Indische Letteren. Jaargang 29

[p. 150]

Sherlock Holmes en het kolonialisme
De verzonnen werkelijkheid van Wolkers' De kus
Cor de Jong

De kus (1975) van Jan Wolkers is de beschrijving van een reis naar Indonesië. De anonieme ik-verteller reist samen met een vriend, Bob Koudijs, in een gevarieerd reisgezelschap. De verteller beschrijft niet alleen het land, maar ook zijn reisgenoten, in het bijzonder gezondheidsfreak Bob. Voor Bob is de reis een terugkeer, want hij heeft in de koloniale oorlog (de zogenaamde ‘politionele acties’) in Indië gevochten. De ik-figuur werd destijds afgekeurd en bleef thuis achter. Bij het afscheid gaf Bob hem een kus, die hem in grote verwarring bracht. Ook nu nog vraagt hij zich af in hoeverre hij homo-erotische gevoelens voor Bob heeft. Voor Bob heeft de reis ingrijpende consequenties. Lichamelijk omdat hij aftakelt, jicht krijgt, in een invalidenwagentje belandt en impotent raakt. Geestelijk omdat hij geconfronteerd wordt met traumatische gebeurtenissen uit het verleden.

In de receptie van de roman zijn er grofweg drie varianten. Sommige recensenten leggen de nadruk op Bobs aftakeling. In andere gevallen wordt (ingegeven door de titel) meer aandacht besteed aan de vriendschapsband van de twee hoofdpersonages, al dan niet homo-erotisch van aard. Een derde leeswijze legt de nadruk op de reis, op Indonesië en het koloniale verleden. Vooral Pauki de Jong heeft hier de aandacht op gevestigd.¹

Door alle recensenten wordt de roman gelezen als een realistische, grotendeels autobiografische roman.² Die leeswijze is in zekere zin inherent aan het genre van het reisverslag. Er bestaan natuurlijk tal van boeken die het relaas bevatten van een fictieve reis, maar aan het merendeel ligt toch een reis ten grondslag die werkelijk heeft plaatsgevonden. Zo ook bij Wolkers, zoals blijkt uit zijn autobiografische documentatie Werkkleding (1971), waarin onder andere een afbeelding staat van zijn vliegticket naar Indonesië.

Er zijn meer argumenten voor een realistische leeshouding. Op de achterkant van de roman staat een collage van twaalf foto's. Elf ervan zijn plaatjes uit Indonesië en temidden van deze foto's staat Jan Wolkers zelf afgebeeld. Volgens Van Hoeydonck

1 De Jong 1994.

2 Het duidelijkst hierin zijn: Van Straten 1983, De Jong 1994, Van Hoeydonck 1978 en Vermeiren 1998.

[p. 151]

sluit de schrijver door middel van deze foto's een ‘pacte autobiographique’ met de lezer: met de foto's suggereert Wolkers dat het verhaal echt gebeurd is.³

Behalve die foto's zijn er de ‘reisfolderfragmenten’: ieder hoofdstuk begint met een (cursief gedrukt) fragment uit een reisgids, klaarblijkelijk de reisgids die hoort bij de reis van de twee vrienden, want het dagprogramma in de folder correspondeert met dat van het reisgezelschap. Bovendien citeert Bob op pagina 149 een zin uit de tekst die boven het hoofdstuk staat: ‘De avond is vrij voor een eigen verkenning van de stad’. Pauki de Jong vergelijkt deze fragmenten met een echte reisfolder uit 1991 en wijst daarbij op de overeenkomsten, zowel inhoudelijk als qua toon en formuleringen.⁴

Maar schijn bedriegt. De kus is meer dan een reisverslag. In het boek wordt juist op verschillende manieren aandacht gevestigd op het fictieve karakter van het verhaal. Hieronder wil ik laten zien hoe in De kus voortdurend gespeeld wordt met de begrippen ‘echt’ en ‘onecht’. Dat spel begint al met het motto dat Wolkers meegaf aan zijn roman.

3 Zie Van Hoeydonck 1978, p. 198-199.

4 De Jong 1994, p. 85-86.

Tussen werkelijkheid en fictie

Het motto van De kus luidt:

My life is spent in one long effort to escape from the commonplaces of existence.
Sherlock Holmes

Het meest opvallende aan dit motto is de bronvermelding. Het is gebruikelijk om bij een motto de persoon aan wie het motto ontleend is te vermelden, en/of de tekst waaruit het afkomstig is. Het motto van De kus wijkt af van die conventie. Wolkers noemt als bron een personage uit een reeks boeken.

