Internationale Revue i 10 1927-1929

[p. 276]

Willem Pijper
Beethoven en de jazz

De Mexicaansche muziekonderwijzers hebben voorgesteld om ter eering van de nagedachtenis van Beethoven een week lang alle jazz-muziek te verbieden. (Courantenbericht).

Dit was de note gaie van het Beethovenjaar. De z.g.n. beschaafde wereld heeft Beethoven geëerd met uitvoeringen van zijn symphonieën, quartetten, sonates en minder algemeen bekende stukken. Muzikaal Europa is, getooid met schelphoed en pelgrimsstaf, naar Weenen getrokken: de couranten brachten berichten over Beethovenfeesten in Bonn, in Berlijn, in Engeland. Frankrijk, Amsterdam en den Achterhoek. En in Mexico wilden zij een week lang de Jazz doen zwijgen, ter eere van Beethoven.

Deze zelfde jazz is echter een consequentie - volgens sommige melomanen zelfs: de eenig juiste consequentie - van Beethoven en honderd jaar Beethovenisme.

Want Beethoven was de componist die het element der persoonlijke mededeeling in de muziek bracht. Bij de Weensche klassieken was de symphonische kunst ‘voorgoed’ verbonden geraakt aan de beheerschte, de evenwichtige sonatenvorm. Het schema van de vier symphoniedeelen, van de toonaardrelaties, was in de plaats getreden van de zooveel ongebondener suite. Het principe van den becijferden bas, dat een volleerd muzikantschap en een volmaakte artisticiteit van de speellieden eischte, was tot een verfoeielijk dogma verstard. Na Mozart's dood dreigde het gebouw der Weensche symphonische kunst een gepleisterd graf te zullen worden.

Beethoven vernieuwde de principes, door zijn eigen, levend geestesleven te enten op het onvruchtbare hout. Vóór zijn tijd was het gebruikelijk dat een optredend kunstenaar, een solist, zich tevens het kennen als componist, tenminste voor zijn instrument. De generaalbas-spelers hadden aan een paar cijfers genoeg om alle tusschenstemmen van een polyphone compositie te weten; de pianisten van Mozart's generatie improviseerden bijna evenveel als zij lazen (Mozart heeft bij zijn ± 30 pianoconcerten twee cadenzen geschreven; Beethoven, voor vijf pianoconcerten, meer dan een half dozijn). De componisten der Middeleeuwen waren nog veel principieeler: zij zetten niet eens kruizen of mollen, overwegende dat een zanger behoorde te weten waar die accidentalen aangebracht moesten worden....

De muziek was van oudsher het domein der persoonlijke mededeeling: de oudste componisten waren executanten. Men kan ook zeggen: de oudste vocalisten en instrumentalisten waren componisten. Hierin kwam, in Beethoven's tijd, verandering. Naast de vinders kwamen de uitvoerders, musici zonder het vermogen het eigen geestesleven in eigen-gevonden klanken te uiten. Het ritueel dat Beethoven begon te bedrijven was een ‘pro omnibus’. Zijn gevoels-kristallisaties moesten dienen voor een geheele generatie (zij golden nu juist honderd jaar), en inplaats van ons te verdiepen in een psyche-d'Albert of - mutatis mutandis - in een psyche Mengelberg, leerden wij onderscheid te maken tusschen d'Albertbeethovenismen, Mengelberg-beethovenismen of Schumann-beethovenismen, Brahms-schumannbeethovenismen, Reger-brahmsschumannbeethovenismen, etcetera.

De persoonlijkheden onzer solisten interesseerden ons niet wezenlijk meer. De vraag die de critici opwierpen was niet langer: hoe speelt Rubinstein piano? maar: hoe speelt Rubinstein Beethoven? Ja, men begon bedenkelijk onverschillig te worden voor de persoonlijke qualiteiten van zijn componisten. Mahler is daar een typisch voorbeeld van: men meet Mahler, in sommige milieux althans, met beethovenmaten. Daarom lijkt hij voor sommigen ook zoo veel grooter dan hij is. Het is namelijk een relatief geringe verdienste om de principes van 1800 in 1900 met zesmaal meer lawaai en in zesmaal den beschikbaren tijd te projecteeren.

[p. 277]

Ik zie, onder het microscoop althans, in den jazz een poging tot herwinning van de autonomie der scheppend-uitvoerende kunstenaars. De kunststukjes van den drummer zijn van geen andere orde dan de improvisaties van de oude continuo-spelers.

De Jazz eischt van zijn musiceerende adepten eveneens: veelzijdigheid. De saxophonist moet ook klarinet kunnen spelen, ook een zaag kunnen laten zingen, ook kunnen blazen op een swannee-whistle. De muzikanten van vorst Esterhazy moesten kunnen tafeldienen en de paarden inspannen. Paralellisme. Zouden er na Mahler's symphonieën, waarbij in de partituur elke grimas van den dirigent staat aangeteekend (‘Ausholen zum Akkord’, ‘Ja nicht eilen!’) weer muzieken in de mode raken ‘zum Singen oder zum Spielen’, gelijk dat in de voorklassieke periode gebruikelijk was? Er bestaan reeds orkestwerken (van den modernen Weenschen componist Josef Matthias Hauer) waarbij de keuze van de instrumenten aan den dirigent wordt overgelaten. Een stap verder (of: verder terug), en wij hebben weer generale bassen. De experimenten van Schoenberg (‘Dirigierpartituren’) zijn in dat verband zeer instructief. En de pianosonates van Poulenc, die eigenlijk voor klarinet en fagot, en voor hoorn, trompet en trombone geschreven waren! En de ‘suites’ van Stravinsky, georkestreerde kinderquatremains!....

