwekking in hun boeken voor een ledige frase houdt, voor een frase, gedachteloos overgenomen uit de leuze van een ouder geslacht, dat werkelijk nog in nederigheid de natuur als de ware bron had beschouwd.
Neen, ook van Mander en zijn medestanders zijn bezield met dienzelfden ootmoed tegenover de natuur. Zij denken echter anders over de natuur. Niet het toevallige, niet het enkele, doch het onder dit alles verborgen rhythme schept voor hen het contact, is hun het wezenlijke der natuur. Zoo wrochten zij een monumentale kunst die iets kosmopolitisch heeft, maar die vooral een bouwkundig, soms afgetrokken ornamentaal karakter draagt. En dit geschiedt in denzelfden tijd, waarin ook onze bouwkunst zelve langzaam van den organisch veelvuldigen rijkdom der vroegste Renaissance meer en meer tot stereometrisch heldere vormen begint te kristalliseeren.
Het schijnt ons geen toeval, dat juist Cornelis van Haarlem, de grootste meester, dien wij omstreeks 1600 hebben gehad, ook als bouwmeester is opgetreden; wij kunnen het slechts betreuren, dat er geen bouwwerk van zijn ordonnantie met volle zekerheid is aan te wijzen. De door van Mander uitdrukkelijk aangeprezen ‘eenvloedig’(heid) is het eerste wat ons in al zijn schilderwerk pakt en wat mij persoonlijk althans steeds lief was, ook toen men over 't algemeen in onze Musea met de groote doeken dezer meesters nog wat verlegen zat. Die voorstellingen schijnen als met ‘eenheid’ ‘doorgoten’, om nog eens met van Mander te spreken.
En dan - wat van Mander nergens zegt, al bedoelt hij met zijn ‘welstand en welstandig’ soms zeker iets dergelijks: welk een veerkrachtige elegantie leeft in vele figuren, in hun stand, hun gebaar, hun pas. Alles is gerhythmiseerd als klonk er lichte dansmuziek bij de feesten, of bruisten er orgeltonen bij de meer decoratieve dan tragische tooneelen. Welk een rijkdom van tegenstellingen van hoog en diep, van bol en slinkend, van massa en vlak, en welk een ‘gedurfd’ kleurenspel van rood ‘carnatich’ en groenig bleek. Als in bloeiende magische boeketten blinken de op één bepaalden toon gestemde kleuren in de ingewikkeld geordineerde groepen van menschenlichamen op de wuivende boomen, de verre bleekbelichte glooiingen en over het fonkelend pronkgerei.
En daarbij heerscht overal dezelfde gave aaneensluiting der vormen en motieven - soms met een kleine strubbeling van
| |
| |
onbedwongen leven er tusschen - die tot nu toe, zoover ik weet, alleen de heer Knuttel terecht als een schoone eigenschap der Rederijkers-poëterij heeft geprezen.
Dat zijn de gewichtigste eigenschappen, die aan het publiek van dien tijd, even als aan velen van ons nog, een diepe bevrediging schonken. Zeker, ze zijn voor andere eigenschappen in de plaats gekomen, ze hebben andere schoonheid verdrongen; maar men moet begrijpen, dat met dezen kunstvorm weer een hoogtepunt bereikt was, het einde van een rechtdoor volgehouden streven naar een ideaal. En daar komt het tenslotte alleen op aan. Voor de Nederlandsche Romanisten was datgene wat zij voorstelden en wrochtten, zeker niet een kunstig geknutsel, maar veeleer hun weerkaatsing der natuur, hunner natuur, in alle glorie.
Maar er zijn veel meer punten van overeenkomst met de Rederijkerij. Het allegorisch en mythologisch karakter van vele onderwerpen kan tot zekere hoogte als een uiterlijke overeenkomst gelden, de ‘verweving van allegorie en werkelijkheid’, die men in Italië zelden zoo vindt, de verbinding van het portrettieve met het normatieve en genormaliseerde vindt men in beide kunstvormen telkens. En zoo dat tegenstrijdige ons, op dit stuk wellicht doctrinair gezinden, mocht ergeren, hebben wij te bedenken, dat zulks ons niet wordt gevraagd, dat deze kunstwerken niet voor ons geschilderd en gedicht zijn. In ieder geval kan van Mander ons leeren, dat ook die tegenstrijdigheid er bij behoort, even als het ‘gemaakte’ - wij noemen dat voorbarig te dikwijls het ‘gekunstelde’ - inderdaad zou men moeten zeggen het ‘overlegde’ en ‘gestyleerde’. Voor deze periode gold dat veeleer als een adelsmerk der kunst dan als een gebrek. Welk recht hebben wij andere eischen aan dien tijd te stellen?
Ook met geijkte kritische termen als ‘overlading’, ‘gebrek aan hartstocht’, ‘conventioneel’ is hier niets uit te richten. Wat hier werd gezocht, gevonden en bewonderd, mag men niet zonder meer meten met maten van den laten nakomeling, die niet is opgegroeid met de idealen van deze merkwaardige periode. Men moet eenvoudig anders en opnieuw leeren zien.
Rijkdom en volte, een ware wervelstorm heerscht, naar onze meening, soms in de composities van Joachim Wttewael, men kan er zijn voorbeeld Parmeggianino nauwelijks van verre meer uit raden. Maar dat was zeker niet wat hem zelve, wat den tijdgenoot bezig hield. Wel echter hoe het ingewikkeldste en meest verstrengelde, het saamgepropte en uitrollende van gewaden, menschenlichamen, geniusvleugelen en wolkenkolommen toch hecht gebonden bleef als door eene alles doorvloeiende melodie.
Men heeft vaak den indruk, dat hier een ‘uiterste’ spanning der verbeeldingskracht van den schilder zich aan ons openbaart. Hadde niet het plastisch denken van dien tijd kort daarna in de beeldhouwkunst, de ornamentiek der gebouwen en in het zilverwerk der Vianens zijn toevlucht gevonden, ware niet een ander
| |
| |
geslacht, dat lang in het duister gebleven was, mede door de tijdsomstandigheden gedragen, aan het woord gekomen, dan had men wellicht toen reeds spoedig in de schilderkunst soortgelijke verschijnselen waargenomen als in onze ultramoderne periode.
Het verloop der wereldgeschiedenis d.w.z. de geschiedenis van het bewustzijn, het voelen en denken, is nu eenmaal nooit te vergelijken bij onze mechanische processen met hun gelijkmatigen afloop.
Of de late Romanisten zelf hebben geweten, dat zij de laatsten op de bres waren, wij weten het niet, zelfs weten wij nauwelijks iets omtrent hun positie tot het groote publiek. Men zou genegen zijn te vermoeden, dat de duistere passus in Goltzius' brief aan den goudsmid Hans von Weely ons iets liet kennen van de stemming die om hem heen heerschte:
‘.....al de snappers en verstaen mijn doen niet
Sij sijn oock niet werd dat sent verstaen’.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd