te vervallen, toch in zijn elementaire verwarring van beelden een onmiddellijken samenhang moet opleveren, een samenhang, die in zichzelf niet logisch is en toch door hem, die deze beelden reproduceert, logisch kan worden vertaald. Ziehier het moeilijke probleem, waarvoor ieder kunstenaar, die van den droom gebruik maakt, wordt gesteld; hij moet alle suggesties van de verwarring bewaren en toch in die verwarring de directe aanduiding der orde verbergen.
De film heeft steeds den droom gezocht. Beiden zijn visueele bewegingssuggesties, die zich in de herinnering vastzetten als een meer of minder vaag verband van beelden. De droom was wel één der eerste motieven, waarnaar de film, die tot bewustzijn van zijn mogelijkheden was gekomen, moest grijpen; en als het niet de droom zelf was, dan sprak toch de droomkant van het dagleven het duidelijkst tot den cineast, die de onvermoede vervormende middelen der photographie tot zijn beschikking kreeg. Er is van het meest absurde, plaatjesachtige realisme der eerste filmpogingen naar de droomfilm ‘Jazz’ een logische en in de amerikaansche, naïeve oprechtheid van James Cruze niet eens verloochende overgang. Hij ziet de wereld met een cliché-visie en denkt: zoo is zij niet. De reactie volgt in een cinegraphische bespotting, in een wellustig uitrekken, samenpersen, verdraaien en mangelen van die aanvankelijke cliché-visie. De camera veroorlooft een wraakneming op de gemeenplaats ‘realiteit’, die den cineast bedwelmt en ophitst; zoo verraadt hij, waar hij bovendien drie acten beruchte ‘realiteit’ doet voorafgaan, den logischen samenhang tusschen de eerste werkelijkheid van de film (het bewegende plaatje) en de eerste mogelijkheid van de film (de droom). De droom als wraakneming op de cliché-realiteit: dit is het merkwaardige en toch zoo uiterst verklaarbare schema, waarnaar James Cruze de schijnbare wanorde van zijn droombeelden heeft georganiseerd.
‘Geheimnisse einer Seele’, de psychoanalytische model-film der U.F.A., werd op een tweeslachtig principe gebouwd. Psychiater en kunstenaar dongen beide naar den gunst van den droom; en zoo ontstond een interessant, maar toch mislukt experiment, dat noch analyse noch synthese was en de pretentie had van analyse en synthese tegelijk. Hoewel de droombeelden waschecht wetenschappelijk gecontroleerd waren, schoot de film overal te kort door gebrek aan zuiver artistieke fantasie en compositie; dit alles door de fatale verwarring der middelen, door het innemen van twee onvereenigbare standpunten in één werk.
Cruze is anders te werk gegaan. Ook hij heeft den droom willen bezitten, maar hij heeft ingezien, dat men, in een kunstwerk, aan het kunstenaarsstandpunt meer dan genoeg heeft. Daardoor werd ‘Jazz’ zeker geen document van psychoanalytische nauwkeurigheid; Cruze's droombeelden zijn slechts speelsche variaties op dagmotieven, gecomponeerd zonder gewetensvragen, of die symbolen wel verantwoord zouden zijn. Vijf acten droom moeten drie acten buitensporig vervelende amerikaansche dollarrealiteit wreken; en deze wraak is geestig, venijnig en direct, en mist den tijd eerst het handboek der droompsychologie op te slaan. Maar Cruze beheerscht de film; en dat is meer. Hij weet, dat, hoewel film en droom wezenlijke verwantschapskenmerken vertoonen, een droom daarom nog geen film is. Men moet eerst den droom nog cinegraphisch annexeeren; men moet eerst aan den droomchaos nog het geheimzinnig stempel der onlogische logica geven, Cruze lost dit in ‘Jazz’ op als een kunstenaar; ook waar hij te kort schiet, schiet hij als kunstenaar te kort; aan het gevaar der tweeslachtigheid is hij met een ongegeneerde frischheid ontkomen.
Op het eenvoudige schema; een arm componist besluit een dollarprinses te trouwen, hoewel hij van een ander houdt, en wordt voor dezen stap in zijn droom gewaarschuwd, borduurt Cruze een spitse parodie op het amerikanisme, als efficiency, als dansmanie, als individualiteitsverachting. Door gebruik te maken van de modernste middelen der cameramogelijkheden, geleid door een zuiver gevoel voor de filmwaarde van elk droomgegeven, bereikt hij een eigenaardige irrealiteit, die niet ontstaat uit vage, onduidelijke overgangen, maar groeit in een sfeer van nuchtere, bizarre spotternij. ‘Jazz’ is een uiterst concrete, ratelende droom van telefoneerende millionnairs, typistes, een sidderende charleston en spookachtige liften, waartusschen alleen het sentimenteele ideaalmeisje telkens een week intermezzo brengt. De beelden tikken over elkaar, als het noodlotsgeluid van een schrijfmachine; hard en raak. Cruze heeft den droom naar zich toegebogen zonder de droomillusie prijs te geven; hij heeft hem, als parodische wraakneming, op het dagleven betrokken; en hij realiseerde hem met al de spanning, die het photographisch beeld hier aan de kunstenaarsvisie kan verleenen....
Er is één opvallende compositiefout in deze film: de aandacht wordt te lang op het banale voorspel geconcentreerd. Hier was meer te bereiken geweest dan de ordinaire gele comedie, die Cruze ons voorzet; ook het voorspel, dat de gegevens voor den droom bevat, moest scherper contrasten in zichzelf bezitten om de aandacht te kunnen boeien. In dezen vorm is het vervelend en een artistieke zonde, die men alleen slikt om het vervolg.
MENNO TER BRAAK
Auteursrechtelijk beschermd
