Indische Letteren. Jaargang 32

[p. 154]

‘Levendig denkbeeld van den aart der slaavernij’
De transformatieve kracht van Dirk van Hogendorps Kraspoekol, of de slaaverny (1800)
Sarah Adams

Volgens Rudy Kousbroek waren het ‘oud-Indischgasten, vertegenwoordigers van het eeuwige ploertendom dat [...] steeds geprobeerd heeft publikaties over koloniale onmenselijkheden te verhinderen’, die op 20 maart 1801 de opvoering van het abolitionistische toneelstuk Kraspoekol, of deslaaverny in de Haagse schouwburg boycotten.¹ Zodra het doek omhoogging, werd er gefloten en geroepen. Toen schouten om stilte vroegen, joelden de onrustzaaiers verontwaardigd dat ‘zo wel als men mogt applaudisseeren, men ook vermogt te siffleeren’.² Acteur Ward Bingley vroeg op het podium of de voorstelling hervat kon worden. Na lang heen-en-weergeroep van nieuwsgierigen (‘ja!’) en tegenstanders (‘nee!’) werd besloten om de opvoering stop te zetten.

Auteur Dirk van Hogendorp stond al langer op de VOC-blacklist door zijn kritische houding tegenover het koloniale bestuur in de Oost. Niet alleen voerde hij binnen zijn bestuurlijke posten op Java economische, politieke, militaire en agronomische hervormingen door,³ Van Hogendorp publiceerde zijn principiële ergernissen ook nog in een aantal verhandelingen. Zijn Bericht van den tegenwoordigen toestand der Bataafsche bezittingen in Oost-Indie en den handel op dezelfde (1799) neemt het koloniale bestuur op de korrel en in Stukken raakende den tegenwoordigen toestand der Bataafsche bezittingen in Oost-Indie en den handel op dezelfde (1801) veroordeelt hij stellig de slavenhandel en slavernij in Nederlands-Indië. In dat werkstuk pleit hij voor de onmiddellijke afschaffing van ‘dien eerloozen handel’ en voor een trapsgewijze afname van de slavernij zelf. Precies dezelfde eis formuleert Van Hogendorp in de voorrede bij Kraspoekol:

Mijn doelwit is, de slaavernij, en nog meer den godtergenden slaavenhandel, zoo afschuwelijk en haatelijk als mogelijk is te maaken; en daar door, langs alle mogelijke middelen en wegen, te bevorderen het oogmerk, en den hartelijken

1 Kousbroek 1992, p. 73.

2 Janus Janus-zoon 1801, p. 282.

3 Van Meerkerk 2013, p. 128. Van Meerkerks dubbelbiografie over de broers Dirk en Gijsbert van Hogendorp schetst een boeiend overzicht van Dirk Van Hogendorps soms paradoxale, maar daarom interessante leven en denkbeelden. Zie ook Nieuwenhuys 1987, p. 66-75 en Paasman 1998, p. 30-51.

[p. 155]

wensch, van alle weldenkende menschenvrienden, om, zoo spoedig mogelijk, den slaavenhandel in onze bezittingen te doen verbieden en ophouden; en vervolgends ook trapsgewijze en met voorzigtigheid een einde aan de slaavernij zelve te maaken.⁴

Portret van Dirk van Hogendorp (1761-1822), in generaalsuniform. Collectie KITLV.

Koloniaal hervormer was Van Hogendorp zonder meer, literair auteur allerminst. Op een enkel gedicht na is Kraspoekol zijn enige literaire werk.⁵ Het stuk is eigenlijk een (radicale) bewerking van zijn vaders novelle Kraspoekol, of de droevige gevolgen van eene te verre gaande strengheid, jegens de slaaven (Batavia 1780). Getroffen door de ‘alge-

4 Van Hogendorp 1800, p. viii.

5 Het gedicht heet ‘De verdrukte bataaf aan zijne meede burgers’ (1798).

[p. 156]

meene [...] onwetendheid omtrent den toestand van onze bezittingen in Oost-Indië’ onder zijn landgenoten, vindt Van Hogendorp het toch nodig het verhaal van zijn vader op te voeren:

Mijne landgenooten gaerne een levendig denkbeeld van den aart der slaavernij in onze bezittingen willende voor oogen stellen, zoo heb ik vermeend niet beter te kunnen doen, dan de [...] zedenkundige vertelling van mijn vader tot een toneelstuk te maaken; met zoodanige geringe veranderingen, als ter bereiking van dit oogmerk noodzakelijk waren.⁶

Zo gering zijn die veranderingen echter niet. Waar vader Willem enkele ongelukkige gevallen (‘hier en daar’) aankaart, ziet Dirk van Hogendorp de slavernij als een institutioneel probleem en pleit hij openlijk voor de totale afschaffing ervan. Daarbij wordt het tragische liefdesverhaal van de slaven Philida en Ali (in de novelle nog zonder naam) in het toneelstuk volledig uitgespeeld en is het belangrijkste deel van het derde bedrijf geheel van eigen vinding.

Deze bijdrage gaat niet zozeer over deze plotverschillen, maar over de wijze waarop Van Hogendorp de aanklacht van zijn vader dwingender maakt, juist door de novelle naar het podium te vertalen. Anders dan in eerdere studies⁷ en uitgaande van wat theaterwetenschapper Erika Fischer-Lichte de ‘transformatieve kracht’ van performance noemt, wil ik Kraspoekol vooral benaderen als het script dat de basis vormt voor (een tumultueuze) opvoering, en niet louter als een talig object. De transformatieve kracht van theater bestaat erin de grens tussen podium en publiek te doen vervagen en beide deel te laten worden van eenzelfde geografische en emotionele werkelijkheid.⁸ Volgens Fischer-Lichte wordt het publiek op deze manier eerder een deelnemer dan een toeschouwer en door deze betrokkenheid kan het gemakkelijker veroordelen wat het te zien krijgt. In wat volgt wordt onderzocht welke dramatische strategieën Van Hogendorp inzet om een levendige representatie van de Oost-Indische slavernij ‘voor oogen [te] stellen’ en een dergelijke transformatie in de hand te werken. De drie theatrale technieken die ik hieronder belicht, hebben dan ook alle nadrukkelijk betrekking op de momentane (theater speelt zich ‘live’ af) en visuele (voor de ogen van een publiek) dynamiek van theater, die in het geval van Kraspoekol de afstand tussen Den Haag en Batavia kon overbruggen.⁹

6 Van Hogendorp 1800, p. vii-viii.

7 In het verleden werd de toneeltekst Kraspoekol steeds bestudeerd binnen contextuele en thematische vraagstukken, en minder als toneelstuk an sich - zie onder meer Du Perron 1959, Kumar 1987 en Paasman (tot heden). Op deze plaats wil ook meedelen dat Bert Paasman en ik werken aan een geannoteerde studie-editie van ‘de twee Kraspoekols’ met een uitvoerige inleiding, waarin de novelle en het toneelstuk gekaderd worden.

8 Fischer-Lichte 2008, p. 11-23.

9 De bevindingendie in dit artikel gepresenteerd worden, bouwen deels voort op de uitkomsten van de masterproef ‘Slavernye onder het oog [...] brengen’ (Sarah Adams 2015. Universiteit Gent). In deze scriptie werd onderzocht wat de mogelijke betekenis was van theater in de Nederlandse abolitiediscussie. Naast een performanceanalyse van drie abolitionistische toneelstukken, bevat de scriptie ook een uitgebreide vergelijking van de volksrechtbank en de schouwburg, waar het publiek als volksjury moet oordelen over de opgevoerde koloniale wantoestanden. Zie hiervoor Adams & Van der Haven 2016, p. 1-17.

[p. 157]

Tip van de sluier: opvoeren van mishandeling

De dramaturgie van de late achttiende eeuw realiseert zo'n transformatie door steeds nadrukkelijker expressieve en lichamelijke authenticiteit na te streven. Concreet vertaalt zich dat in allerlei handboeken en richtlijnen voor acteurs, maar ook in breedvoerige podium- en regieaanwijzingen in de toneelteksten zelf. Hoe acteurs zich moeten bewegen, hoe ze moeten (toe)spreken en hoe de scène wordt opgesteld, ligt ook nauwkeurig verankerd in het script van Kraspoekol. Deze aanwijzingen zijn nu zeer waardevol om de opvoering te kunnen reconstrueren en om lichaam en mimiek als betekenisdragers te bestuderen. In Kraspoekol wordt de Oost-Indische slavernij expliciet gemaakt onder meer door het opvoeren van echte, toegetakelde lichamen. Daardoor verdwijnt het schot tussen podium en publiek: toeschouwers worden ‘ooggetuigen’ van de mishandeling.