Sherlock Holmes is een personage uit de literatuur dat zijn status van fictief persoon ontstegen is. Voor veel lezers was hij een werkelijk bestaand persoon. Er zijn zelfs mensen geweest die hem brieven stuurden waarin ze om hulp vroegen bij een of ander probleem.⁵ In zekere zin doet Wolkers dus mee aan deze mythe rond het al dan niet bestaan van Holmes. Door Holmes als bron te noemen, behandelt hij het personage als een werkelijk bestaand persoon. Daarmee zet hij de verhouding tussen fictie en non-fictie al meteen op scherp.⁶ Het motto (althans, de bronvermelding) vraagt, voorafgaand aan de roman, om een leeshouding waarbij aandacht

5 Zie Stashower (1999, p. 437). Stashower geeft nog allerlei andere voorbeelden. Hij gaat bijvoorbeeld ook in op de reacties na de ‘dood’ van Holmes, die veel emoties losmaakte (p. 148-150).

6 Het motto is ontleend aan het verhaal ‘The Red-Headed League’ uit The Aduentures of Sherlock Holmes (Conan Doyle 1981, p. 176-190). Ik zie hier echter af van een analyse van de intertekstuele relatie met dit specifieke verhaal en beperk me tot het gegeven dat Sherlock Holmes een personage is en geen schrijver. Bovendien is Sherlock Holmes, als detective, een specifiek soort personage. Ik kom daar later op terug.

[p. 152]

wordt geschonken aan de vraag welke rol fictie en non-fictie in het boek spelen. In mijn interpretatie zal ik vooral kijken naar de manier waarop het boek zelf feit als fictie presenteert of fictie als feit.

Burt Lancaster in The Crimson Pirate (1952).

Zo'n lezing is in strijd met de lezing van de meeste critici, die de roman realistisch lezen. Zo'n lezing lijkt ook in strijd met het eerder genoemde ‘pacte autobiographique’. Toch zijn op verschillende plaatsen in de roman aanwijzingen te vinden die duiden op het fictieve karakter van het verhaal.

Wanneer het personage Bob wordt beschreven wordt hij vergeleken met een filmster: ‘Hij lijkt op Paul Newman. En op Burt Lancaster in The Crimson Pirate.’ (p. 10). De eerste vergelijking is nog te zien als een vergelijking met een bestaand persoon (al is het dan een persoon die acteert). Bij de tweede vergelijking gaat het niet meer om de persoon, maar om de rol: Bob lijkt niet op Burt Lancaster zelf, maar op Burt Lancaster die een fictieve rol speelt. Op pagina 104 noemt de verteller al niet eens meer de naam van Burt Lancaster. Hier wordt Bob gewoonweg ‘The Crimson Pi-

[p. 153]

rate’ genoemd. Wat hier gebeurt is vergelijkbaar met wat er met Sherlock Holmes gebeurt in het motto. Het hele boek staat overigens vol met verwijzingen naar acteurs en films.

Een van de volgende personages die in het begin van de roman geïntroduceerd worden, is een van de oudere dames van de groep, die al op Schiphol direct Rembrandt genoemd wordt, ‘omdat ze sprekend op een van de laatste zelfportretten van Van Rijn lijkt. Alleen minder goed geschilderd’ (p. 16). De vrouw wordt Rembrandt genoemd op basis van gelijkenis. Maar ze lijkt niet op Rembrandt zelf, maar op een zelfportret van hem. En dan niet een bestaand zelfportret, maar een dat minder goed geschilderd is. Je zou zelfs nog een stapje verder kunnen gaan en de laatste zin interpreteren als: de vrouw is zelf geschilderd. Een eindje verder gebruikt de verteller hetzelfde procédé nogmaals. Op pagina 26 memoreert de ‘ik’ met Bob een pentekening van de veelvraat uit hun natuurlijke historieboek. Als Bob acht bladzijden verder behalve zijn eigen ontbijt ook dat van de ‘ik’ naar binnen werkt, beschrijft de verteller hem als: ‘De veelvraat. Pentekening van een luchtreiziger’ (p. 34). In aanvulling hierop is het van belang dat de ik-figuur een tekenleraar is: het is zijn beroep om representaties te maken van de werkelijkheid (p. 20).

Wanneer je als lezer eenmaal op dit soort elementen gaat letten, blijkt de roman er vol mee te staan. Een busreis doet denken aan ‘een oude Hitchcockfilm met James Stewart of Cary Grant’ (p. 47), het eten wordt op pagina 79 vergeleken met ‘een plaatje uit een kookboek’ en wanneer Bob en meneer De Geus in gesprek zijn over de moord op een vaandrig, die plaatsvond tijdens de onafhankelijkheidsoorlog, zegt Rembrandt: ‘Het lijkt wel een televisieserie. Daar gebeuren ook altijd van die dingen die in werkelijkheid niet voorkomen’ (p. 88). Deze, op het eerste gezicht wat naïeve uitspraak is bij nader inzien niet eens zo onzinnig. Het verhaal van de moord op de vaandrig is niet ontleend aan een televisieserie, maar wel aan De walgvogel, de vorige roman van Wolkers. In de ontknoping van die roman schiet de ik-figuur een vaandrig dood. Die scène vertoont grote overeenkomsten met het verhaal dat meneer De Geus vertelt.⁷

Wanneer in De kus het landschap beschreven wordt, gebeurt dat vaak door middel van vergelijkingen, bijvoorbeeld met schilderijen. Op pagina 209 vergelijkt de hoofdpersoon het uitzicht met een ‘reproductie van Cézanne’ die Bob op zijn kamer had hangen. Ook hier valt weer op dat het om een landschap gaat dat lijkt op een reproductie van een schilderij. Op andere plaatsen gaat het expliciet om ‘kunstmatige’ natuur. Zo brengt het gezelschap een bezoek aan de aangelegde plantentuin in Bogor (hoofdstuk 7), komen er allerlei dieren in voor, maar niet in levenden lijve (een

7 Haasse 1984, p. 7. In het kader van mijn verdere analyse van De kus is het interessante aan deze passage dat de weergave van het verhaal van de moord op een aantal punten afwijkt van de moord zoals die in De walgvogel wordt beschreven. Meneer De Geus meent bijvoorbeeld dat het ging om een homoseksuele liefdesaffaire.

[p. 154]

opgezette krokodil, een doos met vlinders). Op verschillende plaatsen in het boek komen bloemen voor, maar dat zijn zelden echte bloemen. Een motief dat een aantal keer terugkomt is het bloemetjesmotief op Bobs overhemd (p. 83, 89, 160, 183). Verder staan er bloemen afgebeeld op busjes talkpoeder, behang, jurken of jakjes (onder andere p. 85, 91, 150, 251, 287). Behalve bloemen vormt ook fruit een regelmatig terugkerend motief: verschillende keren vermeldt de verteller dat Bob ondergoed heeft van het merk Fruit of the Loom (onder andere p. 130, 187, 314 en 358).⁸

8 In de merknaam ‘Fruit of the Loom’ betekent ‘Fruit’ niet letterlijk fruit of vrucht, maar figuurlijk: ‘loom’ betekent weefgetouw. Maar in het icoontje van dat merk staat weer wel echt fruit afgebeeld:

Een web van beeldspraak

De fictionaliteit van De kus wordt versterkt door het overvloedige gebruik van beeldspraak. Op bladzijde 39 probeert meneer Van Houten een insect dood te slaan. Hij rent daarbij ‘als een wilde koei’ in het rond. Hij ziet er gelig uit, ‘als een suikerbiet waar de klei afgeboend is.’ Tot slot gooit hij zijn hoed naar het beest, ‘als een bierviltje’. Dit hoedje komt terecht bij een monnik, die kijkt ‘alsof hij liever alle vier de armen van Shiwa af zou breken dan dit tafereel ook maar één blik waardig te keuren.’ Nog op dezelfde bladzijde wordt het vliegtuig beschreven waarmee de reis wordt voortgezet. Het vliegtuig heeft ‘een citroengele baan over zijn zilveren lijf’. Maar: ‘in vergelijking tot die DC-8 blijft het een te dikke augurk’. Als het vliegtuig op de startbaan vaart gaat maken, is het ‘alsof de piloot zich plotseling heel erg kwaad maakt’ (p. 39).

