Indische Letteren. Jaargang 26

[p. 144]

Walgvogels, griffioenen en garoeda's
Jan Wolkers als postkoloniaal auteur
Kees Snoek

Inleiding

Jan Wolkers (1925-2007) was beeldhouwer en plastisch kunstenaar lang voordat hij zich manifesteerde als literair auteur. Zijn debuut, de verhalenbundel Serpentina's petticoat (1961), trok onmiddellijk de aandacht. Dit boek werd nog in de jaren zestig gevolgd door twee nieuwe verhalenbundels, twee verzamelingen toneelwerk, vijf romans en een bloemlezing. In de eerste drie jaren van Wolkers' schrijverschap werden van zijn werk 500.000 exemplaren verkocht (Weck 1985: 9). Vooral bij jongeren vonden zijn boeken gretig aftrek. Hun directe en tegelijk uiterst beeldende stijl en de onverhulde uitbeelding van seksualiteit werd ervaren als taboedoorbrekend. Ook de opstand tegen het ouderlijk gezag, bevrijding van christendom of schuldbesef en het maatschappelijk engagement van de schrijver lagen goed in de markt. Maar het zou onjuist zijn de betekenis van Wolkers' schrijverschap te reduceren tot zijn vitalistische imago. Net als het werk van de bewonderde Ernest Hemingway kent Wolkers' werk een schaduwzijde die het beeld van de mannetjesputter relativeert.

De kern van Wolkers' oeuvre moeten we zoeken in het centrale thema van de vergankelijkheid en de dood, die inherent zijn aan het leven en de liefde. In Wolkers' debuutroman Kort Amerikaans (1962) wordt dit gesymboliseerd door het beeld van ‘een klein skeletje’ in de zaadcel: ‘In iedere zaadcel zit een klein skeletje dat je bij een vrouw naar binnen schuift’ (Wolkers 1978: 108). Het besef van de vergankelijkheid wordt tijdelijk opgeheven in de sterke levensdrift die kenmerkend is voor Wolkers' hoofdpersonages. Daarnaast komen frequent motieven voor als eenzaamheid, angst, verworpenheid, geweld en tederheid, wreedheid maar ook liefde, zowel voor mensen als voor dieren. De natuur is meer dan decor in zijn werk en wordt sterk visueel getekend. In een interview wees Wolkers op de fixerende functie van dit scherpe zien, ‘bijna een angstfunctie, een horrorfunctie’ (Bibeb 1980: 81). Wolkers' beste romans vertonen een sterke interne coherentie doordat het hoofdgebeuren metafo-

[p. 145]

risch wordt ondersteund door allerlei verhaallijnen die op het eerste gezicht slechts bijgeschiedenissen zijn (Boomsma 1983a: 28, 1983b: 16). Wolkers' werk lijkt soms op een serie narratieve uitspattingen, maar geeft zijn samenhang prijs als we de beelden in zijn werk met elkaar verbinden. Eén criticus gewaagt zelfs van de ‘magische werking van moderne totems’ (Boomsma 1983b: 45).

De romans en verhalen van Jan Wolkers hebben een autobiografische achtergrond, maar de gegevens die zijn werk inspireren worden ten dele verdicht en gemythologiseerd. Wolkers was het derde kind in een gezin van elf kinderen. Zijn vader was streng gereformeerd en dreef voor de Tweede Wereldoorlog in het dorp Oegstgeest, nabij Leiden, een winkel in ‘Koloniale Waren’. Thuis werd drie keer per dag uit de Bijbel gelezen. Wolkers' meest autobiografische boek is zijn roman Terug naar Oegstgeest (1965), een soort recherche du temps perdu waarin hij een beeld van zijn jeugd schetst dat dicht bij de werkelijkheid blijft.

In het begin van de jaren zeventig was Wolkers een veelgelezen, buitengewoon populair auteur in Nederland. Internationaal maakte hij zijn doorbraak met de roman Turks fruit (1969), die werd vertaald in elf verschillende talen. De verfilming van deze roman (1973), geregisseerd door Paul Verhoeven, markeerde een doorbraak van de Nederlandse speelfilm in het buitenland. In 1974 verscheen Wolkers' roman De walgvogel, 431 pagina's dik, in een oplage van 75.000 exemplaren die binnen drie maanden werd gevolgd door een tweede druk. Wolkers bevond zich op het hoogtepunt van zijn populariteit.

