|
| |
| |
| |
| |
Bijlage II. Voordracht van den heer Dr. J.L. Walch.
Een nationaal tooneel
Dames en Heeren,
Het zal U bekend zijn, dat er vóór korten tijd in ons land een vereeniging is opgericht die heet: ‘Nederlandsch Fabrikaat’. De fabrikanten - of althans sommigen van de fabrikanten - die lid zijn van die vereeniging, voorzien hun producten van rood-, wit- en blauwe etiketjes; die waren gaan onder Nederlandsche vlag de wereld in.
Zoo'n nationalistische reclame is begrijpelijk; en respectabel zelfs. Ze wil een vooroordeel bestrijden. Maar toch is er iets oneigenaardigs in. Immers: het interesseert ons pas in de tweede plaats wat de herkomst van een fabrikaat is. Meer belang stellen we in zijn hoedanigheid. Geldt deze redeneering nu niet ook voor de nationale waar die ik hier ga aanbevelen? Neen, dames en heeren. Bij die andere voortbrengselen heeft de nationaliteit niets te maken met de qualiteit van het aangebodene; maar de tooneelkunst van een land zal van beter qualiteit zijn, naarmate het nationale element er krachtiger in leeft. Wie het nationale element in het tooneel wil versterken, die voelt zich misschien daartoe gedreven
| |
| |
door een gevoel van vaderlandsliefde; maar hij kan het ook willen alleen uit liefde tot de tooneelkunst op-zichzelf. Iemand kán zijn de meest ‘vaterlandlose’, - als hij van een goed tooneel houdt, zal hij er belang bij hebben, dat het tooneel in ieder land nationaal zij. Dit zal ik nader hebben toe te lichten. We hebben dus deze vraag: waarom moet een tooneel nationaal zijn, om goed te wezen? Daarna komt een andere vraag: Wat moeten we doen om tot een goed, een nationaal tooneel te komen?
| |
I
Waarom moet een tooneel nationaal zijn? Waarom hebben telkens tooneelschrijvers - 't is waar: niet alle - maar dan toch: te allen tijde, van Asselijn tot Emants; én: waarom hebben aanhoudend schrijvers-óver-het-tooneel, daarop aangedrongen?
Laten we, alvorens deze vraag te beantwoorden, eens trachten ons te verstaan omtrent het begrip ‘nationaal’ in dit verband. Tevens zullen we in het oog moeten houden dat de uitdrukking, ‘een nationale tooneelkunst’ twee elementen bevat: een nationale tooneelschrijfkunst en een nationale tooneelspeelkunst.
Waarin nu moet het nationale in de tooneelschrijfkunst worden gezocht? Als we zeggen: ‘er moeten Nederlandsche stukken worden opgevoerd’, dan geven we een volledig, maar eenigszins vaag antwoord. Want wat zijn: ‘Nederlandsche’ stukken? Zijn 't eenvoudig die, welke oorspronkelijk in de Nederlandsche taal geschreven zijn? Het lijkt er wel veel naar. Asselijn, dien ik daareven al noemde als één van de oudste voorvechters van een nationale tooneelkunst, schijnt dan ook te meenen, dat dit de eenige voorwaarde is, die
| |
| |
moet zijn vervuld. ‘Laat ons niet sweeten om door 't overzetten van uytheemse Tooneelspeelen beroemdt te werden,’ zegt hij in de opdracht van zijn ‘Mas Anjello’, ‘schoon gij haar van veel gebreeken zuyvert, of de zelve zoekt te polijsten met cieraat van woorden, ghy en kunt u dezelve doch niet toe eygenen.’ Vertalen of niet vertalen, dat was voor hem quaestie; en wat hij zei was voor dat oogenblik - namelijk in den strijd tegen de mannen van ‘Nil volentibus arduum’ - volkomen afdoende. Doch ook ná hem schijnen de voorstanders van een nationaal tooneel hun ideaal daarin te zien en daarmee vervuld te achten: als er maar overwegend oorspronkelijk-in-het-Nederlandsch-geschreven stukken worden gespeeld.
Nu wil ik gaarne toestemmen dat, wanneer we zóó ver waren, er alle reden zou zijn tot tevredenheid. Niet echter, omdat dan, wat ik voor het ideaal van een nationaal tooneel houd, zou zijn verwezenlijkt. Maar dan was men een heel eind verder op weg naar die verwezenlijking dan thans.
Niet verwezenlijkt. Neen. En dat hierom niet: omdat ieder in het Nederlandsch geschreven ‘stuk’ nog niet een stuk zuiver Nederlandschen geest is. Immers: zijn er niet te allen tijde in ons land een menigte stukken geschreven naar het recept van eenige buitenlandsche kunstschool? Ik verwijs, om enkele sprekende voorbeelden te noemen, wat de 17de eeuw betreft naar den invloed van Seneca - dien Worp ons in zijn vollen omvang heeft doen kennen -; in de 18de eeuw hebben we een lange periode van zoo slaafs mogelijke navolging van de Fransche klassieken; Pels verheft die navolging zelfs tot de tooneeltheorie.
Met dit te constateeren is natuurlijk al dat navolgings- | |
| |
werk niet veroordeeld; de natuur van de navolgende dichters ging vaak boven hun leer; ze springen niet zelden met een prachtige eigen allure uit het gareel van hun systeem, en ook: als ze onder den dwang van dat systeem blijven, scheppen ze veel schoons. Men denke maar eens aan Hooft. Maar hoe mooi soms ook, echt nationaal is hun werk niet; het is niet een product van den Nederlandschen grond, zooals bijvoorbeeld Breeroo's komedies en vooral: zijn kluchten.
Maar toch - ik vrees, dat menigeen die schifting die ik verricht, - nu ik voor 't oogenblik op niets anders let dan op het nationale element - wat boud en wat bedenkelijk zal vinden. ‘Bij zoo'n schifting,’ zal men zeggen, ‘zal er zoowat niets van onze tooneelletterkunde genade vinden. Want nu zijn, als voorbeeld, de navolgingen van Seneca en van de Fransche klassieken genoemd; maar, als men in dien trant voortredeneert, dan moeten ook de navolgingen van de Grieksche tragedie als niet-zuiver-op-de-graat worden verworpen; en ook een groot deel van onze romantiek zal, als navolging van het Spaansche en 't Engelsche spel, onnederlandsch blijken. Toch heeft ons volk in die laatste soort spelen maar heel veel genoegen gevonden; en zoo heeft het klassieke treurspel van Vondel de bewondering van een meer ontwikkeld publiek gehad. Waar gaan we heen met zóó'n beschouwing?!’
Waar we heengaan? Ik zou willen antwoorden: Recht naar ons doel! Dat is immers: het zuiver nationale element in ons tooneel op te sporen; het eenig beginsel door welks beschouwing we tot het besef kunnen komen, hoe wel een ideaal-zuiver nationaal tooneel eruit zou zien. Nu laad ik bij het zoeken naar dat nationale element wellicht een verkeerden schijn op mij; maar
| |
| |
men begrijpe dat, wanneer ik in den gang van dit betoog - dat wil zeggen: tijdelijk - iets verwerp, omdat het uit een oogpunt van nationaliteit niet aan het ideaal beantwoordt - dat dan die verwerping niets anders en niets meer beduidt dan alleen dit: voor het onderzoek waarmee we op dit oogenblik bezig zijn, kan ik dat niet gebruiken. Zoo zal zelfs iets van grooter absolute waarde voorloopig worden terzij gesteld voor iets minders; zooals zelfs iemand die bezig is, grassen te determineeren, op een oogenblik de fraaiste roos voor een simpel hooisprietje zal terzij leggen. Vondel is bijvoorbeeld een heel groot dichter; zijn werk heeft dan ook veel meer waarde dan dat van Breeroo; maar voor 't oogenblik constateer ik alleen dit: dat Breeroo meer bevat van 't element dat we naspeuren; hij is meer nationaal! (En dan is hij ook nog meer: tooneelman.)