De vergelijkingen zijn soms ook erg vergezocht. Op pagina 44 is sprake van ‘Een weg als een roestbruine strip plaatijzer waar een ouwe vrachtwagen over jakkert in een wolk van roestig stof.’ Als Bob en de ‘ik’ een slangententoonstelling bezoeken, knipt Bob met duim en wijsvinger tegen een paar beesten. ‘Maar die reptielen blijven even onbeweeglijk liggen als beesten van suiker en marsepein op een uitstaltafel in een banketbakkerswinkel tegen Sinterklaas’ (p. 46). Even verderop krijgt de reisleider een krans van orchideeën om zijn nek, en loopt ermee rond ‘alsof hij een nieuwe pyjama heeft aangetrokken die iets te strak zit’ (p. 49). De beeldspraken worden steeds komischer: ‘[...] meneer Hoekstra in dat exotische bermudahemd ziet eruit als een plastic reclametas. Die ontevreden ronde kop erop. Bij aankoop van een zak waspoeder een fijne rubber voetbal cadeau’ (p. 290). Meneer Groenink weigert zich gedurende de reis te verschonen, wat leidt tot de opmerking van de verteller: ‘Dat borststuk van hem begint op een offersteen te lijken waarop wijn en bloed en andere groezelige dranken geplengd worden.’ (p. 332). En zo zijn er talloze andere voor-

[p. 155]

beelden te geven van overvloedige, gekunstelde of ronduit hilarische beeldspraak. Tot en met de laatste zin van de roman gaat het door: ‘Dan zie ik een lange smalle boot door het water schieten met zoveel schuim langs de boorden dat het lijkt of hij woest vooruitgeroeid wordt met krachtige gelijke slagen.’ (p. 397).

Deze overvloedige beeldspraken bemoeilijken een realistische leeswijze. Wanneer de lezer de tekst leest als weergave van de werkelijkheid botst hij voortdurend tegen de overvloedige beeldspraak op. Taal is hier geen doorgeefluik van informatie, maar een web van metaforen en vergelijkingen. Steeds wordt er een stuk ‘werkelijkheid’ beschreven, dat vervolgens direct in het licht van iets anders bezien wordt. De taal leidt daarmee juist af van die werkelijkheid. Dat gebeurt tamelijk expliciet doordat vrijwel alle vergelijkingen een verbindingswoord meekrijgen: ‘als’, ‘alsof’, ‘het lijkt wel of’ et cetera. De lezer krijgt om de haverklap een ‘alsof’ toegeworpen. De lezer moet de hoed van mijnheer Van Houten - binnen de verhaalwereld een werkelijk bestaand object - niet vergelijken met een echte hoed, maar met een - ook binnen het verhaal - niet-bestaand bierviltje.

Keer op keer wordt de lezer erop geattendeerd dat hij/zij met fictie te maken heeft. Toch wees ik er eerder al op dat er ook allerlei aanwijzingen zijn dat het gaat om een realistisch reisverslag. Het belangrijkste voorbeeld daarvan zijn de foto's op de achterkant van het boek. Om deze te kunnen plaatsen is het nodig om naar de rol van fotografie in het boek te kijken. Om te beginnen wordt in de roman nogal de draak gestoken met de film- en fotografeerlust van een aantal medereizigers. Met name meneer Groenink wordt in dit opzicht niet gespaard. Maar ook Bob is bezig plaatjes te schieten. Wanneer hij zelf vanwege zijn toenemende invaliditeit niet meer in staat is om dit te doen, neemt de ‘ik’ het fototoestel van hem over: ‘Bob is in de bus blijven zitten. Als er wat meer Bali in zicht komt roept hij me en geeft me door het raam zijn fototoestel’ (p. 328). Waar foto's normaal vaak de functie hebben om te ‘bewijzen’ dat je ergens geweest bent, maakt Bob hier de foto's niet zelf, maar laat dat doen door een ander. Helemaal veelzeggend is een foto die op bladzijde 285 gemaakt wordt:

Moeizaam stapt hij uit de invalidenwagen, geeft die een duw zodat hij met stofwolkjes achter de wielen aan het erf over vliegt en gaat op het voetstuk zitten tussen de worsterige dijen van dat opgeblazen gedrocht met zijn bolle ogen en vette pannekoekglimlach, dat in de rechterhand een stomp stootwapen omhooghoudt en met de andere hand een kruipend gedierte omklemt. Dan geeft hij mij zijn camera.

[p. 156]

Ik loop een eind bij hem vandaan en draai me om. Hij is op de uiterste rand van het voetstuk gaan zitten met zijn bovenlichaam naar voren. Zijn ellebogen op zijn knieën. Zijn voeten met de wreven opbollend uit zijn schoenen zijn onzichtbaar in zijn schaduw. Ik druk een paar keer af en ga dan de wagen ophalen.