De walgvogel en De kus: een vergelijking

De walgvogel is een tweeluik: het verhaal van een ontluikend kunstenaar gedurende de Tweede Wereldoorlog wordt gevolgd door het relaas van zijn ervaringen als soldaat tijdens de Nederlandse militaire acties in Indonesië. Deze acties - door Nederland hardnekkig ‘politionele acties’ genoemd - vonden plaats van 20 juli tot 4 augustus 1947 en van 19 december 1948 tot 3 januari 1949, enkele jaren nadat Soekarno op 17 augustus 1945 de onafhankelijkheid van Indonesië had geproclameerd. De Nederlandse regering had tot zijn militaire optreden besloten nadat het bereikte akkoord van Linggadjati - over de status van de Republiek Indonesië en haar relatie tot Nederland - niet werd uitgevoerd doordat beide partijen er verschillende interpretaties aan hadden toegekend.

Het verhaal van de kunstenaar in Nederland geeft in zekere zin een reprise van

[p. 146]

thema's uit Wolkers' roman Kort Amerikaans en wortelt in de biografie van de auteur, maar De walgvogel plaatst die thema's in een breder, episch kader. Bovendien wordt de roman gekenmerkt door een onderliggend historisch discours dat sterk is gepolitiseerd en gebruik maakt van retorische middelen en intertekstuele verwijzingen.

In het tweede deel van de roman hebben de ervaringen van de soldaat in Indonesië geen autobiografische basis; zij zijn gebaseerd op verhalen van Wolkers' jeugdvriend Wim de Kler en van zijn broer Han (Salverda en Staal 1996: 104). Weliswaar meldde Wolkers zich op 23 juli 1945 samen met Wim de Kler aan als oorlogsvrijwilliger voor de bevrijding van Nederlands-Indië, maar hij kwam niet door de keuring (Salverda en Staal 1996: 44, Wolkers 2001: 22).

Op 19juni 1970 vertrok Wolkers naar Indonesië als deelnemer aan een groepsreis. Twee jaar later maakte hij nogmaals een Indonesiëreis, samen met zijn vrouw Karina. Wolkers koos voor het collectieve visum van de groepsreis omdat hij had deelgenomen aan protesten tegen het Soeharto-regime, waardoor hij vreesde dat hem een persoonlijk visum zou worden geweigerd (Zaal 1978). Beide reizen leverden hem aanvullende indrukken voor De walgvogel alsook het materiaal voor zijn roman De kus. De laatste roman, 397 bladzijden dik, verscheen in 1977 in een oplage van 90.000 exemplaren, de hoogste oplage ooit voor een Nederlandse roman.

De kus is gebouwd op het stramien van de groepsreis: de zeventien hoofdstukken waaruit de roman bestaat worden telkens voorafgegaan door het reisprogramma voor de betreffende dag. Het is een compleet ander boek dan De walgvogel, zowel in vertelwijze als in thematiek. De walgvogel bestaat uit maar liefst 87 hoofdstukken, van twee tot hooguit elf bladzijden, maar elk hoofdstuk is een relaas dat ademloos doorgaat, zonder alinea-indeling. Zwarte bladzijden gejaagd proza, vol adrenaline, een jongensboek voor volwassenen.

Hoe anders is De kus. Sommige critici noemden het een zorgvuldig geschreven roman, maar over het algemeen vond men het boek te mechanisch in elkaar gezet en te fragmentarisch. Bij het schrijven van deze roman heeft Wolkers gebruik gemaakt van dia's die hij tijdens zijn reis heeft genomen (Boomsma 1983b: 99). Maarten 't Hart heeft uitgerekend dat de zinnen in De walgvogel gemiddeld 19,5 woord bevatten en in De kus gemiddeld 8,5 woord ('t Hart 1977). De walgvogel is bezwerend, De kus, met zijn keurige indeling in alinea's, verliest zich al te vaak in clichés. De walgvogel is het boek van de woede, De kus dat van de ironie.