Dus: We zoeken voor het oogenblik naar het nationaal element in onze tooneellitteratuur; en voor al het andere zijn we in bedenkelijke mate blind. Daarna zullen we dan wel zien, of dat zoeken, dat eenzijdig, dat bekrompen zoeken, de moeite waard is geweest. We zoeken. Maar ... hóé zoeken we eigenlijk? Hebben we een toetssteen, een toetssteen van Nederlandschheid, waartegen we al wat we zoo vinden, kunnen aantikken, om dan maar te wachten op een eenig-zaligmakenden klank?
Inderdaad, ik geloof dat we allen in het bezit zijn van zulk een toetssteen. Al kunnen we hem dan niet laten zien; en al is hij moeilijk te definiëeren; die toetssteen van ‘Nederlandschheid’; het Nederlandsch volkskarakter. De heeren Fruin en Vissering, onze voorzitter, Prof. Knappert, en laatstelijk ook de heer Roest van Limburg hebben er wel eens eenige eigenschappen van opgenoemd. Ik heb dat ook wel eens op mijn eigen houtje
| |
| |
geprobeerd ... Naar mijn bescheiden oordeel is de Nederlander in de eerste plaats: een eigengereid exemplaar. Parlementairder gezegd: hij heeft een sterke neiging tot individualisme. Ja, ik durf wel zeggen, dat de Nederlander zelfs een vrij sterken hang naar anarchisme heeft. Verder is hij - onder meer -: stug; hij is trouw; hij is burgerlijk. Dan is hij nog: zeer geneigd tot filosofeeren en theologizeeren. Hij is ook wel vroom; ja, in zijn aard is de Nederlander vroom; maar meer aan den dogmatischen dan aan den mystischen kant. En dan, dan bezit hij nòg een voortreffelijke eigenschap: zijn drogen en fijnen humor. Ik geloof, dat die laatste qualiteit in hem nog wel één van zijn beste is; die Hollandsche humor, zooals onze boeren hem hebben; smeuïg, en toch fijn-oolijk; niet scherp-intellectueel, zooals de Fransche ‘esprit’; niet over-gemoedelijk, zooals die, 'n beetje plompe, snaakschheid van den landelijken Duitscher; niet zoo ijl en verbijsterend als de Iersch-Engelsche clownerie; maar gevoeliger dan de Fransche, fijner dan de Duitsche, realistischer dan de Engelsche; kortom: een zeer wezenlijk onderscheiden schakeering.
Maar ik wil hier niet doorgaan met het onderzoek van al de qualiteiten van dien toetssteen. Het is voldoende als we zijn bestaan deugdelijk constateeren. Laten we er nu eens iets tegen laten klinken; en dan toeluisteren in ons-zelf, of er daar niet iets mee klinkt. Bijvoorbeeld. Als we den Reinaert lezen, den Reinaert I meen ik; en daarvan nu liefst het tweede gedeelte, het oorspronkelijk-Nederlandsche - gevoelen we dan niet, bijvoorbeeld waar op zoo geestige wijze de hebzucht van koning Nobel in gretig herhaalde vragen zich uit; of waar ‘Gimbeert die das’ vertelt, hoe zijn vrouw het haar toevertrouwde geheim oververtelde,
| |
| |
‘newaer het was al stillekine’
worden we dan niet gewaar, als die fijne trekjes ons zoo droog worden verteld, dat er iets in ons wordt aangestooten; dat ‘iets’, dat ik den toetssteen noemde? Wordt er dan niet in ons een gevoel opgewekt, 'n in-genoeglijk gevoel van ironie, dat iets heel anders, iets veel innerlijkers is dan de waardeering en bewondering die we hebben voor de beste geestigheid van 't buitenland? En toch - eeuwen liggen er tusschen ons en dien Willem ‘die Madok makede’; maar de geest van dien bijna 700 jaar dooden Willem is ons inniger verwant - en we zijn toch zoo cosmopolitisch! - dan de fijnste Fransche scherts van vandaag of gisteren. Het is diezelfde geestigheid, die we, in wat zwaarder toon, vinden in de woorden van Breeroo's Jerolimo; die nauw bij de realiteit blijvende, maar toch om-de-dood-niet laag-bij-den-grondsche, die fijn-psychologische humor. Wil men een bewijs dat ze, goddank, ook, heden nog niet dood is, dan zou ik naar het liedje van Dirk Witte ‘Het meisje van de Zangvereeniging’ willen verwijzen. Of naar Hans Martin's ‘Malle Gevallen’. En die humor, dat blijkt de echt-nationale kern van menige klucht, van menig blijspel. Ik bepaal mij tot het noemen van enkele voorbeelden. Zoo de nuchtere, wat de Friezen noemen ‘slüch-slimme’ Middeleeuwsche kluchten, die men in Moltzer's bundel vindt opgenomen. Ik denk bijvoorbeeld aan het type van den ‘Buskenblaser’, dien onnoozelaard, die ook eens voor 'n keer 'n goeden zet zal doen; en als hij dan fier en beminnelijk glimlachend - onder z'n laag zwartsel - thuiskomt, wordt hij met 'n
‘Keren! Siet me desen scu’
door zijn vrouw ontvangen. Zoo denken we ook aan den boerschen, maar toch ingehouden humor van de cluyte
| |
| |
‘Nu noch’ - Wat de 17de eeuw betreft wees ik al op Breeroo, dien stiekem genietenden en even-monkelenden toekijker op het leven van straten en pleinen in Amsterdam en van de veldwegen en herbergen in den omtrek. Van de lateren dringt in onze gedachten Asselijn naar voren; dat hij de kwezels wist te treffen op een wijze die ons volk in zeldzame mate meevoelde en genoot, dat blijkt wel uit al wat er op de Jan-Klaasen-vertooning is gevolgd; en waar Dr. Worp, in den 4den jaargang van het Tijdschrift van deze Maatschappij, ons zooveel belangrijks en aardigs van heeft verteld; belangrijk en aardig vooral wat de kennis van het nationaal leven en het innig contact tusschen leven en tooneel betreft. Om dan nog 'n enkel voorbeeld uit later tijd te noemen: in Mulder's ‘Kiesvereeniging van Stellendijk’, in De Koo's ‘Candidatuur van Bommel’, hebben we bijuitstek Hollandsche blijspelen, waarin de Hollandsche deugd humor, de Hollandsche ondeugd ‘gewichtigdoenerij’ bespot. En dan mogen we ook niet zwijgen van Heyermans, wiens realisme ook telkens vol lichtjes van humor is. 'n Type als koster Langebier in ‘Allerzielen’, met zijn: ‘Ik zeg maar: ik zeg niks’ is zoo geestig en zoo satirisch; en bovendien is dat figuurtje zoo goed dramatisch aangebracht, dat het in een museum van Hollandsche kunst een eereplaats verdient.
Ik noemde zooeven nog eenige andere typisch-Hollandsche hoedanigheden. Goede en slechte; natuurlijk zullen in de kunst van een volk - dat is: in de schoonheid-willende stileering van zijn leven - de goede eigenschappen het meest naar voren treden.