Bob wil niet gefotografeerd worden zoals hij is (namelijk invalide), maar alsof hem niets mankeert. De foto die de ‘ik’ uiteindelijk neemt vertoont hem zonder rolstoel, en zelfs zijn opbollende voeten zijn niet zichtbaar. Fotografie en film geven in de roman geen quasi-objectief beeld van de werkelijkheid maar een bewuste verdraaiing ervan.

De foto's op de achterflap zijn daarom nauwelijks te zien als ‘bewijs’ voor het realistische karakter van de roman. Zeker niet als we voorin de roman lezen aan wie de foto's toegeschreven worden: Bob Koudijs.⁹ Deze ‘echte’ foto's zouden dus afkomstig zijn van een fictief personage. Bovendien gaat het om een personage dat in de roman nauwelijks in staat blijkt tot het nemen van foto's en dat deels door anderen laat doen.

Iets soortgelijks is aan de hand met de ‘reisgidsfragmenten’ waar alle hoofdstukken mee beginnen. Enerzijds lokken ze een realistische leeshouding uit. Maar reisfolders stellen de zaken altijd mooier voor dan ze zijn. Ze geven niet de werkelijkheid weer, maar een idealisering van de werkelijkheid. Dat doen ze in ieder geval in deze roman. Een aantal teleurstellingen bij de reizigers is daarvan het gevolg. Ook gebeurt het een aantal keer dat het programma zoals dat in de reisgids wordt beschreven, in het hoofdstuk zélf een ironische invulling krijgt. Bij hoofdstuk zes wordt bijvoorbeeld aangegeven dat de avond vrij is voor ‘een eigen verkenning van de stad’ (p. 132). Die ‘eigen verkenning’ betekent in de praktijk dat de twee vrienden die avond twee prostituees oppikken.¹⁰ Daarbij herhaalt Bob de woorden uit de reisgids nog eens (p. 149). In hoofdstuk acht zien we iets soortgelijks: ‘De avond is beschikbaar voor een ontmoeting met Indonesiërs’ (p. 176). Die ontmoeting eindigt voor de ik-figuur in het bed van een travestiet.

Al in het tweede hoofdstuk lezen de ik-persoon en Bob een reisfoldertje over Penang:

Er wordt een foldertje over Penang voor ons neergelegd. THREE ‘MUST’ TOURS. LUCKY TOURS & TRAVEL SERVICE. Tussen kleurenfoto's van een boeddhistische tempel op een heuvel met een zongeblakerde stenen trap ernaartoe, een strand met wuivende palmen en blanke baders, een man die een paar lullige apen voert, een jonge chinese vrouw onder een parasol en een paar

9 Volgens het schrijversprentenboek (Salverda & Staal 1996, p. 108) zijn de foto's in werkelijkheid gemaakt door Wolkers zelf.

10 Zie ook De Jong 1994, p. 86.

[p. 157]

nachtclubzangeressen met een rode bloem achter hun oor en op blote voeten, staan de te bezichtigen attracties vermeld. See the impressive Pagoda of The Ten Thousand Buddhas, the Tortoise Sanctuary, the imposing Four Gates of Heaven and The Black Water Village, the Snake Temple and the Temple ofthe Reclining Buddha. Door apen kan je je altijd nog in Artis in je fikken laten bijten en The Black Water Village zal wel een of andere modderpoel zijn die blubberend tussen rieten hutjes opwelt volgens Bob. Daarom besluiten we maar om straks naar de Snake Temple te gaan. (p. 42)

De toon uit de reisfolder contrasteert sterk met het oordeel van de beide vrienden. Ze prikken vrij gemakkelijk door de mooie praatjes heen. Ook de foto's maken weinig indruk (‘lullige apen’). Het bezoek aan de slangen-tentoonstelling waar ze uiteindelijk heen gaan, wordt op bladzijde 46 in weinig spectaculaire bewoordingen beschreven. In feite doet de verteller in deze passage een appèl aan de lezer. Door de tekst en de foto's uit de reisfolder te ontmaskeren als een idealisering van de werkelijkheid, dwingt de roman de lezer tot een kritische houding ten opzichte van het waarheidsgehalte van de reisfolders, maar ook van de roman als geheel. Zowel de reisfolders als de roman zijn representaties van de werkelijkheid, niet de werkelijkheid zelf. Bij die representaties is elke keer de vraag wat ze ons laten zien, wat ze ons niet laten zien en hoe ze het laten zien. Hier valt dan bijvoorbeeld op dat de ‘ik’ van de badgasten expliciet vermeldt dat ze blank zijn. Waar zijn de andere kleuren gebleven? De toeristen hebben niet alleen de gelegenheid om te zwemmen. Ze kunnen tevens allerlei attracties bezichtigen. Tot die attracties behoren de nachtclubzangeressen. Ook de jonge Chinese vrouw is klaarblijkelijk een bezienswaardigheid.