Voordat de voorstelling eindigt, ziet het publiek in de Haagse schouwburg hoe de slavin Tjampakka, hoewel onschuldig, mishandeld wordt. Door een list van de hardvochtige meesteres Kraspoekol en haar opzichtster Ignis laat de slavin namelijk een glas en een bord op de grond in stukken vallen, zoals ook op de titelprent van Kraspoekol te zien is. Van Hogendorps uitgebreide instructies geven aan hoe dit precies moet verlopen:

Tjampakka koomt met een glas water op een porseleine bord in haare hand terug, en presenteert het aan Kraspoekol, die, er aan stootende, als wilde zij het aanneemen, het glas water met een stuk van het bort tegen den grond doet vallen, terwijl het andere stuk in de hand van Tjampakka blijft. Deeze verschrikt, doch toont het stuk, ten bewijze dat het bord reeds te vooren gebarsten moet zijn geweest, zonder iets te zeggen, door schrik als verstomd.¹⁰

Tjampakka's vermoeden is juist: Ignis had Kraspoekol eerder aangeraden een bord dat deels gebarsten was, uit Tjampakka's handen te stoten en haar de schuld te geven van de scherven; dan had Kraspoekol ‘reden genoeg om haar daar voor een helder pak slagen te laaten geeven’.¹¹ Na het incident wordt de slavin dan ook weggesleept naar het achterhuis, waar zij, aan een ladder vastgebonden, met rotanstokken geslagen zal worden door andere slaven. Kraspoekol fantaseert intussen levendig over deze mishandeling:

Nu zult gij eerst voelen dat gij slavinne zijt. Zonder slagen willen ze dit niet gelooven, en verbeelden zich zoo goed te zijn als wij. [...] de rottings zullen haar

10 Van Hogendorp 1800, p. 22. Decor- en regieaanwijzingen worden in deze bijdrage in cursief overgenomen uit de originele toneeltekst.

11 Van Hogendorp 1800, p. 19.

[p. 158]

Titelprent van Dirk van Hogendorp, Kraspoekol of de slaavernij (1800). Kraspoekol wijst kwaad op het gebroken bord. Collectie Universiteitsbibliotheek Amsterdam.

[p. 159]

de woorden wel uit den mond haalen. Zoo, op de ladder gebonden - dat is goed; dan is het raak! Als de jongens nu maar goed toe kloppen.¹²

Wanneer Kraspoekols goedhartige schoonbroer (en de eigenaar van Tjampakka) Wedano thuiskomt en de mishandeling veroordeelt, ontstaat er ruzie. Kraspoekol besluit daarop te verhuizen en koopt zelf een aantal slaven om haar kwaadaardigheid op af te reageren. Zij geeft haar opzichtster het bevel snel alles in orde te brengen in het nieuwe huishouden, zodat wie ‘een misslag begaat, behoorlijk gestraft kan worden’.

Het verzoek van de zwangere slavin Philida om bij haar echtgenoot Ali te mogen slapen, is voor Kraspoekol al genoeg om de slavin te mishandelen. Philida vraagt haar jaloerse meesteres ‘knielende’ om medelijden, en ook Ali smeekt Kraspoekol zijn vrouw van mishandelingen te vrijwaren - zij raakte eerder al een kind kwijt aan de slavernij. Kraspoekol negeert deze wanhoopskreten en Philida ‘met den voet wegstootende’ geeft zij toch het bevel de slavin te straffen. Van Hogendorp wilde de toeschouwers vervolgens laten zien hoe Philida, even onschuldig als Tjampakka, met een ketting wordt vastgemaakt aan een houten blok dat zo zwaar is dat zij die ‘moet dragen om te kunnen gaan’. Dit fysieke discours van het mishandelde slavenlichaam is erg imperatief en onderstreept de twijfelachtige legitimiteit van het instituut slavernij.

In de bewogen monoloog die volgt en die bijna rechtstreeks tot het publiek is gericht, vraagt Philida zich af waarom onschuldige slaven zomaar als honden aan een ketting kunnen worden gelegd. Niet enkel fysiek, maar ook verbaal wordt de slaven in Kraspoekol geweld aangedaan. De vernedering maakt hen monddood en verhindert hen om vrijuit te spreken. Ali klaagt terecht: ‘waar is de rechtbank!? wie is de rechter om een slaaf, die mishandeld wordt, recht te doen wedervaren’.¹³ Door de toeschouwers met deze rechteloosheid te confronteren, vraagt Van Hogendorp het publiek niet louter om empathie. Veeleer suggereert hij zijn publiek om op te treden als rechters ad interim en de opgevoerde slavernij te veroordelen ook wanneer het doek is gevallen.¹⁴