Zoo sprak ik ook van de Hollandsche vroomheid; én: van de neiging tot filosofeeren en theologizeeren. Of
| |
| |
eigenlijk: ik noemde die eigenschappen in omgekeerde volgorde; het eerst, wat ons, zoo aan den buitenkant gezien, het eerst opvalt: dat theologizeeren. Maar intusschen: primair is de vroomheid. En ... religieus gevoel is altijd één van de machtigste motoren van kunst geweest; wat de filosofie aangaat: het heele symbolisme is niets anders dan tot kunst geworden filosofie. Laten we hier eens aan denken, wanneer we, zooals telkens gebeurt, den godsdienstzin van ons volk als een hinder voor zijn artistieke ontwikkeling hooren noemen. Laten we b.v. eens denken aan de kunst van een Ruusbroec en een Hadewych, vóór we het volk dat zulke religieuze kunstenaars voortbracht, op grond van zijn neiging tot godsdienstige beschouwing, voor anti-kunstzinnig verklaren. Laten we ook hier eens op letten: dat ons tooneel nooit zoo heeft gebloeid; en nooit zoo'n integreerend deel is geweest van ons volksleven, als toen men daar vóór-alles godgeleerde en wijsgeerige vraagstukken behandelde. Het was intusschen toch geen goed tooneel, dat tooneel van de 16de eeuw, zeggen de theoretici. Zeker - de fout was, dat we toen ook al zoo machtig veel: redeneerden. Precies, daar zit de fout! Maar, al weigert men de reconstructie van zoo'n tooneel als een wenschelijkheid te beschouwen, het is toch, geloof ik, goed om eens na te gaan of er in dat rederijkerstooneel dan niet een element zat, ónder 't geredeneer weggedoken, 'n element dat, als 't eens op 'n andere dan 'n woordenrijke manier werd uitgewerkt, mogelijk nóg groote belangstelling zou vinden. Ja, er is werkelijk reden om aan te nemen dat het om dát element te doen was - dat element van godsdienstigen of filosofischen aard; we mogen zeggen dat de menschen dáárom kwamen; niet om, maar ondanks 't geredeneer. Want we hebben
| |
| |
de bewijzen, dat de rederijkers en hun publiek ook al inzagen, dat die redeneeringen te vervelend waren. Ze voelden: dat er ook iets te zien moest zijn. En zóó is men ertoe gekomen, de z.g. ‘stomme vertooningen’, - dat is: ‘tableaux vivants’ - in te lasschen. Het was een wel wat naieve manier om 't tekort aan te vullen; een manier die eenigszins doet denken aan die waarop Hildebrand het mogelijk tekort aan komma's in de ‘Camera’ wilde verhelpen; namelijk door er een bladzij uitsluitend met komma's bedrukt aan toe te voegen. Even practisch als dit zou zijn, was 't ook om 't tekort aan handeling, aan stof-tot-kijken, aan te vullen met een kijkspel náást die handeling. Overigens moeten die stomme vertooningen heel mooi zijn geweest; groote schilders hebben eraan gewerkt. Ze waren ook heel realistisch; in volkomen tegenstelling tot, en dus: als eigenaardige aanvulling van het abstract geredeneer. En laten we nu ook dit in 't oog houden: het volk heeft ook van dit element van het tooneelspel heel veel gehouden; zoodat de stomme vertooningen meer dan een eeuw in zwang bleven. Want ze bevredigden een kunstneiging die wel altijd het duidelijkst in ons volk heeft gesproken: zin voor kleur en lijn.
We merken dus op, dat in den tijd waarin het tooneel ten onzent het meest populair was, men inderdaad genoot van twee elementen, die, als ze innig verbonden waren geweest, welhaast een ideaal tooneel hadden gevormd; namelijk: zinrijkheid en schoone plastiek. Alleen: die twee elementen wáren níet verbonden; ze stonden, als de kalk en de steenen bij een bouwwerk, naast elkaar. Doch wordt er, als we de zaak zoo zien, niet voelbaar een groote mogelijkheid voor een schoon bewegend én zinrijk drama; een groote mogelijkheid, ik bedoel: een
| |
| |
groote kans op belangstelling en meeleven? En zouden zoo niet meteen geestelijkheid en tooneel, wier veete niet dan aan 't eind van de 16de eeuw begint, tot een verzoening kunnen naderen? Als voorbeeld van een belangrijk religieus spel noem ik ‘Het Spel van den Sacramente van der Nyeuwervaert’ - dat nog zeer goed zou zijn op te voeren; evenals ‘Marieken van Nijmwegen’.
Als we ons maar eens de moeite gaven om de belangstellingen die er in ons volk leven te begrijpen, ze mee te voelen, ze in dat volk en in onszelf aan te kweeken en te veredelen; - dan zouden we beter doen, dan met altijd naar 't buitenland te kijken en dat min of meer gebrekkig na te apen; om zóó onze beschaving te toonen.
Jawel, zegt men - maar één van de andere eigenschappen van den ‘toetssteen’ is: burgerlijkheid. Is 't niet erg náár, en is dat ook niet uit een artistiek oogpunt bedenkelijk, dat ons volk zoo burgerlijk is? Dames en heeren, ik geloof in de eerste plaats dat het ‘naarste’ symptoom van burgerlijkheid is: naar een ander kijken, of je wel netjes doet. En ik geloof, dat we van die burgerlijkheid, die ‘nare’, 't best af zullen komen, wanneer we doen, wat ik al zooeven, in een ander verband wenschelijk noemde: ons-zelf worden; het bewustzijn van onze éigenwaarde versterken; en daarmee meteen die eigen wáárde. Wat betreft onze burgerlijkheid in dien zin, dat er in ons volk geen aparte, toonaangevende aristocratische beschaving bestaat, omdat onze aristocratie zoo weinig talrijk is, - wel, wat de tooneelkunst betreft, geeft dit feit alleen aanleiding tot deze beschouwing: dat het leven dat op ons tooneel aanschouwelijk wordt gemaakt, wel bij-voorkeur burgerlijk leven zal zijn. En dat komt ook uit. Overigens komt het mij voor
| |
| |
dat de visie van een kunstenaar door de maatschappelijke gesteldheid van zijn omgeving niet al te zeer bepaald wordt. Wel zou ik hieraan even willen toevoegen, dat één van onze weinige adellijke tooneelschrijvers - de levenden laat ik erbuiten! - Onno Zwier van Haren een werkelijk aristocratische zelfstandigheid heeft getoond door, tot ‘horreur’ van zijn kiesche landgenooten, ruig-Hollandsche poëzie te schrijven; stoer en stroef van taal. De tijdgenooten - 't was in den Pruikentijd - vonden Agon, Sultan van Bantam, ook meest allen erg barbaarsch; maar een man van onafhankelijken smaak en eigen kijk als de groote tooneelkunstenaar Corver heeft die verzen, hun stroefheid en ongeliktheid erkennende, geprezen omdat er ziel in zat.
Ziehier dan eenige pogingen om het nationale element uit ons tooneel op te delven. Natuurlijk zijn daarmee geen voorschriften bedoeld bij het maken van nieuwe tooneelstukken; men schrijft den kunstenaars niets voor; men kan hoogstens verlangen, hun iets bewust te maken.