[p. 147]

De kus: het verhaal

In De kus gaan twee zich nog heel vitaal voelende, machoachtige jeugdvrienden op reis door Indonesië in het gezelschap van een groep bedaagde oudere Nederlanders. Bob, wiens woorden en handelingen wij vernemen via het perspectief van zijn vriend, heeft als soldaat in Indonesië deelgenomen aan de militaire acties; zijn vriend, de ik-verteller, die naamloos blijft, heeft latente homo-erotische gevoelens voor Bob, die echter niet zo ingrijpend zijn dat hij daar ook fysiek uiting aan wil geven. Beide vrienden grijpen de kansen die zich aanbieden in de vorm van aanlokkelijke Indonesische meisjes. De ik-figuur laat zich echter ook één keer op sleeptouw nemen door een verleidelijke travestiet en als hij de liefde met hem heeft bedreven, redeneert hij: ‘Bij die bruine jongens is het net of ze ook nog hun zuster voor je in petto hebben. In zichzelf. Of het één gebroed is’ (Wolkers 1977: 200).

Verkiezingsaffiche uit de jaren dertig.

De twee vrienden gaan hun Indonesiëreis aan als een avontuur waarin ze vooral ook seksueel aan hun trekken moeten komen. Bob is zich terdege bewust van de dubbelheid van zijn avontuur als potente oud-militair, maar zijn achternaam is heel freudiaans Koudijs, en hij maakt dan ook ijskoud de opmerking dat zijn vroegere strijdmakkers ‘van die onherkenbare middelbare heren’ zijn geworden. ‘Alles wat ze met hun lul of hun spuit gedaan hebben is taboe’ (p. 48). Bronstige Bob loopt zelf ook niet te koop met zijn gruweldaden als militair. Zijn jeugdvriend weet echter, dat hij nog na de soevereiniteitsoverdracht op Indonesische wachtposten heeft geschoten. Om moeilijkheden te voorkomen heeft Bob dan ook gekozen voor de anonimiteit van een groepsreis op een collectief visum (p. 53). Tijdens de reis verschanst hij zich in een houding van onaandoenlijkheid en bravoure. Hij mag graag provoceren, zo neemt hij een duik in de vijver van de beroemde plantentuin (p. 159) en verschrikt hij met zijn flitslicht de vleermuizen in een heilige grot, als gevolg waarvan hij en zijn vriend

[p. 148]

worden ondergescheten (p. 346). Dat schijnt hem niet te deren, maar als hij op de Boeddhistische tempel Boroboedoer een Boeddha in zijn stoepa aanraakt, naar de traditie wil om een wens te doen, stroomt het zweet hem van het gezicht (p. 264). Hij houdt zich echter groot.

De medereizigers van de twee vrienden worden getekend in hun burgerlijkheid, kleinzieligheid en hebberigheid: een opeenstapeling van clichés, zoals sommige critici schreven, maar bestaat de werkelijkheid niet veelal uit clichés? Ze gedragen zich als obligate toeristen die zich geen enkel buitenkansje laten ontgaan en die klagen over tegenvallers. Zo zeult een van hen rond met een opgezette krokodil die hij zich aan het begin van de reis heeft laten aansmeren. De krokodil is niet zo kundig geprepareerd en begint langzamerhand te stinken. Op een andere manier wreekt het land zich op de oud-militair: op Java, in de buurt van Bandung, waar hij zijn grootste gruweldaden heeft bedreven, begint Bob last te krijgen van zijn ledematen. Dit is het keerpunt in de roman. De pijn wordt steeds erger. De dokter constateert jicht, die zozeer begint op te spelen dat Bob op het laatst in een invalidenwagen belandt en door zijn vriend geholpen moet worden. Dat neemt niet weg dat hij nog in staat is als een bezetene te fotograferen alsof hij een stengun leegschiet (p. 349). Het ongecontroleerde gedrag van Bob lijkt op een psychose die alles te maken heeft met zijn verleden als soldaat. Bobs schuldgevoel, dat hij telkens verbijt, uit zich op een onderbewust niveau: hij ondergaat de foltering van zijn geweten. Dat hij tijdens de reis het boek The Romantic Agony (van Mario Praz) leest, is een veelzeggend leidmotief. Maar omdat hij zelden iets loslaat over zijn soldatenverleden, blijft het historische discours daarover zeer impliciet in vergelijking met dat in De walgvogel.¹ Bij het betreden van het vliegtuig terug naar Nederland gaat het al iets beter met Bob en staat hij weer te flirten met de stewardessen.

