Internationale Revue i 10 1927-1929

[p. 272]

Ilja Ehrenboerg
Opmerkingen over de cinema
(Slot)

Maar de hardheid van den regisseur wordt gedekt door de schraalheid van het vertoonde. Wij zien slechts dat wat gebeurt. We kijken alsof wij ter zijde staan. Misschien veroorzaakt deze passiviteit van de toeschouwers, van de toevallige getuigen dus, een verhoogde hartslag bij hen. Hoe kalmer de stem van den verteller hoe dieper de stilte, des te meer gespannen is de aandacht der toehoorders. De aanblik van een man, die op den rand van een afgrond staat, veroorzaakt grooter duizeling dan de afgrond zelf. Dat is de passerdoos van den architekt van Oorlog en Vrede. De lyricus tracht niets aan te toonen. Hij werkt met bewogen handgebaar en met de blinkende bal van den hypnotiseur. Na een ontroerende film is de zaal verdeeld tusschen neergedrukten en menschen, die weerstand bieden. De eene partij heeft de wonderbaarlijke ontkieming van het mosterdzaad, de ander slechts de hulpelooze grimas van den fakir gezien. De ontroering is geweldig maar de kring, waaraan zij zich meedeelt is klein. Het verschil van de emotioneele structuur van een film is in staat een soortgelijke film te veranderen in een boek, dat in een onbekende taal geschreven is. Een uittreksel uit Kirsanow's film Menilmontant, die abrupt en verward als een droom is, veroorzaakt een storm van extase in Moscou en een opgewonden lawaai van onbegrijpelijkheid in Parijs. De logica wordt in de scholen bestudeerd. De associatie is absoluut niet algemeen noodzakelijk. De subjectieve films verhouden zich tot de klassieke Amerikaansche films als Pasternak tot Boenin.

De gevechten in de ‘Staking’, de boomen in de eindscène van de ‘Verrader’, de licht-blinkende pince-nez van het optische magazijn ‘De straat’, de psychologie van den droom in ‘De dochter van het water’ zijn geen étappen, maar een raadselachtig gemompel van een kwakzalver. De film lijdt een fiasco of een succes.

De regisseur-verhaler na het scenario ‘angst’ gelezen te hebben vertoont het milieu; de kamer, de lamp, de niets vermoedende held, die zijn tijdschrift leest en voor het raam verschijnt, het gezicht van den boosdoener, eerste tooneel, een mes in de hand van den boosdoener, het gezicht van den held die eindelijk den boosdoener bemerkt. Hoe soberder de gebaren van den acteur zijn des te droger en harder wordt het heele verhaal, des te waarachtiger is de aandoening van den toeschouwer voor den angst van den held. Hier werkt de eerlijkheid van de situatie en de fijnheid van het spel.

De regisseur, die tot de lyriek neigt, verwaarloost de logica. Hij dwingt den toeschouwer de angst niet te zien, maar te doorleven. Hij geeft na het mes tafreelen die in ruimtelijk opzicht daarmee niet in samenhang staan; de herinnering van den regisseur, het kind in het bosch of een jankenden hond. Hij dwingt dingen en begrippen te spreken om den toeschouwer de emotie van den held bij te brengen. Hier is het niemand gegeven om passief getuige te zijn, de toeschouwers kunnen of met den held meeleven, of uit ontevredenheid hun neus snuiten en brommen: ‘wat een onzinnig tafreel, waarom is hier een hond, ik begrijp er niets van.’ De regisseur-subjectivist wil het objectief veranderen in de oogen van den held. Technisch is dat uitvoerbaar dank zij de constructie van nieuwe photografische apparaten, welke zich samen met de acteurs bewegen, met hen huppelen en zich met hen wentelen en met hen vallen. Het is waar, dat ik nog geen enkele film heb gezien die geheel in overeenstemming is met de autobiografische vorm van een roman, waar de held geheel niet op het doek verscheen en waar de toeschouwer den heelen tijd met zijn oogen de wereld beziet, maar het is zeker, dat zulk een film spoedig op komst is.

Dat is echter een van de vormen van de cinema maar niet dé ideale oplossing. Het conflict van de verschillende gezichtshoeken, de lyrische droom van den held, die onder-

[p. 273]

broken wordt door de fijne ironie van den auteur, de veelvuldigheid der gebeurtenissen en dingen, die op verschillende wijze bekeken worden, dit zijn de verleidingen van den toeschouwer en van den régisseur.