En daarmee zou ik dan kunnen overgaan tot de beantwoording van de groote vraag die ik vooropstelde: Waarom moet een tooneel om goed te zijn, zulke nationale elementen bevatten; - waarbij dan meteen de tooneelspéélkunst ter sprake zal komen. - Maar eerst zou ik nog een opmerking willen maken over wat men wel eens in engeren zin ‘nationale stukken’ noemt; namelijk: stukken, die op de staatkundige geschiedenis van ons vaderland betrekking hebben. We kunnen daarover echter heel kort zijn, want - misschien hangt dat met den individualistisch-anarchistischen aanleg van ons volk samen -: op dit gebied hebben we niet veel dat uit een artistiek oogpunt de aandacht verdient. Wel zijn er enkele stukken van dit slag lang op 't tooneel
| |
| |
gebleven; maar dan toch zeker niet door hun kunstwaarde. Zoo b.v. ‘De Dood van Willem den Eersten, Prins van Oranje’ door Bruin ('n stuk van 1721); of Bontius' ‘Belegeringe ende Ontzetting der Stadt Leyden’; dat zijn stukken die beide meer dan een eeuw répertoire hebben gehouden; men kan zich intusschen niets kinderachtigers voorstellen dan zoo'n afwisseling van Leidsche edelaardigheid en Spaansche snoodheid als Bontius vertoont. Neen, dergelijk nationalisme zou ik niet graag willen aanbevelen! Het beste stuk dat ik van die historiestukken ken, is nog wel Schimmel's ‘Kind van Staat’. En dan hebben we nog de ‘Gijsbrecht’; een Amsterdamsch gelegenheidstuk, dat onder toevoeging van slemp en soezen nog geregeld in de Nieuwjaarsweek wordt gegeven. Gezien de groote dichterlijke waarde, is ten opzichte daarvan de piëteit natuurlijk niet misplaatst; maar een model van een nationaal tooneelstuk is het niet.
| |
II
Zoo zijn we dan eindelijk aan de hoofdvraag toe: Waarom moet het tooneel van een land om góéd te zijn, nationaal wezen? Wel - 't begin van een antwoord ligt al in hetgeen we zooeven bespraken. Ik sprak al van die eigenaardige verrassing; dat plots diep-in meevoelen, dat vaderlandsche kunst in ons opwekken kan. Wat buitenlandsch is, geeft die gewaarwording nooit zóó. Het buitenlandsch leven is ons vreemd; de buitenlandsche kunst is het ons in meerdere mate. Kunst is de stileering van het leven; dat wil zeggen: de samenvatting ervan in groote trekken. De tooneelkunst is een zeer sterke stileering; en: ze is de kunst van het gebaar, van de beweging; die een nog eigener, een nog karakteristieker,
| |
| |
en een nog geestelijker uiting is van een volk dan het woord. En hoe wordt nu zoo'n tooneelstuk, zoo'n geheel van gebaren, van houdingen in het leven, tegenover elkander, onder het noodlot en onder de vlagen van de hartstochten; hoe wordt dat aan een ander volk overgeleverd?? Voornamelijk door de woorden; de woorden die het ‘doen’ vergezellen, en toelichten. Soms zijn er een paar plaatjes bij dien tekst; bij die woorden. Soms gaat de spelleider de voorstelling in 't oorspronkelijke afkijken. En copieert die. Eigenlijk is dat laatste nogal dikwijls het geval. Dan krijgen we dus - gesteld dat de spelers zich kunnen voegen naar de aanwijzingen van hun leider - niets dan een copie; dat wil zeggen: heelemaal geen kunst. Ik geloof dat velen verbaasd zouden zijn, wanneer ik meedeelde, hoeveel juist van de meest succesvolle voorstellingen die we de laatste jaren hebben gekregen, niets anders dan copieën zijn. Uitteraard sléchte copieën; want niet alle acteurs hebben de voorbeelden gezien. En bovendien, alle acteurs zijn, gelukkig, niet geschikt voor na-apen. De besten zijn het zeker niet. In elk geval, dat deze manier van werken slecht is, is duidelijk. Maar dan de betere; de beste die men bij nietoorspronkelijke stukken kan volgen. Dat is, dat de régisseur het levensgeheel dat de woorden hem suggereeren, tot harmonische uiting brengt.
Ik wil er nu niet bij stilstaan, dat die woorden, die eerst al door het intermedium van een vertaler zijn gegaan, voor onzen régisseur iets anders beteekenen dan voor den oorspronkelijken, laten we zeggen: Franschen régisseur. Dat verschil verwaarloozen we nu maar eens even. Er is iets anders, van meer belang: dat de woorden, die van secundaire beteekenis zijn bij de tooneelkunst, bij vertalingen de voornaamste overbrengers zijn. Wat
| |
| |
doet onze Hollandsche régisseur nu met die woorden? Hij bouwt zich op dien tekst in den geest een complex van leven. Uitteraard heeft hij er, heelemaal te goeder-trouw, meer Hollandsch dan Fransch leven van gemaakt. O, een régisseur is een knap mensch; hij probeert natuurlijk ‘het oorspronkelijke karakter van het stuk te bewaren’, zooals dat heet - als hij dát niet deed, zou er een állermalst conflict ontstaan tusschen inhoud en spel -; maar al doet hij nog zoo zijn best, dat bewaren van het oorspronkelijk karakter gelukt hem slecht. Ik zal u aanstonds een paar sprekende voorbeelden geven. Dán ... geeft hij de rollen aan verschillende tooneelspelers; Nederlanders, die het harmonisch geheel van het stuk - laten we nu maar onderstellen, dat het dat min of meer in het régie-plan is gebleven - die dus dat Fransch gedachte stuk, dat in den spiegel van een Hollandschen geest is opgevangen, samen levend hebben te maken. Daarvoor moeten ze elk hun rol gaan studeeren. Ik kan hier niet gaan uitweiden over de quaestie, wat dat eigenlijk is: een rol studeeren; maar het is misschien goed, even op te merken, dat 't typische verschil tusschen een ‘echten komediant’ en een liefhebberijspeler hierin bestaat, dat 'n liefhebberijspeler gewoonlijk begint met woorden te leeren; en 'n echte komediant met het zoeken naar het wezen van de persoon die hij levend heeft te maken. Wat hij dan precies te zeggen heeft, dat brengt hij zich langzamerhand wel bij; eerst moet hij maar goed voelen wàt voor 'n exemplaar van 't menschenras of hij nu eigenlijk heeft te zijn; en dan gaat hij meteen na: wat dat exemplaar beleeft. - Dán, dán voelt hij in-zich-zelf al wel, hoe hij - dat wil dan zeggen: de personnage waarin hij herschapen is - op die gebeurtenissen zal reageeren, innerlijk en uiterlijk.
| |
| |
En dan praat hij daarbij woorden; zoo ten naasten bij de woorden van zijn rol; langzamerhand precies de woorden van zijn rol. Zóó is het echte rol-studeeren. Maar ... men voelt al wel, hoe hybridisch die studie zal wezen, als het personnages geldt, die heelemáál niet zijn zooals de acteur is; wien ander bloed door de aderen vloeit! Hoe vaak zal zoo'n speler meer tegen zijn rol aankijken, dan dat hij die rol in zichzelf voelt opleven! Bijvoorbeeld: we zijn de laatste kwarteeuw gelukkig gemaakt met een stroom van Fransche echtbreuk-stukken. Nu is het een feit, dat de levensomstandigheden waarin ten onzent echtbreuk wordt gepleegd, innerlijk en uiterlijk totaal anders zijn; en ook dat, naar onzen volksaard, bedrogen echtgenooten wezenlijk anders reageeren, wanneer ze merken bedrogen te zijn, dan zuidelijker volkeren. Omdat ook de liefde in ons volk een andere nuance heeft.