1 Een voorbeeld van expliciet commentaar is te vinden op p. 148. Twee heren in het vliegtuig zijn eveneens oud-militair, maar zij zijn na de militaire acties ondernemer geworden en hebben het maatschappelijk ver gebracht. Bobs commentaar luidt: ‘Voor dat soort klootzakken hebben we met levensgevaar rubber- en theeplantages veroverd. Operatie Product. Vroeger hadden ze tenminste nog van die kreten als God Wil Het. Wij zijn door de voordeur weggehoond. Zij kwamen door de achterdeur weer binnen.’

Het historische discours

In De kus legt de reisleider op een gegeven moment de betekenis uit van het wapen van Indonesië. Dit laat de Garoeda of zonnearend zien, die zeventien veren heeft in iedere vleugel en acht staartveren. De reisleider beklemtoont: ‘Dat symboliseert de onafhankelijkheidsverklaring van 17 augustus 1945. Augustus is immers de achtste maand van het jaar, niet waar’ (p. 112). De reisgenoten luisteren nauwelijks naar deze uitleg, gefixeerd als ze zijn op iets dat hun veel meer belang inboezemt: de kwaliteit van de voorgezette maaltijd. De roman telt zeventien hoofdstukken, wat volgens G.J. Resink geen toeval kan zijn.²

2 De dichter G.J. Resink (1911-1997) meende dat die zeventien hoofdstukken wel degelijk bedoeld waren als een hommage aan de Indonesische soevereiniteit. Overigens werd de roman De kus in 1983 door de toenmalige cultureel attaché van de Nederlandse Ambassade verwijderd uit de bibliotheek van het Erasmushuis, een daad waarop hij prat ging. ‘Dit boek, dat kan niet tegenover de Indonesiers.’ Mededeling aan mij, Jakarta, rond 1983.

[p. 149]

Hendrik Colijn, tekening doo J.C. Braakensiek.

Andere vogels komen voor in De walgvogel. Zo luistert de ik-figuur in deze roman naar de naam Griffioen. Een griffioen is de mythische grijpvogel, half adelaar, half leeuw, berucht om zijn felle en wrede aard. Zeker zo geducht als een garoeda. Deze griffioen, in zijn rol van ik-verteller, pakt meteen al in het eerste hoofdstuk uit met een tirade tegen Colijn, de gereformeerde premier in de crisistijd van de jaren dertig die na een militaire carrière in Nederlands-Indië rijk was geworden van de Indische petroleum. Deze aanhef is Multatuliaans:

Colijn met een zuidwesterop aan het schip van staat. Maar het zijn godverdomme geen golven zuiver zeewater die daar tegen de boeg uit elkaar spatten. Het is pure petroleum. Weggestolen onder de voeten van de bruine volkeren vandaan die in ziekte en honger wegkwijnen onder de zuignappen van dat roofzuchtige

[p. 150]

zweetdier in jacquet en steek. 's Lands Stuurman. Schipper naast God. Maar God ligt gekneveld met zijn reet omhoog op het achterdek van dat schandschip van de Verenigde Oostindische Compagnie uit de twintigste eeuw. En til hem aan zijn gereformeerde kloten omhoog, die God van Nederland, dan zal je zien dat dat aarsgat van hem een lonkende goudader is. Ruk een handgranaat tussen je koppelriem vandaan, trek de pen eruit en laat hem in dat borrelende ingewandsgat exploderen. Denk maar niet dat je de psalmen en de catechismus en de artikelen des geloofs om je oren krijgt. O nee! Keiharde zilveren guldens met GOD ZIJ MET ONS op de rand spuiten als een fontein omhoog. (p. 9-10).