Binnen de context van het toerisme worden hier oude, koloniale machtsverhoudingen herhaald: de blanke (neo-)kolonialist overheerst op het strand. De gekoloniseerde vrouw staat tot zijn beschikking als bezienswaardigheid (als het bij kijken blijft). Als bezienswaardigheid stelt de reisfolder de vrouwen bovendien op één lijn met apen: aapjes kijken. De idealisering van de werkelijkheid zoals de reisfolder die biedt, behelst hier dus de instandhouding van een koloniale rolverdeling.

Koloniale representaties

De kus is een postkoloniale roman. De roman is verschenen na de onafhankelijkheid van Indonesië en speelt zich af in 1970. De schrijver zelf is niet in Indië ge-

[p. 158]

weest tijdens de koloniale periode en ook de ‘ik’ komt er voor het eerst. Zijn beeld van Indië is gevormd op basis van documenten, representaties van de werkelijkheid. De roman laat zien dat die representaties ‘niet kloppen’ met de werkelijkheid, ze fictionaliseren die werkelijkheid. Maar, wat belangrijker is, de roman legt bloot wat het effect kan zijn van dergelijke representaties. Foto's en teksten kunnen een beeld van de werkelijkheid in stand houden dat geen recht doet aan de complexiteit van die werkelijkheid.

De achterkant van De kus (1977).

Foto's kunnen veel laten zien, maar ze laten nog meer dingen

[p. 159]

níet zien, en hetzelfde geldt voor teksten. Ook de foto's op de achterkant verdienen een kritische beschouwing.

Om te beginnen is de rangschikking niet willekeurig. De foto van Wolkers staat prominent in het midden. Daarmee vormt de enige ‘westerling’ het centrum. Rondom dit centrum zijn de andere foto's, van ‘niet-westerse’ mensen gegroepeerd, vrijwel alleen vrouwen. Deze vrouwen (glim)lachen de lezer ook stuk voor stuk welwillend toe. Alleen Wolkers kijkt de lezer nors aan. Hij is de enige die de blik van de lezer afwijst. De vrouwen presenteren zich als gewillig object aan de (voyeuristische) blik van de lezer, vooral natuurlijk de naakte vrouw. In het licht van de eerder besproken reisfolder is het ook nog aardig om te wijzen op de overeenkomsten met deze achterflap: de vrouw onder de parasol, de schildpad, de wuivende palmen. De foto's lijken op de besproken foto's uit de reisfolder, of refereren aan bezienswaardigheden die daarin genoemd werden.

De foto's zijn representaties die een specifieke, beperkte en soms onjuiste kijk op de werkelijkheid bieden. De relatie tussen representatie en werkelijkheid is gecompliceerd. Sinds de publicatie van Edward Saids Orientalism (1978) weten wij dat teksten en ook beelden niet de werkelijkheid als zodanig weergeven, maar een visie op de werkelijkheid. Dat is reden om de werkelijkheid die door zulke representaties wordt weergegeven, te wantrouwen, maar tegelijkertijd hebben wij alleen toegang tot die werkelijkheid dankzij die representaties. Daardoor oefenen die grote invloed uit op de manier waarop wij de wereld om ons heen waarnemen en beoordelen.¹¹ Zo kunnen door middel van representaties bepaalde stereotiepen worden bevestigd die dienen om koloniale machtsrelaties in stand te houden. De manier waarop in deze roman gereageerd wordt op zulke representaties, impliceert dan ook kritiek op het kolonialisme.