De liefde anders - de echtbreuk anders - de reactie op de echtbreuk anders.... Wat denkt men, dat de acteur van al die gevoelens, die hij niet innig meevoelt, wat denkt men dat hij daarvan terecht zal brengen? Groote, doorleefde kunst? Of conventionaliteiten?
Ik hoop dat ik eenigszins voelbaar heb gemaakt, wat 'n tweeslachtig, rommelig boeltje zoo'n buitenlandsch stuk gevaar loopt te worden. Maar mogelijk meent men, dat de practijk niet zoo erg kan zijn, als 't nu in theorie schijnt. Omdat er toch nog heel wat te genieten is van vertaalde stukken. Dat laatste zal ik niet tegenspreken; maar toch moet ik met den meesten nadruk verklaren, dat er van die stukken op verre-na niet tot ons komt wat er tot ons moest komen. We zitten zóó tot over de ooren in het kwaad, dat we het niet kunnen overzien. We geven er ons ook geen rekenschap van,
| |
| |
in hoeveel mindere mate wij deze vertaalde kunst ondergaan. Bij een stuk van vreemde herkomst is er altijd een zekere ethnografische kennis in ons werkzaam; tot schade van onze ontvankelijkheid-des-gemoeds. Wat de schrijver concipieerde, toen hij de eene of andere van zijn personnages een bepaalde gedachtenwending gaf, dat voelen we niet mee, maar we kijken er-tegen-aan, we begrijpen 't dan eenigszins, en we denken: ja, dat is echt-Fransch; of echt-Duitsch; of: echt-Russisch. Maar omdat we zoo aan vertaalde-stukken gewend zijn, merken we zelf ternauwernood meer, dat we aldoor zitten te ethnologizeeren; in-plaats dat we ons enkel, en geheel, laten ontroeren; zooals dat bij kunst het geval moest zijn. En het vólk - dat niets van echt-Fransch afweet - kan die transpositie niet eens maken. Als zij een stuk zien dat - zooals vaak 't geval is - speelt in hooge kringen, dan geven ze zich er geen rekenschap van dat die ‘hooge kringen’, zooals de acteurs ze - min of meer hoog! - weergeven, de hoogere kringen zijn van een ándere natie. Ze voelen alleen: dat die deftige menschen toch wel èrg van hen zelf verschillen. Zoo brengt het tooneel verwijdering tusschen verschillende lagen van ons volk. Of, de tweede mogelijkheid: ze denken: ‘Op 't tooneel is toch alles anders dan in de werkelijkheid. Dáár doen de menschen zoo raar!’ Een prachtig idee krijgen ze op die manier van kunst!
Maar ik wou u nog wat nader probeeren toe te lichten die verandering die een stuk ondergaat wanneer het ingevoerd wordt bij een ander volk. Het is mij voor het eerst heel duidelijk geworden, toen ik in het buitenland eenige stukken zag spelen die ik al in de Hollandsche opvoering kende. Maar ook zonder dat men het stuk door Franschen heeft zien spelen, als men alleen maar
| |
| |
den tekst kent, dan begrijpt men al wel hoe de rol wordt ontwricht, als men een Magda Janssens de titelrol van Becque's ‘Parisienne’ ziet spelen. Daar is - met behoud van ieder woord van den tekst! - een typisch Parijsch vrouwtje in 'n typisch-Antwerpsch herschapen; en die typisch-Antwerpsche vrouw doet allermalst aan - men kan het niet anders zeggen - in die omgeving. Toch heet 't stuk: ‘De Parisienne’. Nu ja, zal men misschien zeggen, dat geval is te speciaal. Het wás nu eenmaal 'n fout om 'n stuk dat niets anders is dan locale kleur en locale psychologie, te vertalen. Best, ik erken dat dit voorbeeld alleen goed is om het gevaar dat er in vertaling ligt, bijzonder sterk te doen spreken.
Ik zal u nu een ander voorbeeld geven. Een voorbeeld waarin het geval zoo zuiver mogelijk is gesteld: een stuk van buitengewone, algemeen-menschelijke waarde, en daarvan kon ik vergelijken een opvoering in het oorspronkelijke, én éen in - niet-Nederlandsche - vertaling.
Ik zou dan eens willen vergelijken de Engelsche ‘Macbeth’ en de ‘Macbeth’-créatie door Reinhardt. Hier hebben we een stuk, dat ver boven de meeste stukken staat. Een stuk dat zoo rijk is aan algemeene menschelijkheid, dat ik het van het tooneel van geen enkele natie zou willen weren; zoo min als Sophokles en Molière. Want dat zijn stukken voor de geheele menschheid; en we zouden die niet zonder schade missen. Daar mág 'n heeleboel door verschil van nationaliteit verloren gaan; er blijft genoeg over. Maar juist omdat zoo'n stuk als ‘Macbeth’ zoo vol is van algemeen menschelijken hartstocht, is het zoo'n mooi voorbeeld van wat ik hier wil betoogen; ook omdat het een vreemd stuk geldt, en een vertaling ervan in een andere vreemde taal; wij zijn dus geen partij in 't overbrengingsproces, en ‘kijken’
| |
| |
even zeer ‘aan’ tegen beide opvoeringen. Laat ik er nog bij zeggcn, dat de opvoering van Reinhardt - die we verleden jaar in Rotterdam te zien hebben gekregen - uitstekend was; het stuk werd gegeven in een ideale régie, d.w.z. door een régisseur die wezenlijk een groot man is, een sterke persoonlijkheid, iemand die wortelt in zijn volk, maar als Saul, van de schouderen opwaarts hooger. Wat deed Reinhardt nu? In zijn krachtigen, zelfstandigen, maar Duitschen, geest nam hij ten volle Shakespeare's stuk op, zonder er iets bij of af te doen; zonder iets te verdoezelen. Maar toen 't in zijn geest was overgegaan, was 't, vanzelf, meteen herschapen. Het licht en donker viel anders; het was een verduitschte Macbeth geworden. Ik kan u dit in 't uurtje dat ik tot mijn beschikking heb, niet in bijzonderheden aantoonen; misschien mag ik verwijzen naar wat ik in de Juni-aflevering van verleden jaar van Groot-Nederland schreef. Maar in plaats van een ‘Macbeth’ vol gruwelijke maar ijle spokingen, vol suggesties van demonen was het - o, in alle schoonheid! - een zwaar-realistische Macbeth geworden; bont en breedvoerig. Kenmerkend in dit opzicht was de eenigszins plompe voorstelling van de verschijningen die door de heksen opgeroepen worden; één daarvan herinnerde aan de bekende reclamepop van Thomson's puddingpoeder - de vergelijking is van den heer De Meester.