Ik persoonlijk noem de jazz niet: de eenig-mogelijke consequentie van ‘Honderd jaar subjectivisme in de muziek’. Maar een consequentie is hij wel. De gevolgen van een sneeuwbui in April zijn modderige straten en verkouden menschen. De gevolgen van Beethovenafgoderijen, zóó laat in den tijd - honderd jaar lijkt soms lang, gemeten met menschelijke maten - zijn onzindelijke gedachtengangen en verstopte begrippen. Speciaal bij de ongelukkige voorlijk schijnende neuswijze achterblijvers, die aan hun jazz niet voldoende beschutting voor de ijzige voorjaarsstormen der evolutie kunnen ontleenen. Zie bijvoorbeeld Constant van Wessem, in de Groene van 5 Maart 1927:

‘Het is thans bon ton bij zekere critici op de jazz te foeteren. Of men al herhaaldelijk uitgelegd krijgt, dat de muzikale voorstanders van de jazz-invloeden de heilzaamheid alleen zien in de verleniging van het rythme-mechaniek bij een in de gewrichten wat stijf geworden muzikaal geslacht en de jazz-geluiden slechts als leerschool voor instrumentale effecten bestudeeren, niet met de booze opzet ons de kunst van een “gedegenereerd negerras” (een pathetisch woord!) te willen opdringen, helpt niet veel. Men blijft zijn oordeel nu eenmaal regelen naar de Amerikaansche Society-brouwsels en naar de parade-effecten van Paul Whiteman's virtuoos gedrild orkest, die beiden geen maatstaf zijn, evenmin als te wijzen op de nog geringe resultaten eener directe transpositie van jazz in onze oude muziek, wat ook al weer het gewicht van de jazz zelf boven haar invloeden verheft en deze evenmin betreft als het “lawaai”, waarin men vroeger de attractie van de jazz zag.’

Men vraagt zich af of de Mexicaansche muziekmeesters met hun ‘ter eere van Beethoven’ een diepere bedoeling hebben gehad. Was het soms een offerplenging? bezaten deze muziekonderwijzende Mexicanen misschien niets kostbaarders dan de Jazz? Legden zij wellicht hun vermogen tot persoonlijke, Zuidamerikaansche muziekuiting op het altaar?

Wij zullen dit waarschijnlijk nimmer weten. Ik heb geen latere berichten over muzikaal Mexico meer gevonden. Het voorstel heeft geen meerderheid gekregen, naar het schijnt.

Maar ik weet ook niet wat ontstellender is: het onverstand inzake Beethoven en de Europeesche muziek van de op het stuk van jazz niet volkomen onbekwame Mexicanen, of het wanbegrip inzake jazz van de op het stuk van muziek niet zeer bevoegde Europeesche scribenten. Het is misschien een waagstuk om naar aanleiding van het volksvermaak Jazz een onderzoek in te willen stellen naar de metaphysische wortels van het subjectieve muziekmaken. Het zou namelijk kunnen lijken of wij ephemeere verschijnselen als Beethovenherdenking, Jazzband, Mexicaansche heldenvereering en groene muziekkritiek van eenig belang achtten voor de ontwikkeling der toonkunst.

De eenige vraag die de moeite waard lijkt is: zullen de musici na het verschijnsel jazz de ontroeringsfaculteiten der muziek beter kennen, bewuster kunnen hanteeren?

Dit is nog niet zoo zeker. De muzikanten van Johann Strauss' generatie hadden niet veel

[p. 278]

minder fantasie-vrijheid dan Whiteman's sujetten. En was de invloed van de Weensche wals op ‘de’ muziek ooit zeer manifest?

Het eenige onderscheid is dat bij Strauss de Stehgeiger boven de wet stond, bij Whiteman de slagwerker. Een verschil in het punt van aanslag, in letterlijken zin. De slaatjes van geluid, die de zwarte jazzdrummer aanmaakt en ons serveert op de knoppen van zijn trommelstokken - het beeld is van een mijner smulgrage muziekvrienden - zijn misschien wat pikanter dan de altijd wat kleverige bonbons van geluid waarop de tusschen de soupertafeltjes rondwandelende Hongaarsche violist ons placht te tracteeren. Maar het is hors-d'-oeuvre.

De brave Mexicaansche muziekonderwijzers zullen het wel goed bedoeld hebben: ‘Wo man jazzt dort lässt Euch ruhig nieder’. Maar het Mexicaansche klimaat lijkt toch te tropisch, voor maatregelen van deze kracht: het zou een averechtsche hulde geworden zijn.

Eén ding is zeker: in Mexico hebben de muziekonderwijzers de consequentie van een gesyncopeerden Beethoven niet aangedurfd. En dus blijft alles bij het oude. Het interesseert mij, wat zij naderhand, bij de herdenking van Gershwin's honderdsten sterfdag zullen voorstellen. Consequent ware alsdan een week lang alle kunstmuziek te verbieden -, vooropgesteld dat zij de consequenties van een bekeerden jazz wèl zouden aandurven.

Ik zal het niet hooren....

UIT DE PARAMOUTFILM: JAZZ