Vervolgens laat de ik-verteller Colijn tot rust komen ‘op een berg aandelen van de Bataafse Petroleum Maatschappij in de armen van zijn grote vriend Adolf Hitler’. De tirade eindigt met de zinnen: ‘Petroleum zijt ge en tot petroleum zult ge wederkeren. Wie met de klewang slaat zal door de klewang vergaan.’ Wolkers schreef dit tientallen jaren voordat het eerste deel van Langevelds biografie van Colijn was verschenen (1998), waarin hij onthulde dat Colijn als commandant in Indië een heel dorp op het eiland Lombok had laten uitmoorden. Wolkers' personage Griffioen spreekt als de wrekende gerechtigheid, in de ‘klewangwettende’ toon van het slot van Multatuli's roman Max Havelaar.

Overigens komt ook de christelijke vader terug van zijn bewondering voor Colijn als zijn broer hem in de oorlog diens brochure Op de grens van twee werelden (1940) in de handen stopt. De ik-verteller zegt daarover: ‘Daarin drong die botte koloniale bruut erop aan om met Hitler en het nazigespuis samen te werken’. De vader haalt daarop Colijns oude verkiezingsaffiche tevoorschijn, scheurt het in stukken en stopt het in de kachel. Diens broer, oom Hendrik, zegt dan, ‘dat je aan het lekken van de vlammen kon zien dat die Colijn doordrenkt was van de petroleum’ (p. 44-5).

De Verenigde Oostindische Compagnie is een zwaar beladen symbool voor Nederlandse ondernemingslust en veroveringszucht. Enkele jaren geleden werd de toenmalige Nederlandse premier Jan-Peter Balkenende door progressieve kamerleden op zijn vingers getikt, toen hij de ondernemingslust van de VOC ten voorbeeld stelde aan het huidige geslacht. Balkenende, calvinist als Colijn, gaf blijk van een schromelijk gebrek aan historisch besef door zijn blindheid voor de andere kant van de medaille: de gruwelen die in naam van de VOC tegen de inheemse bevolking zijn bedreven. De onverschilligheid van deze op winst gerichte onderneming wordt gesymboliseerd door de titel van Wolkers' roman: de walgvogel ofwel dodo. Deze vogel, die niet kon vliegen, is door toedoen van opvarenden van de VOC uitgestor-

[p. 151]

ven. Zijn Nederlandse bijnaam dankt hij aan het feit dat hij volgens een der scheepsjournalen niet erg smakelijk was, maar dat nam niet weg dat hij altijd als gemakkelijke leeftocht werd meegenomen aan boord van de schepen, waar hij met stokken werd doodgeslagen. De dodo staat symbool voor het schuldloze slachtofferschap. De walging in zijn bijnaam krijgt een wrange bijklank.

Het historische discours in De walgvogel komt vooral voor rekening van oom Hendrik, die bij het gezin inwoont. Hij is het zwarte schaap van de familie, gescheiden, maatschappelijk mislukt, een provocerende persoonlijkheid die bij voorkeur de schuine passages uit de Bijbel voorleest en zijn mening over de koloniale onderdrukking niet onder stoelen of banken steekt. Hij ligt dan ook voortdurend in de clinch met zijn broer de pater familias.

Oom Hendrik heeft ook werkelijk bestaan en verschijnt in verschillende romans en verhalen van Wolkers als literaire tegenspeler van de vaderfiguur. In een essay schrijft Wolkers over hem: ‘Maar wie het meest de sfeer van de gordel van smaragd bij ons in huis bracht, was mijn oom Hendrik, een vurig multatuliaan, die regelmatig als stuurman de koloniën in de Oost bezocht had en aan het eind van de jaren dertig op een armzalig zolderkamertje bij ons was gestrand om te genezen van zijn tropenkolder zoals hij zijn zwalkende levenswandel zelf placht te noemen’ (Wolkers 2001: 19). In De walgvogel wordt hij gekarakteriseerd als ‘een sissende voetzoeker tegen de rustige rust van dat bekrompen Holland’ (p. 13). Die combinatie ‘rustige rust’ is eveneens een verwijzing naar Multatuli: koloniale ambtenaren zoals Brest van Kempen (‘'Slijmering’ in de roman Max Havelaar) verlangden naar niets anders dan ‘rustige rust’, die helaas verstoord werd door onruststokers als Max Havelaar.