In de Haagse schouwburg ontstond het grootste rumoer - en meteen ook het laatste, aangezien de voorstelling erna werd afgelast - tijdens het zesde toneel, toen ‘de Slavin Tjampakka aan haar verhaal begonnen was, hoedanig zy tot dien staat gekomen waar’.¹⁵ ‘Voor de voeten van Wedano vallende, en die omhelzende’ getuigt de huilende Tjampakka hoe zij overvallen en geketend werd, en haar een neusdoek in de mond werd gestopt zodat ze niet om hulp kon roepen. Veel visuele ondersteu-

12 Van Hogendorp 1800, p. 24.

13 Van Hogendorp 1800, p. 94.

14 Zie ook Adams & Van der Haven 2016, waar de vergelijking van de volksrechtbank en de schouwburg werd uitgewerkt aan de hand van Kraspoekol.

15 Janus Janus-zoon 1801, p. 282.

[p. 160]

ning krijgt het publiek niet, maar Tjampakka's getuigenis is wel erg aanschouwelijk. Zij vertelt hoe de mensenhandelaars haar een hele dag in het bos gevangen hielden en 's nachts naar Makassar brachten. Daar werd ze in een donkere kelder gegooid, waar zij ‘nog wel twintig ongelukkige landgenooten, alle vrouwen of meisjes vond’. Zes maanden lang kregen de slaven slechts rijst en water te eten.¹⁶ Dat Tjampakka aan deze ontvoering traumatisch letsel heeft overgehouden, blijkt uit de moeite die het haar kost om erover te praten. Meermaals geeft ze aan dat ze het moeilijk heeft (‘O, noodlottige herinnering!’) en ze vraagt Wedano te begrijpen dat emoties haar ‘woorden doen verslikken’.¹⁷

Een van de grootste bezwaren tegen de slavernij was voor abolitionisten het inhumane slaventransport, met name de zogenaamde middle passage van de Atlantische driehoek.¹⁸ Maar volgens Tjampakka's getuigenis was de Oost-Indische mensenhandel even aanvechtbaar:

Bij nagt wierden wij aan boord gebragt; het vaartuig was klein; en echter wierden er honderd en twintig mansslaaven en veertig vrouwen, behalven de kinderen, ingeladen. De mans waren twee aan twee in ketenen aan elkanderen vast gesmeed, en mogten niet op het verdek koomen om lucht te scheppen; doch ons vrouwen wierdt het somtijds toegestaan. Op die wijze wierden wij naar herwaards gevoerd, en toen openlijk te koop geveild.¹⁹

De getraumatiseerde en mishandelde Tjampakka is de belichaming van de slavernij en brengt de koloniale wanpraktijken live tot in de Haagse schouwburg, waar een transformatie plaatsvindt en de toeschouwers ‘ooggetuigen’ worden. Getroffen en verbolgen door Tjampakka's verhaal en de mishandelingen, ontdoet Wedano zijn slavin van haar ketenen en vraagt zich af: ‘kunnen dan nog volken, die zig verlicht, die zich kristenen noemen, dien afschuwelijken handel gedoogen, ja zelfs door wetten beschermen en aanmoedigen?’²⁰ Net zoals Van Hogendorp zijn lezers en toeschouwers in de voorrede vraagt ‘zoo spoedig mogelijk, den slaavenhandel in onze bezittingen te doen verbieden en ophouden,’ vraagt Wedano de ‘zagtaardige Bataaven’ in de zaal de slavenhandel onmiddellijk te veroordelen. Door deze rechtstreekse aanspreking stimuleert Van Hogendorp zijn publiek om medestander te worden (geen toeschouwer te blijven) en de mishandelingen te veroordelen. Dat is hun gedeelde verantwoordelijkheid.

16 Van Hogendorp 1800, p. 35-36.

17 Van Hogendorp 1800, p. 33.

18 De Atlantische driehoek is de benaming voor de drieledige tocht van Europa over West-Afrika naar de West-Indische koloniën, en opnieuw naar Europa. Afrikanen worden verruild voor Europese (grond) stoffen en worden aan boord van een slavenschip naar West-Indische plantages gebracht, waar het Europese schip geladen wordt met suiker, tabak, koffie of indigo en opnieuw koers zet naar Europa. De middelste zijde van de driehoek, het slaventransport, werd de middle passage genoemd.