Wolkers voert in zijn roman personages ten tonele die veelal terugkijken op de periode van het kolonialisme. De meeste voelen zelfs een zekere nostalgie naar tempo doeloe. Op pagina 214-215 valt de term tempo doeloe vrijwel letterlijk. De reisleider introduceert hier de hoofdober van het restaurant waar ze eten. Sommigen zouden hem nog moeten kennen uit de ‘zoals hij het zelf noemde, goeie ouwe tijd’. Later maakt meneer De Geus even een praatje met de ober: ‘Met schouderklopjes worden levendig een paar anekdotes uit ons koloniaal verleden opgehaald’ (p. 215). Maar op meer plaatsen wordt er met weemoed terug gekeken op het koloniale verleden. Meneer Van Houten bijvoorbeeld, op pagina 59: ‘Wat zijn ze hier nederig en beleefd. Net vroeger’. En Bob: ‘Over twintig jaar is hier niemand meer die zich de belanda's nog herinnert [...]. Het maakt je toch droevig’ (p. 137).

11 Korsten 2005, p. 253-254 en 259-262.

[p. 160]

Verschillende personages blijken nog een zeer koloniale houding te hebben tegenover de Indonesische bevolking. Meneer Hoekstra's steeds terugkerende ontevredenheid over het eten en over andere voorzieningen vormt ongetwijfeld het duidelijkste voorbeeld van een koloniale attitude. Maar ook Van Houten heeft er een handje van:

Meneer Van Houten roept gebiedend, zonder van zijn bord op te kijken:
‘Djongos!’
‘Dat zeg je nu niet meer. Djongos,’ zegt mevrouw Wilbrink.
‘Wat moet ik dan zeggen? Meneer soms!?’
‘Nou, boy of zo.’ (p. 60)

Het alternatief dat mevrouw Wilbrink voorstelt is precies hetzelfde woord, maar dan in het Engels en is eveneens een aanroeptitel die uit de koloniale periode stamt! Diezelfde mevrouw Wilbrink heeft later een discussie met De Reuver. Die stelt dat onder Soekarno zelfs in de kleinste kampongs de kleuters leren lezen en schrijven. Mevrouw Wilbrink antwoordt dat ze in de twintig jaar dat haar man gouvernementsarts in Indië is geweest, ze ‘nooit [hebben] gemerkt dat de mensen daar nu zo'n behoefte aan hadden’ (p. 128).

De roman ironiseert deze koloniale houding. Pauki de Jong wijst hier al op.¹² Zij laat vooral zien hoe het boek het neo-kolonialisme (in het bijzonder het massatoerisme) ironiseert en bekritiseert.¹³ Maar er zijn meer elementen in het boek die - op impliciete manier - de koloniale attitude (en de koloniale representaties) blootleggen en bekritiseren. Verschillende personen uit het reisgezelschap spreken hun teleurstelling uit over de veranderingen die het land zou hebben ondergaan. Tegelijkertijd blijkt dat die ‘veranderingen’ soms meer het gevolg zijn van een niet-kloppende herinnering of onbetrouwbare verhalen uit de tweede hand, dan dat er sprake is van een daadwerkelijke verandering. Meneer Van Houten bijvoorbeeld, is vol enthousiasme over het bezoek aan een theefabriek. Zelf heeft hij ook in de theehandel gezeten, en hij kan er vol vuur over vertellen. Na het bezoek is zijn vrouw echter teleurgesteld:

Ik had altijd gedacht dat het zoiets was als op die plaatjes in die albums. Die meisjes die daar zo lief bezig zijn met plukken. Maar ik vond die mensen zo nors. En die fabriek was zo donker. Het leek me zo ongezond. (p. 202)

Deze passage toont de keerzijde van de nostalgische houding van Van Houten. Zijn geromantiseerde herinnering, samen met ‘die plaatjes in die albums’ (zie afbeel-

12 De Jong 1994, p. 91-92.

13 De term ‘massatoerisme’ is hier wellicht niet helemaal op zijn plaats. Het gaat hier om mensen die zeer geïnteresseerd zijn in juist dit reisdoel. In hun opstelling zijn de meesten echter wel stereotype toeristen, voortdurend bezig met het maken van foto's, het verzamelen van souvenirs, het klagen over het eten en (niet te vergeten) het doorgeven van pepermuntjes.

[p. 161]

ding) blijken voor zijn vrouw te berusten op fictie. Meneer Van Houten kan dan ook niet anders dan geïrriteerd reageren, verwijzend naar het feit dat zijn echtgenote nooit in Indië heeft gewoond: ‘Je weet niet waar je over praat’.

Olieverfschildering voorstellend een voorstudie voor ‘Theeplantage met pluksters’ door E.J. Eland. Koninklijk Instituut voor de tropen/Tropenmuseum.