Chaplin.

Charley Chaplin gaf, zonder eenige theorie in het oog te houden, films, die een kalm en duidelijk verhaal bevatten, waarbij het hart opgewonden wordt - naïve droomen (The Kid) en de pathos van droge berekening (het begin van Gold Rush), de bijna abstracte dans van de cabetjes, of wijze sprongen van den Pelgrim en de psychologie van het souper in de Parisienne.

Het genie van Chaplin is te zwaar voor de schouders van Amerika. Het wezen van zijn natuur, de melancholische blijheid en droefheid vorderen een fond van herinneringen van een grooten zielsgroei. De Yankee's schaterden hard en zonder onderbreking, toen zij de eerste bouffonade zagen ‘Charley speelt football’. Ha ha ha, zij dachten, dat hij een der hunnen was, hij springt, hij lacht, hij klopt zijn vriend op de schouders, hij verdient dollars net als Doug, als zoovele van die goede kerels in al hun staten....Toen de snorretjes, het hoedje en het stokje attributen van een romantische ironie bleken te worden, toen zelfs de schoenen bewezen, dat ze een tragedie kunnen spelen, toen de wolken van dons geen triviale truc maar een droom of illusie bleken te zijn, concludeerden de Amerikanen, dat Charley vervelend werd. In Europa zijn de valuta laag, maar is de cultuur hoog. De films van Chaplin bereikten Europa laat, maar ze zijn toch doorgedrongen. De Gold Rush is in New York gevallen, maar bracht Parijs tot waanzin. Rusland kent Chaplin niet behalve in de Parisienne en de vroegere blijspelen. Is deze film duurder dan de Dief van Bagdad, of is de Dief van Bagdad dierbaarder aan de harten der koopers? Onze cinemapers deelt dat somtijds in allen ernst mede, dat de talentvolle maar middelmatige Buster Keaton en zelfs de absoluut talentlooze Harold Lloyd veel dieper zijn dan Chaplin. Ik troost me met de herinnering, hoe een zekere Spaansche specialiteit zijn lezers verzekerde, dat Nagrodskaja dieper dan Tolstoy was. Anders nemen de uitspraken over ‘het nieuw Amerika’ een zeer dreigend karakter aan.

‘De dingen’.

Chaplin in de Parisienne dwingt de voorwerpen tot spreken. Dit is een beginsel, dat de jonge meesters van Europa na staat. Bij ons noemen ze dit om de een of andere reden trucjes of attracties. De chiffoniere in de ‘Parisienne’, het draaiorgel in het ‘Trouwe Hart’ en het vuil van ‘De Straat’, de pince-nez en de muziekboeken in de ‘Patjomkin’ zijn de vormen van een lyrisch gedicht. De wet van de economie van het materiaal bestond al vóór de uitvinding van de cinema. Niemand dacht er aan een stukje koud kalfsvleesch van Swidrigaïlow of het gestreepte tijk van de waga in het gedicht van Annenskie een attractie te noemen. Het is natuurlijk makkelijker dat alles op het doek te vertoonen dan het in woorden uit te drukken. Hierin schuilt de kracht van de cinema. Een tafreel vervangt een psychologische passage en het ensemble van acteurs wordt aangevuld door de levenlooze voorwerpen.

De bezieling van de doode natuur eischt echter een warme gloed, anders gaat de film op een geïllustreerde prijscourant lijken. Ik spreek niet over de slag in de Patjomkin-film, de uitweg uit het gebied van het gegeven materiaal wordt altijd betaald met het bijbehoorend applaus. Maar de opwinding van de menschengroepen uit Odessa is nauwlijks in staat om een uurwerk in gang te brengen. De architectuur van de herberg Samomat in de ‘Verrader’ is een interessante historische afbeelding die absoluut niets met het beeld te maken heeft. Hetzelfde kan men ook zeggen over de requisieten van de ‘Mantel’. Natuurlijk kan Epstein prachtig de boomen, het gras, het riviertje photografeeren, hij is blijkbaar de eenige bioscoop-regisseur die de niet-alledaagsche photo-mogelijkheden begrepen heeft in de niet-Californische en niet-Kaukasische natuur. Maar in zijn laatste film ‘Mopra’ heeft ook dit gras niets uit te staan met de ontwikkeling van de tamelijk vervelende ge-

[p. 274]

schiedenis: dit gras is slechts een rustplaats voor den régisseur en voor den toeschouwer.