19 Van Hogendorp 1800, p. 36.

20 Van Hogendorp 1800, p. 36-37.

[p. 161]

Heren van de thee: vervreemding en empathie

Het opvoeren van mentale en fysieke mishandeling van slaven moet de emotionele en geografische kloof tussen de koloniale slaven en de Nederlandsche toeschouwers overbruggen en het publiek aanmoedigen om net als Wedano te pleiten voor de afschaffing van de slavernij. De doordachte karakterisering in Kraspoekol draagt ertoe bij het publiek in de juiste richting te sturen. Zo geeft de ‘personenlijst’ van Kraspoekol uitgebreide suggesties voor kostumering, en zoals de dramaturgie van die tijd vereist, dienen de acteurs:

zoo veel mogelijk, de costumen, zoo van Europeërs als slaaven, die in Oost-indie gebruikelijk zijn, in acht te neemen, waartoe men lieden, die daar geweest zijn, kan raadpleegen. Het is moeijelijk kleedingen wel te beschrijven; doch ligt zal men bij den één of anderen modellen van slaavenkleeding kunnen krijgen.²¹

Die slavenkleding omschrijft Van Hogendorp als ‘neusdoeken om het hoofd gewonden als tulbanden, en lange baatjes van gestreept of geruit catoen’. Dat is volgens hem ‘zoo als de slaven gewoonlijk op Batavia draagen’ en dat beeld stemt overeen met Jan Brandes' laat-achttiende-eeuwse prenten van Oost-Indische (huis)slaven, die steeds met geruite katoenen rokken worden geportretteerd. Het realisme waar Van Hogendorp naar streeft, moet het Batavia van 1800 gestalte geven op het Haagse podium en de oprechtheid van zijn betoog garanderen.

De personenlijst zoomt ook in op het karakter van de personages, al blijft het wat betreft de slaven opmerkelijk stil - hun deugdzaamheid, onschuld en kwetsbaarheid blijken slechts uit hun ‘bloote voeten’. De dramatische ontwikkelingen in Kraspoekol zijn veel explicieter. Tjampakka (wat ‘geurige bloem’ betekent) werkt niet alleen hard, zij is ook eerlijk en toont zich ontzettend dankbaar. Vooral Wedano steekt zijn slavin meermaals een veer op de hoed. Zij is braaf, weldenkend en edelmoedig. Wanneer de uitzinnige Ali met een kris in zijn hand het podium wil opkomen, plaatst Tjampakka zich ‘vlak voor hem [Wedano], en bedekt hem met haare borst’: ‘eer hij u treft, moet zijn kris door mijn hart’.²² Kraspoekol, die op haar sterfbed verzorgd wordt door Philida en Tjampakka, maakt een psychische U-turn en jammert dat deze slavinnen meer de wezenskenmerken van het christendom in zich dragen dan zijzelf, die zich christen durft te noemen.

Even ondubbelzinnig uitgebeeld worden de VOC-lieden en de slavenhouders, in scherp contrast met de uitbeelding van de slaven. Zo gaat ‘edelheer’ Champignon, een rijke commissaris-generaal,²³ gekleed in een ‘ouderwetschen fluweelen rok, ge-

21 Van Hogendorp 1800, p. vii.

22 Van Hogendorp 1800, p. 92.

23 Volgens Nieuwenhuys 1987, p. 73, wilde Van Hogendorp in de figuur van Champignon zijn doodsvijand S.C. Nederburgh uitbeelden.

[p. 162]

Pootloodtekening door Jan Brandes (circa 1782-1783), getiteld, “Slavin Roosje, Jantje en Jan Brandes in kamer”. Hierop is de geruite rok waar Van Hogendorp het over heeft, duidelijk zichtbaar. Collectie Rijksmuseum, Amsterdam.

[p. 163]

borduurd of gegalonneerd; een rijk camizool met mouwen, zwarten broek, witte catoene koussen, kamuisleeren schoenen met kleine gouden gespen’.²⁴ In zijn hand heeft hij ‘eene groote rotting met een gouden knop’. Alles wat Champignon doet en zegt, moet ‘trotschheid, onkunde, en verwaandheid’ uitstralen. In tegenstelling tot Wedano, die Van Hogendorp wil opvoeren met zijn natuurlijke haar, draagt Champignon ‘een zwarte paruik met een langen staart’. Wanneer Champignon en zijn entourage van administrateurs en koopmannen op theevisite komen bij Wedano, ‘neemen [ze] alle hunne paruiken af en trekken hunne rokken uit, en geeven die met hunne hoeden en degens aan de slaaven’.²⁵ En met hun pruiken zetten zij als het ware hun schone schijn af. Na een hoffelijke begroeting wordt er immers ongeremd gepraat over hoe de heren slechts uit zijn op winst en de Compagnie voortdurend oplichten.