Ook meneer De Reuver - zelf niet vrij van vooroordelen - becommentarieert regelmatig het gedrag van zijn reisgenoten. Op pagina 37 houdt hij hun voor: ‘Van wat wij per persoon op één zo'n reis uitgeven zouden die mensen met hun hele gezin tien jaar royaal kunnen leven’. Op bladzijde 80, als meneer Hoekstra - weer eens - over het eten klaagt, reageert De Reuver: ‘Geloof maar dat ze in de keuken met spanning staan te wachten of we wat overlaten’. De hele roman door tikt De Reuver op die manier zijn medereizigers op de vingers. Op den duur leidt dat tot irritatie bij hen. Ze zijn niet geïnteresseerd in de keerzijde. ‘Hoe komt u toch altijd aan die onaangename informatie’ vraagt mevrouw Wilbrink vinnig (p. 295). ‘Door mijn ogen goed de kost te geven mevrouw, en zo hier en daar wat te vragen’, luidt het antwoord van De Reuver.

Het beeld van Indonesië dat de meeste personages in de roman hebben, is gebaseerd op allerlei representaties: herinneringen, foto's, plaatjes, documenten et cetera. Die representaties gaan bij de meeste moeiteloos door voor de waarheid. De roman zelf wijst zo'n klakkeloos realistische manier van lezen van de hand. Aller-

[p. 162]

eerst door zelf een realistische leeswijze onmogelijk te maken, of in ieder geval te problematiseren: aanvankelijk wekt de roman de illusie een ‘authentiek’ reisverslag te zijn, maar bij nader inzien is de beschreven werkelijkheid net zo fictief als het personage Sherlock Holmes. Ten tweede laat de roman zien dat de representaties op basis waarvan de personages hun werkelijkheidsbeeld construeren, niet kloppen. Steeds meer ontdekken ze dat hun visie onjuist of beperkt is. Ten derde besteedt De kus aandacht aan datgene wat niet gezegd wordt, of wat slechts tussen de regels door duidelijk wordt. Voor de kritische lezer wordt duidelijk dat alles wat buiten het mooie plaatje blijft, of schuilgaat achter de fraaie representaties, minstens evenzeer van belang is als de opgepoetste beelden.

Bibliografie

Conan Doyle, Arthur, The Complete Sherlock Holmes, London: Secker & Warburg, 1981.

Haasse, Hella, ‘Een netwerk van beelden’. In: Bzzletin 13 (1984), p. 2-9.

Hoeydonck, Gilbert van, ‘De kus van Jan Wolkers: Freud in een hogedrukpan, bodybuilders op groepsreis en Karl May in Indonesië’. In: Restant 7 (1978), p. 198-201.

Jong, Pauki de, ‘De kus van Jan Wolkers: meer dan een kus’. In: Indische Letteren 9 (1994), p. 81-94.

Korsten, F.W., Lessen in literatuur, 2e herz. dr. Nijmegen: Vantilt, 2005.

Salverda, Murk & Erna Staal (red.), Tijd bestaat niet - Leven en werk van Jan Wolkers (Schrijversprentenboek). Amsterdam: De Bezige Bij, 1996.

Stashower, Daniel, Teller of Tales. The Life of Arthur Conan Doyle. New York: Holt, 1999.

Straten, Hans van, ‘“De kus” van Jan Wolkers is een kus des doods’. In: Boomsma, Graa (red.), Over Jan Wolkers 2; 1969-1983. Beschouwingen en interviews. 's-Gravenhage: BZZTôH, 1983, p. 76-77.

Vermeiren, Koen, ‘Jan Wolkers: De Kus’. In: A.G.H. Anbeek van der Meijden, J. Goedegebuure en M. Janssens (red.), Lexicon van literaire werken: besprekingen van Nederlandstalige literaire werken 1900-heden. Groningen: Wolters-Noordhoff, 1998.

Wolkers, Jan, Werkkleding. Amsterdam/ Brussel: Elsevier, 1971.

Wolkers, Jan, De walgvogel. Amsterdam: Meulenhoff, 1975.

Wolkers, Jan, De kus. Amsterdam: Meulenhoff, 1977.

[p. 163]

Cor de Jong (1978) studeerde Nederlands en Literatuurwetenschap in Leiden en publiceerde eerder onder andere over Vincent Mahieu, Maria Dermoût en Charlotte Mutsaers. Momenteel is hij werkzaam in het middelbaar onderwijs.