De walgvogel: liefde, dood, metamorfose

In De walgvogel heeft een secundaire verhaallijn betrekking op liefde en seksualiteit. Ook in deze roman geven twee kameraden, Griffioen en Piet Ranzijn, zich over aan erotische avonturen, die evenals in eerder werk van Wolkers ontsnappingspogingen zijn van de vrije mens aan de beklemmende vooroorlogse atmosfeer van taboes en verboden. Griffioen heeft in het eerste deel van de roman een relatie met Lien, ‘de Venus van de Huishoudschool’, die bij hem logeert in zijn kamertje op de kunstacademie. Zij wordt echter op zekere dag opgehaald door haar christelijke vader, die verder alle omgang verbiedt en zijn dochter streng bewaakt. Griffioen hoort

[p. 152]

later, dat zij gaat trouwen met vaandrig Van Oosten. Als die vaandrig na de onafhankelijkheidsverklaring naar Indonesië gaat en Lien hem volgt, is dat voor Griffioen reden om zich op te geven als oorlogsvrijwilliger, samen met zijn vriend Piet Ranzijn. Na enige tijd op Java ontmoet hij Lien bij toeval in een bioscoop waar de film Bathing beauty met Esther Williams draait. Onmiddellijk hervatten zij hun relatie. De vaandrig, die binnen korte tijd opklimt tot officier (tweede luitenant), is impotent gebleken. Hij beschouwde onthouding als ‘een van de zuiverste dingen van het geloof’.

De dodo ofwel de walgvogel.

Dit geloof gaat goed samen met de meest verachtelijke opvattingen: als Lien haar man zegt dat de inlanders op hun manier toch ook idealisten zijn, wordt hij kwaad en noemt ze ‘opstandig tuig dat je als ratten uit moest roeien’ (p. 391). Op een gegeven moment wordt Lien zwanger, uiteraard niet van haar echtgenoot. Nadat de tweede militaire actie is begonnen en Griffioen op wacht staat, komt Liens baboe hem waarschuwen dat zij die ochtend thuis schoten heeft gehoord. Griffioen gaat met haar mee. Lien is doodgeschoten door haar man de officier. Deze staat Griffioen op te wachten, een revolver in de hand, maar Griffioen is vlugger.

De dodo ofwel de walgvogel.

Dit is het dramatische einde van Griffioens liefdesgeschiedenis met Lien, die hem had bezield en op de been gehouden. Enige tijd eerder was zijn vriend Piet Ranzijn gestorven doordat een kogel dwars door zijn long was gegaan. Deze kogel was afgevuurd door een Indonesiër, die kort tevoren voor de loop van Griffioens geweer was gekomen, maar Griffioen had hem gespaard. Die daad van menselijkheid knaagt aan zijn geweten. Aan de andere kant had Piet Ranzijn zijn dood ook aan zichzelf te wijten: ‘Hij was zo stom geweest om niet meteen op zijn kop te schieten. Maar omdat hij dum-dumkogels had, had hij er een satanisch plezier in

[p. 153]

gehad om die man zijn darmen uit zijn lijf te blazen. Dat was hem noodlottig geworden.’ De Indonesiër had nog de kracht gehad zijn magazijn leeg te schieten (p. 384).

Het Indische avontuur van beide jeugdvrienden begint als een picareske roman, vooral van de kant van Piet Ranzijn, die zich voor zijn vertrek al verheugt op zijn seksuele veroveringstocht. Tarzan in de tropen. De ik-figuur doet daaraan mee, maar met het inlandse meisje Inti krijgt hij ook een emotionele band. Uiteindelijk overwint zijn romantische verlangen naar Lien.

Griffioen is, ook al als ik-verteller, veel reflexiever en gewetensvoller dan Ranzijn, mede dankzij de wijsheid die hij had opgedaan uit de historische lessen van zijn oom Hendrik. Tijdens zijn diensttijd correspondeert hij met oom Hendrik en bovendien nog met een Spartacuscommunist die zijn buurman was in Oegstgeest. Deze correspondentie voedt het politieke en historische discours dat in dit deel een uiterst belangrijke component blijft. Menigmaal wordt de parallel getrokken tussen het Nederlandse militaire optreden in Indië en de praktijken van nazi-Duitsland. De Australische afgevaardigde Dr. Hodgson wordt geciteerd. Hij had ‘die Blitzkrieg op klompen’ gekarakteriseerd als ‘worse than even Hitler did to the Netherlands in 1940’ (p. 422). Griffioen kan zich er niet toe zetten de Spartacus-communist te schrijven over de ware toedracht van de dood van Piet Ranzijn. Hij had hem willen schrijven ‘dat een soldaat die een paar jaar van huis in de tropen is een raar afgestompt beest wordt die nog liever schiet dan neukt’ (p. 411).

Tegenover al dit geweld staat niettemin de nodige symboliek die een andere, puurdere wereld oproept: zo heeft Griffioen in Indonesië het boek Tao Te King bij zich, ‘Het Boek van Weg en Deugd’, dat hij voor de oorlog uit een winkel heeft gestolen. Oom Hendrik was helemaal verrukt geweest van die Chinese wijsheid. Op weg naar Indië steelt Griffioen een romantische foto van Lien uit de hut van de vaandrig en legt die in de Tao Te King, dat hij voortaan als een amulet met zich meedraagt.

Later sluit hij vriendschap met een Chinese tokohouder, die bang is vermoord te zullen worden door pemoeda's. Griffioen wil voor Lien een uit de twaalfde eeuw afkomstig Chü-lu-hsien-schaaltje kopen ‘dat een kleur had van sneeuw in de avondzon met dat bruine netwerk van craquelé langs de rand’ (p. 398, 411). Temidden van al het bloedvergieten fungeert dit schaaltje als een symbool van zuiverheid.³ De Chinees zegt dat dit kostbare aardewerk veel te duur is voor een gewoon soldaat, maar hij is bereid het te schenken als Griffioen hem een goede revolver met patronen kan bezorgen (p. 401). Als Griffioen een maand later een revolver heeft bemachtigd en terugkeert naar de toko, is het te laat: de Chinees is met messteken afgemaakt. Ster-

3 Vergelijk wat Paul de Wispelaere schrijft over Wolkers' roman Een roos van vlees (1963): ‘Naast de wereld van bloed bestaat een wereld van kristal’ (Boomsma 1983a: 105). Indische Letteren door Indische ogen

[p. 154]

vend heeft hij nog een aantal gouden tientjes willen verstoppen achter een bamboebosje (p. 408).

Griffioen neemt het Chü-lu-hsien-schaaltje mee en geeft het aan Lien. Op de dag dat hij haar dood aantreft, vindt hij het schaaltje terug in de vensterbank. Hij wikkelt het in Liens lichtblauwe badpak en gaat op weg naar een plek waar hij eens tussen de bamboe met haar heeft gegeten. Op dat moment komt er een arme Indonesiër aan met een korfje van gevlochten rotan vol kikkers, klaar voor de slacht. Griffioen koopt het korfje van hem en geeft hem in ruil daarvoor de zak met gouden tientjes. De man draaft angstig weg. In zijn bamboebosje schenkt Griffioen de kikkers de vrijheid terug. Daarmee eindigt de roman.

Hugo Bousset vond dit einde ‘goedkoop’ (Boomsma 1983b: 66-9), maar Hella S. Haasse wijst in haar artikel ‘Een netwerk van beelden’ op de ‘suggestieve mensachtigheid van kikkers’, die al in het vroege werk van Jan Wolkers op symbolische wijze voorkomen. Verder vestigt zij de aandacht op de metamorfose die zowel kikkers als vlinders ondergaan. Zij concludeert dat kikkers en vlinders in De walgvogel, De kus en De doodshoofdvlinder (1979) aanwezig zijn ‘op een manier die doet vermoeden dat metamorfose, verandering’ in deze romans een belangrijk element is. Daarnaast gaat het in alle drie de boeken ook om het afscheid van personages die een grote rol hebben gespeeld in het leven van de hoofdfiguur (Haasse 1984: 4).

De mythische vogel Griffioen.

[p. 155]

De garoeda als nationaal symbool van de staat Indonesië.

Verscheidene critici hebben zich geërgerd aan de sentimentaliteit, het melodrama en de kitsch in De walgvogel, maar Carel Peeters noemde het ook ‘een komisch en opgewekt boek’ (Boomsma 1983b: 63), terwijl J.F. Vogelaar de nadruk legt op de evolutie van de hoofdpersoon: het antiburgerlijke verzet van de ik-figuur wordt in het tweede deel van de roman ‘toegespitst [...] tegen het leger dat in de koloniale oorlog ongegeneerd de fascistische ordening overneemt’ (Vogelaar 1975).

Mijn bespreking van De walgvogel en De kus laat zien, dat de romans van Wolkers aan diepte winnen bij een lezing die rekening houdt met intertekstuele verwijzingen en met de constructie van beelden die de thematiek op een onderbewust niveau ondersteunen. Niets menselijks, maar ook niets dierlijks is Wolkers' protagonisten vreemd. In zjjn twee postkoloniale romans is geen plaats voor nostalgie. Het tekent Wolkers' engagement, dat De walgvogel is doortrokken van haat tegen kleinburgerlijke, vaak christelijke, hypocrisie en dat De kus de draak steekt met een modernere versie daarvan: het consumentisme.

[p. 156]

Bibliografie

Bibeb, Bibeb met...: interviews. Amsterdam: Van Gennep, 1980.

Boomsma, Graa (red.), Over Jan Wolkers I; 1961-1968; Beschouwingen en interviews. 's-Gravenhage: BZZTóH, 1983a.

Boomsma, Graa (red.), Over Jan Wolkers II; 1969-1983; Beschouwingen en interviews. 's-Gravenhage: BZZTóH, 1983b.

Colijn, H., Op de grens van twee werelden. Amsterdam: De Standaard, 1940.

Haasse, Hella S., ‘Een netwerk van beelden’. In: Bzzlletin 119 (1984), p. 2-11.

Hart, Maarten 't, ‘De kabinetsformatie van Jan Wolkers’. In: NRC-Handelsblad 25-11-1977.

Langeveld, Herman, Hendrikus Colijn, 1869-1944. Deel 1: 1869-1933: Dit leven van krachtig handelen. [Amsterdam]: Balans, 1998.

Popelier, Ed, Jan Wolkers. Brugge: Uitgeverij Orion, 1977.

Salverda, Murk en Erna Staal, Tijd bestaat niet - leven en werken van Jan Wolkers; Schrijversprentenboek. Amsterdam: De Bezige Bij, 1996.

Weck, J.G.M., Jan Wolkers. Zesde herziene druk. Amsterdam: Versluys, 1985 (1971).

Vogelaar, J.F., ‘Een buitenstaander die kameraden kan vinden’. In: De Groene Amsterdammer 29-01-1975, 1975.

Wolkers, Jan, Serpentina's petticoat, [Amsterdam]: Heijnis, 1961.

Wolkers, Jan, Een roos van vlees, Amsterdam: Meulenhoff, 1963.

Wolkers, Jan, Terug naar Oegstgeest, Amsterdam: Meulenhoff, 1965.

Wolkers, Jan, Turks fruit, Amsterdam: Meulenhoff, 1969.

Wolkers, Jan, De kus. Amsterdam: Meulenhoff, 1977.

Wolkers, Jan, Kort Amerikaans. Zevenendertigste druk. Amsterdam: Meulenhoff, 1978 (1962).

Wolkers, Jan, De doodshoofdvlinder, Amsterdam: De Bezige Bij, 1979.

Wolkers, Jan, De walgvogel. Vijfde druk. Amsterdam: Meulenhoff, 1986 (1974).

Wolkers, Jan, De schuimspaan van de tijd; Verzamelde essays. Amsterdam: De Bezige Bij, 2001.

Zaal, Wim, ‘Gejaagd door de kus’. In: Knack 01-11-1978.