Het wolven-experiment.

In Parijs heeft men niet lang geleden een interessant experiment ondernomen. Er werd een film vertoond voor honden en tamme wolven. De honden bleken een tamelijk gecompliceerd auditorium te zijn, ze begroetten de honden op het doek met een vroolijk geblaf en zij hieven een boosaardig gegrom aan toen men katten vertoonde. De wolven echter bleven onverschillig, alleen de aanblik van een schaap, dat door hun makkers opgevreten werd deed de vacht van deze ondankbare toeschouwers naar de hoogte stijgen.

Wat moeten we zeggen van de ‘Tragedie van Tripoli’ over het braden van een levend mensch in ‘De roode duiveltjes’, over het uitgevreten oog in de Patjomkin-film, over de doode kinderen in ‘De doodsbaai.’ Natuurlijk maakt dit alles indruk, maar de orientatie in de wolfspsychologie is nauwlijks een waardige weg te noemen. Het is makkelijk een physieke walging wakker te roepen als men tal van wormen vertoont, die op een stuk vleesch kruipen. Het is ook makkelijk een tiental vrouwen te doen flauw vallen als men haar toont hoe men de borsten van Joodsche vrouwen afsnijdt.

De toeschouwer wenscht al die experimenten met die gemartelde, gebraden en verkrachte objecten niet te zien. En hij wordt er ook kwaad om. De weerzin bant andere gevoelens uit.

In de ‘Parisienne’ wordt over den dood als over een minderwaardig detail gesproken. Bij ons is de dood een sprong van Harold Lloyd, iets gewoons en iets onmerkbaars. Een firmamerk en niets meer. En het resultaat is dat de meest goedgeloovige toeschouwer bewogen de biographie van de een of andere Mary volgt en gaapt wanneer men zijn kameraden levend in den grond stopt.

De physiologische betoovering bij deze handeling is al bijzonder dwaas in een land, dat pas de burgeroorlog en de terreur heeft meegemaakt. Hier is iedere uitvinding krachteloos. De operatie met het oog is zeldzaam minderwaardig en toch is zij ook niet bij machte den tegenwoordigen mensch in verbazing te brengen. Men moet de dosis hardheid vermeerderen net als degene dat doet, die de narcose aanbrengt. Overigens heeft dit alles meer op de sociale pathologie dan op de cinema betrekking.

De monteering.

De monteering is het rythme van de cinema. Hier zijn alle trappen aanwezig vanaf de periodes van Gogelj tot de telegramstijl, van de klassieke eenheid van plaats en tijd tot het kluwen van de romans van Dickens. De monteering van Chaplin is psychologisch. In de Patjomkin is de monteering het best, maar deze is uitsluitend gedicteerd door uiterlijke kenmerken, door optische middelen. Het naast elkaar plaatsen van licht en schaduw. Het rythme van den tegenwoordigen tijd is nog niet gevonden. Bij de eerste ontmoeting met de mechanische romantiek zijn de futuristen, zooals ieder weet, door de snelheid meegesleurd. De kunst leerde de sport en de records kennen. De snelle monteering was een phrase zonder de werkwoorden van de tegenwoordige schrijvers. Zij namen uit de buitenwereld de overeenkomstige hulpmiddelen: de expresstrein, de Amerikaansche steamers, de wedrennen en de automobielen. De menschen werden verliefd als zij in de carroussels ronddraaiden en stierven uitsluitend in het haastige rythme.

Dat is de tijd van ‘Het Rad’ van den regiseeur Abel Gance en van ‘Het trouwe hart’.

In onze cinemakunst is zij vertegenwoordigd door ‘Het duivelsrad.’ De lezers klagen vaak over den stijl van de nieuwe schrijvers, dat deze flikkering van gestalten, dat dit opzettelijk laconisme onbegrijpelijk voor hen is. Natuurlijk kan men met zulke klachten nauwelijks rekening houden, ook niet in de cinema, waar deze spijt nog heviger uitkomt. Men kan een onbegrijpelijke pagina overlezen, maar een onbegrijpelijk tafreel verbreekt de heele film. Het antwoord is klaar, het oude, wijze antwoord ‘ge zult morgen begrijpen.’ Er zijn eenige ernstiger argumenten tegen de snelle monteering. ‘Het flikkert voor de oogen’, mompelt de toeschouwer. ‘Ja net zoo als achter den muur, als op straat, als in het leven’,

[p. 275]

antwoordt hem de regisseur, die de films uitzoekt. Twee tafreelen een rad, drie een heldin, twee een held en zoo voort.

Maar de kunst, dat is juist het systeem om dezen chaos te organiseeren. De toeschouwer zoekt op het doek het tegenwoordige. Hij valt volkomen terecht in slaap als hij historische films ziet. Alleen wil hij den tegenwoordigen tijd niet alleen zien als een flikkering van lichtreclame maar ook geheel doorvoelen. Het lijkt nu wel of de slaafsche onderwerping aan de machine-civilisatie voorbij is. Natuurlijk is de snelle monteering een goed beginsel. Dat is de verwarring van den burger of zijn angst. Dat is een pagina van een dialoog, want op het doek spreken niet slechts menschen, maar ook vingers, sigarenkokers en de wolken. Alleen uit dialogen kan men geen roman van drie honderd pagina's fabriceeren. Sommige films moet de toeschouwer niet slechts met pijn aan de oogen maar ook met een leegte in het hart betalen.

Het plaatselijk idoriet.

De Fransche criticus Moussignac heeft de tragedie van de Westersche bioscoop aangetoond. De commercieele leider van de film verschijnt als theoreticus, als super-regisseur, als censor, als rechter, als een God. Ik wil hier niet vaststellen, wie bij ons al deze belangrijke functies uitoefent. Hoeveel films werden al vermoord voor zij uitgevoerd werden. Dit is een verzameling van opgezette Homunculi en er is een groot heroïsme noodig om deze methodisch aan te vullen.

Het talent en de moed van onze jonge régisseurs zijn onbetwistbaar. Koeleschow, Eisenstein, Room, Poedowkien elk van deze regisseurs is in staat een wonderlijk-schoone film te scheppen. Alleen zij gaven slechts prachtige tafreelen.

De arbeid van Eisenstein en Tissaud is door alle naar zijn verdienste beoordeeld. Europa is meegesleurd door het meesterschap van de opnamen en van de monteering. Wat het onderwerp aangaat, dat is voor Europa exotisch en interessant gelijk voor ons een Chineesch tooneelstuk. Dat zijn Chineesche geluiden op zijn Berlijnsch. Alleen wij land- en tijdgenooten van het heroïsche pantserschip zien met verdriet, hoe de pathos van 1905 naar beneden is gedrukt door den overdreven scenarioschrijver, hoe naïef hij het ‘materialisme’ begrepen heeft, hoe gedwongen de pope is net alsof hij een Bengaalsche tijger was, hoe zwak en hulpeloos het eind van de film is.

Wat valt er te zeggen over andere scenario's. Dat is zelfs geen tendens, dat is nog minder dan dat. De Europeanen sluiten den veroordeelde in een kooi uit den dierentuin. (Het duivelsrad). Een witte officier zit op een schip en doet alles, wat er in alle steden van de wereld wordt gedaan, maar wat alleen in de stad Charkow wordt gedemonstreerd (Oekrazia). De ontevredene boeren protesteeren tegen het sexueele bederf van de getituleerde helden. (De berenbruiloft). Dit alles is een product van een anecdotische slimheid en van slapelooze nachten. Zoo schrijft men bij ons de scenario's.

Wil onze cinemakunst groeien dan moeten wij ons beslist bevrijden van dat soort phantasie, van dit kinderlijk gestamel, dat nog meer op het mummelen van oude menschen lijkt, van deze hoei-hoei-hoei-kreten. Hier kan men iedere wending begroeten, de tafreelen van het ‘Kinooog’, de machines en de zee van ‘Patjomkin’, de atmosfeer van ‘de Mantel’, de verruiming van het gezichtsveld en de verandering van het mondeling bij elkaar gesleepte door de betoovering van den wezenlijken inhoud op het doek. Wat is er aan te doen! De kunst laat zich niet dresseeren. Zij wreekt zich op haar vermeende temmers door te bijten en door een eigen dood, door leege zalen en door een kunstenaarsmelancholie van haar beste arbeiders.

(Uit het russische manuskript vertaald door S.v.P.).