Nu zijn er velen geweest, die zeiden: Reinhardt heeft het stuk geweld aangedaan. En toch was dat niet waar. Reinhardt heeft met piëteit en volkomen naar den eisch van zijn régisseurschap zijn taak tegenover Shakespeare vervuld: hij heeft met een geniale kracht, niet opzettelijk, maar krachtens het wezen van zijn geest, het
| |
| |
Engelsche meesterstuk nader gebracht tot, geïnterpreteerd voor de Duitschers. Maar wij, die geen Duitschers zijn, en ook geen Engelschen, wij zeggen: hij heeft er iets heel anders van gemaakt. ‘Er is in iedere vertooning van de Timbertown-Follies meer van Shakespeare's geest, dan in deze ‘Macbeth’-opvoering’, schreef een criticus. Ten onrechte, want de geweldige kracht van Shakespeare was er, en dat is het voornaamste van hem, en die is bij de Timbertown Follies niet. Maar in die onjuiste uitlating wordt toch een waarheid voelbaar; namelijk deze: dat men niet dan zeer pijnlijk de ontnationalizeering van een stuk voelt; zélfs als dat stuk zoo groot, zoo algemeen menschelijk is als ‘Macbeth’. De ontwrichting betreft hier dan ook alleen de algemeene leiding; de personnages zijn zoo universeele, zoo grootmenschelijke typen, dat het weinig erop aankomt, of ze door Engelschen of door Duitschers worden voorgesteld. Anders staat het, waar 't een meer dagelijksche kunstsoort betreft. Ik heb eens een opvoering van Hebbel's ‘Maria Magdalena’ bijgewoond, in 't Théâtre der Arts; één van de zéér weinige Parijsche schouwburgen, waar men niet alleen bij hooge uitzondering buitenlandsche stukken geeft. Het stuk werd met de grootste toewijding gespeeld; in intérieurtjes die historisch heel goed in orde waren. Maar de Franschen bleven Franschen; in hun bewegingen, in hun spreektrant; en er ontstond daardoor een tegenstelling tusschen dat lichte van hen en de schemerige, drukkende droefheid van het stuk, een tegenstelling die van een navrante valschheid was. Ik herinner mij nog hoe Clara goeden-dag kwam zeggen, vóór ze heengaat; om zich te verdrinken. En dan, dan voelt zij zich gedrongen om de huiskamer nog eens voor 't laatst te zien, en ze komt nog even terug. Dat
| |
| |
kán ... als 't Duitsche stuk Duitsch wordt gespeeld. Maar toen 't Fransch werd gespeeld, kon 't niet. Als een Fransche actrice een dergelijk vaarwel heeft uitgesproken en ze maakt dan op de haar eigen wijze haar sortie - d.w.z. ze gaat niet: langzaam af, maar ze staat een paar maal stil bij 't afgaan, en verdwijnt dan, met iets gedecideerds - dan is terugkomen onmogelijk. Omdat zulk een terugkomen voor een Franschman psychologisch onmogelijk is. Geschiedt dat dan toch, dan is de indruk - ondanks alle speeltact - komisch!
Ik moet mij beperken, en ik laat het bij deze voorbeelden. Ik constateerde: dat een tooneel, waarop vertaalde stukken de meerderheid vormen, tweeslachtige kunst geeft; dat daar voor de acteurs een verinniging en een verdieping van hun kunst onmogelijk is (daarom spelen de acteurs ook zoo dolgraag oorspronkelijke stukken; als ze maar 'n beetje goed zijn). Dat zoo'n tooneel wandenkbeelden over kunst en leven in ons volk brengt; dat van zuivere kunstontroering (vrij van intellectueele bijmengsels) geen sprake kan zijn; en dat het dus nooit kan worden een werkelijk van harte geliefd orgaan van nationaal leven. Als men eens ziet wat de toestand is in een land, waar het tooneel door-en-door nationaal is, zooals in Frankrijk, waar alleen bij wijze van curiositeit eens nu en dan 'n heel bijzonder buitenlandsch stuk wordt gespeeld, dan voelt men, wat zoo'n land in dit opzicht bezit, en wat ons volk mist. Laten wij met ons tooneel Frankrijk in dat opzicht navolgen; dat is beter dan op 't tooneel de Franschen na te apen.
Nu nog iets wat de tooneelspéelkunst betreft. Ik herinner mij dat keizer Wilhelm voor eenige jaren eens op 't kasteel van een vriend een voorstelling van uitstekende
| |
| |
Fransche tooneelspelers bijwoonde. Toen 't uit was, riep hij met onpolitiek enthousiasme: ‘So können nur Franzosen spielen!’ Dat werd bekend; en het stak de Duitsche tooneelspelers geducht. Maar .. den keizer erover attaqueeren? Toen heeft één van hen dat op de volgende manier getracteerd: hij schreef in de courant, dat de Keizer een heel juiste uitspraak had gedaan; want dat ‘so’ had hij natúúrlijk niet bedoeld als ‘zoo goed’; maar als ‘op die wijze’ ... (?!) Want ieder volk heeft zijn eigen speeltrant. Nu, dát is ten minste waar! En .. wat is dan wel ónze speeltrant?
Wie daarnaar gaat zoeken, zal niet veel vinden. Zeker niet in de theorie. Theorie ís er trouwens niet veel; men kan één en ander verzamelen uit Simon Stijl's ‘Leeven van Jan Punt’, uit Corver's ‘Tooneel-Aanteekeningen’, uit verschillende tooneeltijdschriftjes van de 18de en de 19de eeuw (die men met de noodige voorzichtigheid zal moeten hanteeren); uit 't boek van Mr. Van Halmael; uit de verzameling ‘Ons Tooneel’ van Hilman, enz. En dan is er een belangrijk boek van den tooneelspeler Jelgerhuis, in 1824 uitgegeven: ‘Theoretische Lessen over de gesticulatie en mimiek’. Maar nergens een poging om het typisch-Hollandsche in ons spel theoretisch vast te leggen. Het principe is: navolging van de Franschen. Dat is begrijpelijk; de Franschen zijn prachtige acteurs. Maar, zooals ik al betoogde, het is toch fout; want als wij prachtige acteurs van een ander volk nadoen, worden wij geen prachtige acteurs, maar geven tweeslachtig werk. Onze aard is anders; ook ons spel moet anders zijn.
Voorshands hebben we dan alleen nog maar stukjes practijk, hier en daar. De fijne ingehouden humor van een Schulze bijvoorbeeld; denk aan zijn typeering van Mr. Herman van Bommel! Dan de kostelijke bur- | |
| |
gerlijke kwaadspreeksters van mevrouw Van Korlaar-Van Dam; de verstandige gemoedelijke vrouwen die Christine Poolman ons wist te geven (b.v. mevrouw de weduwe De Wilde in ‘Lentewolken’). Maar - en dat is een gevolg van den onnationalen toestand van ons tooneel -: een ontwikkelde, welbewuste stijl is slechts vage toekomstmuziek. Die stijl moet komen met de stukken; de heele toestand van het tooneel trouwens hangt af van de stukken die men speelt; Rössing heeft dat al nadrukkelijk gezegd in het Gedenkboek van ‘Het Nieuws’, in 1898. En nu zegge men niet: er zijn geen goede stukken. Er zou een mooi vaderlandsch répertoire zijn samen te stellen; historisch, én van onzen eigen tijd; een répertoire van werken die goed zijn en waarvan 't succes al bewezen is; van 't ‘Spel van den Sacramente van der Nyeuwervaert’ en ‘Marieken van Nijmwegen’ af, tot Heyermans toe. Maar de snobistische neiging van 't publiek voor al wat vreemd is, zit onzen tooneeldirecties in den weg. Het Hollandsche leven moet kloppen in de Hollandsche stukken. Dan is 't spel goed. - ‘S'ils jouent bien quelque chose’, schreef de la Barre de Beaumarchais al in 1738 ‘c'est une comédie, dont le sujet est hollandois; c'est à dire, s'il y est question d'imiter les moeurs et le langage du bas peuple’. ‘Bas peuple’ alleen? vragen we. Héél ons volk. En om nog een enkele waarschijnlijkheid aan te stippen die zich in die toekomst zou verwerkelijken; ons tooneel zou waarschijnlijk bijzonder mooi, picturaal-mooi zijn om aan te zien. Over die neiging tot het picturale sprak ik al even naar aanleiding van de ‘stomme vertooningen’; ik zou er nog op willen wijzen, dat - naar 't schijnt zonder dat ze zich zelf daarvan bewust waren - én Stijl én Jelgerhuis al een typisch-Hollandsche neiging
| |
| |
toonen, wanneer ze spreken over 't belang dat de voorschriften die van Mander en de Lairesse aan de schilders geven, ook voor 't tooneel kunnen hebben. Ik zou hierbij nog even willen opmerken, dat onze beide grootste tooneelspelers van de 18de eeuw, Punt en Corver, beiden zeer goede plastische kunstenaars waren; n.l. graveurs. Ook is er in 17de en 18de eeuw aldoor veel zorg besteed aan de décors. Dat picturale element, dat zoo sterk, het sterkst van alle kunstneigingen, bij ons volk op den voorgrond treedt, zal op een nationaal, Nederlandsch tooneel wellicht een bijzondere plaats innemen. In zooverre zet Royaards m.i. een echt-vaderlandsche traditie voort, waar bij hem de décorateur en de costumier een zoo heel groot deel aan de voorstelling hebben. Maar ... het zal zaak zijn, de actie en het picturale in evenwicht te houden. Men mag de wijze opmerkingen van Lessing niet vergeten!