Bediend door Tjampakka en Castoerie, die het voorname gezelschap taart, koffie en thee brengen, maken de heren ongepaste opmerkingen over de mooie slavinnen. Wanneer Wedano duidelijk maakt dit niet op prijs te stellen, verwijt een administrateur Wedano een te streng geweten te hebben. Champignon vindt dit geestig: ‘[i]k moet lagchen, als ik hier in Oost-indie van geweeten hoor spreeken’. Als de compagnie haar geweten immers niet achterliet in Nederland, ‘zoude hier door weinigen hun fortuin gemaakt worden’. Wanneer blijkt dat buiten amok wordt gemaakt, lijken de heren echter toch last te hebben van een behoorlijk slecht geweten: ‘alle springen op vol vrees’ alsof zij hun schuld bekennen, ‘de edelheer Champignon kruipt onder de tafel, de anderen agter de stoelen’.²⁶

Het dik aangezette contrast tussen de oprechtheid van de slaven en het bedrog van de Nederlanders veroorzaakt wat Inger Leemans en Gert-Jan Johannes (in navolging van Bertolt Brecht) het vervreemdingseffect noemen: toeschouwers raken vervreemd van wat voor hen zo lang vanzelfsprekend was, en zien wat voorheen ‘anders’ was als ‘eigen’.²⁷ In het stuk ervaart de Nederlandse opperkoopman Wedano die culturele distantie. Hij herkent zichzelf niet in de andere kolonisten en prikt de dubbele moraal van zijn landgenoten door. In de al eerder aangehaalde regels vraagt Wedano zich af hoe een volk dat zich verlicht en christelijk noemt, tegelijk mensenhandel kan goedkeuren. Nederland maakt gelijkheid tot zijn credo, maar faalt in de praktijk. Kraspoekol eindigt met Wedano's slotbetoog: slaven zijn ‘onze medemenschen, onze broeders! hunne tranen, hun bloed koomen op onze hoofden, indien wij, ontrouw aan onze beginzelen, den slavenhandel niet voor altijd vernietigen’.²⁸

Van Hogendorp wilde het publiek wellicht een soortgelijke vervreemding doen ervaren. Champignon (het is haast komisch hoe hij steeds ‘edelheer’ wordt genoemd)

24 Van Hogendorp 1800, p. x.

25 Van Hogendorp 1800, p. 79.

26 Van Hogendorp 1800, p. 91.

27 Leemans en Johannes 2013, p. 571.

28 Van Hogendorp 1800, p. 109.

[p. 164]

vertelt hoe hij een schip met aan boord zestigduizend rijksdaalders door zijn slaven liet kapen, het geld zelf incasseerde en het schip als vermist opgaf. Hilariteit alom bij Wedano's gasten. Zij drijven de spot met het onwetende vaderland: ‘met wat inlandsche naamen en woorden, o! daar mede kan men ze zoo veel wijsmaken, en doen gelooven wat men wil’.²⁹ De leugenachtigheid en brutaliteit waarvan Tjampakka beschuldigd wordt in het eerste bedrijf, lijken veeleer toepasbaar op Champignon en zijn gevolg. De theatraal uitgesmeerde karakterisering in Kraspoekol is een mes dat aan twee kanten snijdt: het veroorzaakt zowel empathie voor de slaven als vervreemding van de Nederlandse kolonisten. Omdat publiek en podium in dezelfde dramatische werkelijkheid functioneren, wordt het voor de toeschouwers gemakkelijker om wat zij zien gebeuren, actief te veroordelen, om ‘mee te spelen’. En dat is wellicht waar de slavenlobby in de Haagse schouwburg, die zich ongetwijfeld gespiegeld zag in het theedrinkende VOC-gezelschap, bang voor was.