| |
III
Nu ben ik dan gekomen tot het slot van mijn voordracht; tot de vraag: Wat kunnen we doen om aan een goed, een nationaal tooneel te komen?
Doch als men daar eens over praat, dan zijn er altijd ongeloovige gezichten, die uw idealisme bespotten; en men hoort allerwegen de tegenwerping: daar komt toch nooit iets van. De Hollanders zijn geen volk voor tooneel. Ze leven te weinig uiterlijk. Het gebaar is bij hen sober; hoe kan de kunst van het gebaar bij hen dan bloeien? Ze leven maar stilletjes voort; als stiekeme duitendieven; of, als ze eenig geestelijk leven hebben, dan bevredigen ze dat alleen in den godsdienst. We hebben geen aanleg voor het tooneel; hoe kunnen we dan ooit een eigen tooneel maken?
| |
| |
Ik zal deze tegenwerpingen, die telkens van buiten op ons vallen, als we voor ons zelf ons ideaal een eind verder hebben uitgedacht, - ik zal die niet uitvoerig bestrijden. We kunnen niet incidenteel even de heele psychologie van ons volk gaan behandelen. Ik wees er trouwens reeds op, dat wij een menigte goede Nederlandsche stukken hebben. En verder zou ik willen vragen: Leefde men in den tijd van Breeroo en van de Schuttersmaaltijd stilletjes voor zich heen? Zou dat ‘stille’ niet maar een tijdelijke moeheid zijn, een lassitude sociale, zooals we ze ook waarnemen in ons armzalig staatkundig leven? We staan nu, tijdelijk, aan het eind van een beschavingsperiode; we zijn door hyper-intellectualisme onze leefkracht kwijt. Hola! Kwijt?! Zoo erg is 't nog niet eens. Nog brengt Nederland op kunstgebied, bijvoorbeeld, uitstekende zangers voort. En, waarom zouden we geen aanleg hebben voor het tooneel; waarom zouden we dáárvoor te sober en te stiekem wezen, terwijl de Nederlandsche schilderkunst toch ten allen tijde een glorie is geweest van zwier en pracht?
Neen, er komt maar één ding tot mij uit die weifelmoedige tegenwerpingen; dit: dat men ten opzichte van de beteekenis van het tooneel den kluts kwijt is.
Nu, 't is ook een tijd van verwarring; en ik geef toe, dat er nog weinig teekenen van een goeden nieuwen tijd zijn, ook in dit opzicht. Ik heb eenige gegevens verzameld, met behulp van de tooneeldirecties die mij zeer welwillend répertoirelijsten afstonden; wat de Kon. Ver. ‘Het Nederlandsch Tooneel’ betreft, kan men die lijsten vinden in de jaarverslagen, die op de Amsterdamsche Universiteitsbibliotheek worden verzameld. Ik wil maar liever niet in bijzonderheden treden wat dat répertoire betreft: én het klassieke, het algemeene
| |
| |
wereld-genre, én het nationale stuk vormen slechts een kleine minderheid. Alleen van een enkele uitzondering moet met lof worden gewaagd: de ‘Nederlandsche Tooneelvereeniging’ heeft heel veel voor de Nederlandsche tooneelkunst gedaan; in de eerste 15 jaren van haar bestaan bijvoorbeeld heeft ze 79 Nederlandsche stukken gespeeld; en in dien tijd 1683 opvoeringen gegeven van avondvullende oorspronkelijke tooneelwerken. Dat is ongeveer 112 avonden per jaar voor de nationale kunst. De ‘Ned. Tooneelvereeniging’ gaf ook belangrijke Nederlandsche stukken in Duitschland; een voortzetting van het oude glorieuze tijdperk, toen Nederlandsche troepen geregeld in Duitschland speelden, tot verrukking van het publiek daar, voor wie dat de eenige gelegenheid was om goed spel te zien.
Die ‘Ned. Tooneelvereeniging’ is in 1912 bezweken; maar Heyermans, die ze weer heeft opgewekt, toont geneigdheid om de traditie voort te zetten. Een ander lichtpunt vormen de opvoeringen van Nederlandsche klassieken door Royaards; - al had ik hem daarbij een andere keuze toegewenscht.
En nu: de verbetering.
Ik geloof, dat die allereerst hierdoor moet worden voorbereid, doordat ons volk eenig denkbeeld ervan krijgt wat het tooneel; en speciaal: wat het tooneel als kúnst is. Ik zeg: ‘ons volk’; maar ik meen daarbij niet ‘volk’ in den engeren zin van 't woord. Ook bij de overigens beschaafde klassen heerscht omtrent het tooneel het grootst mogelijke onverstand en de grootste begripsverwarring. Er is in de eerste plaats geen enkel zuiver artistiek tooneelgezelschap; ieder gezelschap geeft grootendeels ‘publieke vermakelijkheid’ en van tijd tot tijd ‘kunst’ en zoo brengt men het publiek in de war. Ons
| |
| |
publiek staat tegenover het tooneel met de grootste onbenulligheid; en is een gemakkelijke prooi voor iedere fraai-schijnende leuze. Er behoeft maar de ééne of andere mode te komen; er behoeft maar de één of andere charlatan te verschijnen met allerlei vooze gewichtigheid en zelfreclame, het publiek vliegt overal in. Het spel beoordeelen? Geen sprake van! Behalve een heel klein kringetje van kenners ziet niemand, wat nu werkelijk knap gedaan is, en: wat er op 'n tooneel móéilijk is om 't goed te doen; en wat niet. De uiterst primitieve toestand, dat men den acteur toejuicht, omdat de personnage die hij voorstelt zich kranig houdt, komt dagelijks bij ons voor. Een acteur die zich niet bewegen kan op de planken, en dan maar rollen speelt waarin hij in een lang kleed statige gebaren maakt, die vindt de grootste bewondering; omdat hij zoo indrukwekkend is. Dat zijn taak eigenlijk heel gemakkelijk was, daarvan geeft men zich geen rekenschap. Ik heb een acteur die voor Sherlock Holmes speelde, door een wat-men-noemt eerste-rangs-publiek onstuimig zien toejuichen, en tallooze malen zien terugroepen, omdat hij geen spier van zijn gelaat had vertrokken, toen er twee revolvers - ja, twee! - op hem waren gericht.