29 Van Hogendorp 1800, p. 86-87.

Oost-Indische kleur

Niet alleen door middel van mishandelingen en kostumering transporteert Van Hogendorp de Oost-Indische werkelijkheid naar het podium, ook de uitgewerkte miseen-scène lijkt een projectie van Batavia. Van Hogendorp schrijft zelf dat Kraspoekol ‘een tafereel der zeden van Neerlands Indiën’ moest worden. Volgens de instructies voor het decor verbeeldt het eerste toneel ‘eene gallerij of vertrek in het huis van Wedano’. De titelprent van het stuk (zie afbeelding 1) geeft ons enigszins een idee van wat hiermee bedoeld wordt: een open galerij, die toegang geeft tot een grote tuin met (palm)bomen. Het is erg waarschijnlijk dat de toeschouwers in de Haagse schouwburg op 20 maart 1801 een dergelijke scène te zien kregen, want uit overgeleverde lijsten blijkt dat de meeste grote schouwburgen op dat moment naarstig investeerden in ‘koloniale’ kostuums, decorstukken en attributen.³⁰

Volgens Bert Paasman is Kraspoekol zo onthullend dat het uitgebeelde voor insiders ongetwijfeld herkenbaar is geweest.³¹ Goed vijftig jaar na de enige opvoering wordt het stuk nog steeds geprezen om de ‘getrouwen afdruk van de algemeene denkwijze en den toestand der slaven in Nederlandsch Indië’ die het weergeeft.³² Door middel van de al besproken realistische kostumering, maar evenzeer met attributen als kettingen en rotanstokken, die trouwens ook op de titelprent te zien zijn, geeft Van Hogendorp een tastbare afdruk van de Oost-Indische slavernij. Het gaat om kleine, maar betekenisvolle details. Wanneer de kompanen van Champignon hun pruiken

30 De Leeuwe 2003, p. 293.

31 Paasman 1993, p. 404.

32 Tijdschrift voor Neerland's Indië 15 (1853) 4, p. 273.

[p. 165]

Bolvormige kwispedoor beschilderd met scène uit de tabaksoogst (circa 1715-1725). Collectie Rijksmuseum, Amsterdam.

[p. 166]

afnemen bijvoorbeeld, ‘zetten [zij] groote witte linnen mutzen op,’ die Van Hogendorp wellicht ook zelfin Oost-Indië gezien had.³³ Dat geldt voor nog heel wat andere rekwisieten die in Kraspoekol worden genoemd. Zoals ook weer op de titelprent te zien is, loopt de kleine slavin Roosje haar meesteres voortdurend achterna met een furiedoos, waarin in Nederlands-Indië betelbladeren voor het kauwen bewaard werden, en een kwispedoor, waar Kraspoekol vervolgens haar betel in uitspuwt. Dergelijke visuele aspecten ondersteunen de betekenis van het stuk en zijn niet toevallig vastgelegd in de gedrukte uitgave van Kraspoekol.

Hoewel de Haagse toeschouwers niet de kans kregen om Kraspoekol volledig opgevoerd te zien, maakten realistische podiumelementen een transformatie al vanaf het begin mogelijk. Van Hogendorp zorgt er met zijn realistische mis-en-scène voor dat het podium een plaats is waar leugens worden verdrongen en waarheden worden blootgelegd. Nederlands ‘Insulinde’ blijkt naast een plek van thee en palmbomen, ook één van zweepslagen en slavenketens. Uit het voorbericht bij Kraspoekol komen we te weten dat precies ‘de algemeene onkunde en onweetendheid’ over de Nederlandse koloniën Van Hogendorp aanzetten tot het schrijven van het stuk.

In deze bijdrage heb ik proberen aan te tonen hoe het zintuiglijke en momentane karakter van theater wordt ingezet om een ‘levendig denkbeeld van den aart der slaavernij [...] voor oogen [te] stellen’. Het visualiseren van de mishandelingen maakt slavernij zo concreet dat podium en publiek onderdeel worden van eenzelfde geografische en emotionele werkelijkheid. Door deze transformatie worden toeschouwers als ooggetuigen geconfronteerd met de corruptie binnen de compagnie. De misdaad wordt aanschouwelijker, de aanklacht persoonlijker.

Hoewel Kraspoekol al maanden in druk te koop was, kwam het pas bij de eigenlijke opvoering tot protest. De transformatieve kracht van een live opvoering kan hiervoor een verklaring zijn. De Engelsman John Carleton schreef over de relschoppers in de Haagse schouwburg dat ‘[i]f these gentlemen could, they would have also extinguished the candles, to keep in darkness what themselves and their ancestors never intended for the light’.³⁴ Het levendige beeld van de slavernij en van de corruptie waar Kraspoekol de toeschouwers mee wilde confronteren, kon het deksel van de doofpot (in Indië zelf bekend als het toetoep-stelsel)³⁵ halen en het verholen koloniale wangedrag letterlijk en figuurlijk voor het voetlicht plaatsen.

33 Ook het Nederlandse ballet-pantomime Pantalon, Oost-Indisch planter, of Arlequin uit slaverny verlost, door toverkunst (anoniem, 1803) voert de kolonisten op met dergelijke mutsen. Het pantomimespel is in 1803 meermaals opgevoerd in de Amsterdamse schouwburg.

34 Du Perron 1959, p. 233.

35 Kousbroek 1992, p. 73.

[p. 167]

Bibliografie

Adams, Sarah & Kornee van der Haven, ‘“Er is geen recht voor ons...”. Van Hogendorps abolitionistische toneelstuk Kraspoekol (1800) als proces tegen de slavernij’. In: Internationale Neerlandistiek 54 (2016) 1, p. 1-17.

‘De slavernij in Nederlandsch Indië’. In: Tijdschrift voor Neerland's Indië 15 (1853) 1, p. 267-277.

‘Donderdag den 26 Maart’. In: Janus Janus-Zoon 4 (1801) 38, p. 281-286.

Fischer-Lichte, Erika, The transformative power of performance. A new aesthetics. Vertaald uit het Duits door Saskya Iris Jain, 2008. Oxfordshire: Routledge, 2004.

Hogendorp, Dirk van, Kraspoekol, of de Slaaverny. Delft: M. Roelofswaert, 1800.

Hogendorp, Dirk van, Berigt van den tegenwoordigen toestand der Bataafsche bezittingen in Oost-Indië, en den handel op dezelve door DIRK VAN HOGENDORP. Delft: M. Roelofswaert, 1799.

Hogendorp, Dirk van, Stukken, raakende den tegenwoordigen toestand der Bataafsche bezittingen in Oost-Indië en den handel op dezelve. Den Haag/Delft: J.C. Leeuwenstyn en M. Roelofswaert, 1801.

Johnson, Dominique, Theatre & the visual. In de reeks ‘Theatre &’ Bashingstoke: Palgrave Macmillan, 2012.

Kousbroek, Rudy, Het Oostindisch kampsyndroom. Amsterdam: Meulenhoff, 1992.

Kumar, Ann, ‘Literary Approaches to Slavery and the Indies Enlightenment. Van Hogendorp's Kraspoekol’. In: Indonesia 43 (1987), p. 43-65.

Leemans, Inger & Gert-Jan Johannes (red.), Worm en Donder, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur: 1700-1800, De Republiek. Amsterdam: Bert Bakker, 2013.

Meerkerk, Eddy van, De Gebroeders van Hogendorp. Botsende idealen in de kraamkamer van het koninkrijk. Amsterdam: Uitgeverij Atlas Contact, 2013.

Nieuwenhuys, Rob, Oost Indische Spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven, vanaf de eerste jaren der compagnie tot op heden. Amsterdam: Querido, 1987.

Paasman, Bert, Reinhart. Nederlandse literatuur en slavernij ten tijde van de Verlichting. Proefschrift. Leiden: Martinus Nijhoff, 1984.

Paasman, Bert, ‘20 maart 1801. In de Haagse schouwburg wordt de voorstelling van Dirk van Hogendorps Kraspoekol verstoord door oud-kolonisten. Literatuur, koloniale mentaliteit en slavernij’. In: M.A. Schenkeveld-van der Dussen (hoofdred.), Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Groningen: Martinus Nijhoff, 1993, p. 402-408.

Paasman, Bert, ‘Het onvolmaakte paradijs. Dirk van Hogendorp in Indië’. In: SEMAIAN 17, De Geest van Multatuli. Leiden: Rijksuniversiteit, 1998, p. 30-51.

Perron, Eddy du, F.E.A. Batten en H.A. Gomperts (red.), ‘Van Kraspoekol tot Saïdjah’. In: E. Du Perron. Verzameld werk. Amsterdam: G.A. Van Oorschoot, 1959, p. 173-302.

Rossum, Matthias van, Kleurrijke tragiek. De geschiedenis van slavernij in Azië onder de VOC. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2015.

[p. 169]

Sarah Adams (1993) studeerde Historische Taal- en Letterkunde aan de Universiteit van Gent. Momenteel werkt zij aan haar doctoraatsonderzoek Slavery on Scene, waarin de representatie van de koloniale slavernij op het Nederlandse podium (1775-1825) wordt onderzocht.