Zóó onnoozel staat toch ons publiek niet tegenover de litteratuur; of tegenover de muziek; of tegenover de schilderkunst. Zeker, er zijn natuurlijk een massa menschen die niet gevoelig zijn voor éénige kunst; maar er is althans een litterair beséf; en een muzikaal besef; en een besef van schilderkunst in ons land. Ons beschaafd publiek onderscheidt b.v. wel degelijk litteraire kunst en colportageromans van elkander. Hoe komt dat? Ze hebben op school geleerd, wat litteratuur is. Ze leeren het soms wel op een eenigszins gebrekkige manier - niet
| |
| |
iedere onderwijzer en leeraar heeft gevoel voor kunst - maar ze lééren het toch; en ze leeren althans: eerbied voor litteraire kunst. Teekenen leert men ook; en er zijn in alle rangen van het onderwijs cursussen over schilderkunst; en cursussen voor het ‘zien’ van schilderijen; men denke aan de colleges van prof. Six, van prof. Vogelsang, aan de cursussen van Bremmer, aan de verschillende academies voor beeldende kunst. Muziek leert men ook; er zijn conservatoria en andere inrichtingen voor muziekonderwijs; cursussen als van Frans Vink; lezingen over bepaalde componisten, als van Herman Rutters; en het privaatonderwijs in de muziek wordt als een noodzakelijk onderdeel van de opvoeding beschouwd. Toch, voor 'n 25 jaar scheen het, dat het met de muziek-als-kunst er niet zoo heel veel beter uitzag dan 't er nu nog uitziet met het tooneel-als-kunst. Bij een concert dronk men zijn potje bier, en men verzachtte z'n gesprek alleen bij de pianissimo's. En ieder concertprogramma was dan ook net zoo'n mengeling van ‘publieke vermakelijkheid’ en kunst, als 't répertoire van onze tooneelgezelschappen nu nog is. Toen is er althans één instelling gevestigd, waar de muziek puur als kunst werd gediend; en waar de eerbied voor haar werd opgeëischt die haar toekwam: het Amsterdamsch Concertgebouw. Van die instelling is een stroom door het geheele land gegaan, die de muziek en de musici in de schatting van het publiek heeft opgeheven. Moeten we dan nu ook tot de conclusie komen; dat het met het tooneel eveneens moet gaan? Dat we er zouden wezen, als er - evenals dat met het Concertgebouw is gebeurd - eenige particulieren een zuiver kunsttooneel stichtten? Neen; ik geloof, dat we daar nog niet aan toe zijn. Die instelling zou niet de noodige belangstel- | |
| |
ling vinden. Neen, we moeten niet te veel van bovenaf gaan doen: er is geen publiek om het te apprecieeren. We moeten beginnen hiermee: met aan te vullen wat er - alleen ten opzichte van déze kunst - ontbreekt; namelijk: opvoeding. Waar wordt iets geleerd omtrent de kunst van het tooneel? Alleen in een klein vakinstituut, de Tooneelschool; die met de grootste moeite door het Nederlandsch Tooneelverbond in stand wordt gehouden; en waar men zelfs báng is voor belangstelling van buiten! Men heeft er, op mijn aandrang, vóór een paar jaar ook toehoorders voor enkele vakken toegelaten; maar men gaat ze nu weer afschaffen, die toehoorders, want er is geen ruimte voor; en voor uitbreiding is geen geld. De gemeente Amsterdam, de provincie, en wellicht binnenkort ook de Staat, geven wat subsidie. Maar dat is niet voldoende; het onderwijs zal veel meer algemeen moeten zijn. Op het gymnasium, op de middelbare school, zal men de kunst van het tooneel als een afzonderlijke kunst moeten leeren begrijpen, naast de litteratuur. Maar dan zal den leeraar zelf eerst aan de Academie eenig begrip omtrent de kunst van het gebaar moeten worden bijgebracht. Men moet niet: tooneelstukken behandelen als litteratuur en lectuur; maar als schema's, als grondslagen ter opbouwing van een levende wereld. Er zou aan de Academie gelegenheid moeten zijn om een ‘Oedipus’, een ‘Bourgeois Gentilhomme’ (mèt de divertissements!), en een ‘Spel van den Sacramente van der Nveuwervaert’, èn een stuk als ‘L'annonce faite à Marie’ van Claudel, als ‘La princesse Maleinei’ van Maeterlinck, en een ‘Schoone Slaapster’ van Heyermans te leeren zien; zien als tooneel. Men moet niet een stuk lezen alleen; maar begrijpen: hoe zoo'n stuk moet worden gemaakt. Men moet iets leeren begrijpen van
| |
| |
de techniek van de tooneelschrijfkunst én van tooneeltechniek. Men moet leeren hoe stijl en stemmingen worden geschapen op 't tooneel, hoe illusies worden gewekt; hoe in houdingen en gebaren realisme en schoonheid moeten samen gaan. Men moet iets begrijpen omtrent het wezen en het bewust máken van een ‘komisch effect’ (Bergson, ‘Le rire’) en van een tragisch effect ... Enzoovoort.
Zóó, en zóó alleen, kan de tooneelkunst de belangstelling vinden, die haar als kunst toekomt. Natuurlijk, er zal altijd een meerderheid blijven, die van kunst geen benul heeft; maar als er voor de tooneelkunst werd gedaan, door het onderwijs, wat het onderwijs doet ten opzichte van de andere takken van kunst, dan zouden zich toch ook wat het tooneel betreft, ‘Stufen’-van-begrijpenden vormen, die een algemeene verheldering van ons publiek in dit opzicht zouden bevorderen. En dan, als men zal gaan denken over 't wezen van die kunst; en over de aanwending van het levende materiaal daarbij, dan kán het niet anders of het heel eenvoudige betoog die ik hier voor u mocht houden, zal voor allen iets van-zelf-sprekends zijn geworden. Het is toch zoo klaar als glas, dat Nederlanders alleen zuiver de gevoelens die liggen in een Nederlandsch kunstwerk kunnen vertolken; dat zij het best die personen kunnen voorstellen, die uit den geest van een Nederlandschen schrijver zijn geschapen. En als men niet dan Nederlandsche stukken - mèt nu en dan de groote wereldschrijvers - speelt, dan zal vanzelf de Nederlandsche tooneelschrijfkunst ook beter worden; èn: ze zal typischer, meer typisch-nationaal worden. De reactie zal zijn, dat van het tooneel de opvoeding in nationalen zin zal uitgaan, die we zoo broodnoodig hebben. We zullen ons meer één volk voelen; de hoogere
| |
| |
standen zullen de schatten van gevoel en geest die er liggen in onze volksziel, leeren begrijpen, en meevoelen, als zij ze maar eerst eens hebben leeren kennen.
Dames en heeren, ik heb veel ongezegd moeten laten dat ik over het tooneel had willen zeggen. Er zou bijvoorbeeld nog te spreken zijn over het nationale in de symbolieke kunst; die schijnbaar zoo onnationaal is; en die wellicht de kunst van de naaste toekomst zijn zal. En over de kunst in tijdperken waarin de beschaving meer algemeen - of wel katholiek - was dan thans. En over de veldwinnende democratie, die vanzelf zal helpen den volksaard naar voren te brengen; zooals bij vroegere stuwing de burgerij de romantiek naar voren bracht.
Maar als ik nog langer doorging, zou het te veel worden; dat is - zooals ik hier te Leiden geleerd heb - etymologisch hetzelfde als: vervelend. De gedachtengang dien ik met u wilde volgen, ben ik in elk geval wel, zoo goed en zoo kwaad als 't ging, ten einde gegaan. Ik heb u nog slechts te danken voor uw welwillende aandacht.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd