Indische Letteren. Jaargang 21

[p. 169]

Max Havelaar,
of de invloed van de populaire media op de herinnering aan Indië
Pamela Pattynama

Multatuli, pseudoniem van Eduard Douwes Dekker, publiceerde zijn Max Havelaar in 1860.

De Max Havelaar, een Indisch boek, wordt ook internationaal beschouwd als zo ongeveer het beste dat de Nederlandse literatuur te bieden heeft. Het werk wordt alom geprezen, het is in maar liefst veertig talen vertaald, de vernieuwende, esthetisch-literaire waarde staat buiten kijf en de canonieke status is onomstreden. Je kunt rustig stellen dat het beroemde werk over koloniale misstanden een prominente positie binnen de Nederlandse cultuur bezet. De culturele betekenis van Multatuli's meesterwerk strekt zich echter verder uit dan de literaire canon. In dit essay zal ik ingaan op de invloed die de Max Havelaar heeft gehad op de collectieve herinnering aan Indië. Het hogelijk gewaardeerde werk zal dienen als exemplarisch geval van de uitwerking die niet de hogere, maar juist de als lagere beschouwde, populaire cultuur heeft op het culturele herinneringsproces.

Het laat je niet los

De kolonie bestaat niet meer. Op de landkaarten heeft het overzeese rijksdeel Nederlands-Indië haar plaats moeten afstaan aan de autonome Republiek Indonesië. Indië is onherroepelijk voorbij. Verleden tijd. Toch lijkt het tegenovergestelde het geval. In Nederland circuleren dagelijks honderden herinneringen en verhalen die de ex-kolonie springlevend houden. Die herinneringen worden verteld door mensen die er gewoond hebben of daar geboren en getogen zijn.¹ Het laatje niet los, meende de nestor van de Indisch-Nederlandse literatuur Rob Nieuwenhuys.² Zijn bekende geschiedschrijving Oost-Indische spiegel (1978), zijn memoires, de vele bloemlezingen en niet in het minst zijn fotoboeken hebben ertoe bijgedragen dat Indië de status heeft bereikt van een onvergetelijke herinnering. Nieuwenhuys' persoonlijke belevenissen in Indië duiken steeds weer op in zijn vertellingen. Het autobiografische geheugen was zijn voorkeursbron. Frappant is echter dat

1 Rudy Kousbroek heeft als geen ander de ervaringsherinnering aan Indië, maar ook de valkuilen daarvan vorm gegeven. Zie ook Van Boven 2005.

2 Nieuwenhuys 1974.

[p. 170]

Indië niet alleen herinnerd wordt door mensen die er gewoond en gewerkt hebben. Ook door mensen die nooit onder de palmen hebben gewandeld, wordt Indië aan de vergetelheid ontrukt. Net als de trekkers en de blijvers, de Indo's en de totoks van toen, houden zij er Indische beelden en zelfs herinneringen op na.³ Hun herinneringen zijn niet gebaseerd op eigen ervaring. Ook gaat het niet om de ‘postherinneringen’ van de tweede generatie, de kinderen van Indische migranten.⁴ Naast ervaringsherinneringen en postherinneringen kunnen we spreken van culturele herinneringen. Via gecompliceerde en vaak paradoxale herinneringsprocessen doen allerlei, elkaar vaak tegensprekende verhalen en beelden over Indië de ronde. Deelnemers aan de Nederlandse cultuur die zelf geen voet in de kolonie hebben gezet, noch enige familieband of andere verwantschap met Indië hebben, hebben weet van die steeds weer opduikende verhalen. Zelfs degenen die zelf Indische ervaringen hebben, worden beïnvloed door de ontstane collectieve beelden. Een mooi voorbeeld van de dynamiek van de eigen herinnering is te vinden in het werk van Hella S. Haasse. Haasse is in Indië geboren, heeft er haar jeugd doorgebracht en toch liggen haar herinneringen niet vast.⁵ Dat is te merken aan de verschillen in betekenis tussen haar debuut Oeroeg uit 1948 en Sleuteloog uit 2002. Ondanks het zelf beleefde leven komt in Sleuteloog een geheel ander herinneringsbeeld van Indië naar voren dan in Oeroeg. Ook ervaringsherinneringen blijken mee te gaan met de tijd en beïnvloedbaar door collectieve beelden.⁶ Voor de beeldvorming rond Indië wordt door iedereen, bewust of onbewust, geput uit de mengelmoes van ongelijksoortige herinneringsbeelden die circuleren in het culturele geheugen van Nederland. ‘Indië’ hoort tot het nationaal cultureel erfgoed.

Mijn punt nu is dat het cultureel geheugen rond Indië niet alleen wordt samengesteld uit persoonlijke belevenissen, en hogere culturele vormen als literatuur, architectuur, wetenschap en politiek. Het culturele geheugen krijgt ook impulsen door middel van de populaire media. Het ligt misschien minder voor de hand om te denken aan populaire films of musicals wanneer het gaat om meningsvorming of beeldvorming, toch werken deze dagelijks in op ons geheugen.⁷

3 Overvloedig bewijs vindt men in de literatuur en de daaraan verwante genres. Sinds zeevaarders de route naar Indië ontdekten hebben ook Nederlandse auteurs de rijkdom van Indië als literair motief geëxploiteerd.

4 Ik gebruik ‘postherinneringen’ naar analogie van de term postmemory die Marianne Hirsch heeft geopperd als kenmerkend voor het werk van de Joodse tweede generatie schrijvers. Zie voor een toepassing op de Nederlands-Indische situatie Pattynama 2003.

5 Zie voor een vergelijking tussen Oeroeg en Sleuteloog Pattynama 2005. Zie ook Dolle 2005.

6 Maurice Halbwachs (1991, p. 7) beschreef al in 1925, in zijn Les cadres sociaux de la mémoire, over de doorwerking van collectieve beelden in persoonlijke herinneringen. Zijn theorie heeft grote invloed op het recente denken over herinneringen.

7 Liesbeth van Zoonen, hoogleraar Media en Populaire cultuur aan de Universiteit van Amsterdam, schrijft bijvoorbeeld over de enorme invloed die de populaire media dagelijks heeft op onze beleving van de hedendaagse werkelijkheid en op ons besef van het verleden: het overvloedige dagelijkse mediagebruik biedt ons ‘woorden, voorstellingen en verhalen’ die ons kunnen ‘inspireren’, waarin we kunnen ‘investeren’ en waarmee we ons kunnen ‘identificeren’ (2003, p. 11).

Ik wil gelezen worden!

Douwes Dekkers was er niet zozeer op uit een mooi boek te schrijven. Zijn motief voor de Max Havelaar was: ‘Ik wil gelezen worden!’ Hij wilde op de eerste plaats een eind maken aan de onderdrukking van de Javaan, én hij wilde eerherstel voor zichzelf. Hoewel het boek een ‘rilling’ door het land had doen gaan, bleef dat wat Multatuli hoopte uit. In zijn toelichting bij de vierde druk van 1875 schreef hij: ‘De meeste lezers schenen te meenen dat ik my en de mynen had blootge-

[p. 171]

steld aan armoede, vernedering en dood om hun 'n prettig lektuurtje te verschaffen’. Teleurgesteld besloot hij tenslotte: ‘Ze vonden het een mooi boek, maar ze deden niets’.⁸

Achteraf gezien had Douwes Dekker ongelijk. Hij kreeg dan wel geen eerherstel, maar de Max Havelaar is wel degelijk gelezen. Het boek wordt geroemd om zijn stijl, vertelstrategieën, modernisme, meervoudige genrevermengingen, ironie en wat niet al. Er zijn honderden publicaties, kritieken en analyses aan gewijd en het boek verscheen in veertig talen. De literaire waarde heeft de Max Havelaar eeuwen doen overbruggen en nog steeds is de dikke pil verplichte kost op middelbare scholen. Van de auteur is recentelijk een bekroonde biografie verschenen en in Amsterdam bestaat sinds jaar en dag het Multatuli Museum.⁹ Bovendien heeft de Max Havelaar ontegenzeggelijk politiek effect gehad. Volgens E. du Perron vormde de Max Havelaar de ‘vulkanische uitbarsting’ van wat er al decennia in Indië aan onvrede heerste.¹⁰ Hier te lande werd het boek inzet van heftige discussies onder politici. Nog belangrijker is de rol die het werk speelde bij het ontstaan van de ethische beweging, die, ongewild, het Indonesische nationalisme op weg hielp en zo uiteindelijk bijdroeg aan de dekolonisatie.¹¹ Behalve als literair meesterwerk is de Max Havelaar dus ook befaamd als gezaghebbend politiek pamflet. De tekst heeft echter nog een derde waarde, waar niet of nauwelijks over gesproken wordt. Niet louter als literair meesterwerk, en niet alleen als politiek pamflet, maar ook als gepopulariseerde, visuele voorstelling heeft de roman cultureel effect gehad.

Dichter-tekenaar Lucebert heeft weleens gezegd: ‘de mens is een kijkdier’. Mensen willen gebeurtenissen en verhalen graag voor zich zien. Meer dan verbale uitingen blijken visuele uitbeeldingen, plaatjes, foto's en films ons een verhoogde en concrete beleving van de realiteit te geven. Maar niet alleen dat: omdat plaatjes echter lijken, omdat ze meer toegang lijken te geven tot waarheid en werkelijkheid, hebben ze een grote uitwerking op ons geheugen. In die zin hebben ook de visuele, postkoloniale en gepopulariseerde bewerkingen van de Max Havelaar een indringende uitwerking op het collectief geheugen rondom Indië en het koloniale verleden gehad.

Hieronder zal ik vier voorbeelden geven van popularisering die de Max Havelaar niet alleen een grotere bekendheid hebben gegeven, maar ook de culturele betekenis van de tekst hebben veranderd. Multatuli schreef met zijn Max Havelaar namelijk geen anti-koloniaal boek. Hij was niet tegen het kolonialisme als systeem, maar hij wilde dat de regels rechtvaardig werden toegepast. Niettemin staat de Max Havelaar thans algemeen bekend als anti-koloniale tekst. Nee, niet onder academici en de Multatuli adepten, die zichzelf Multatulianen noemen. Maar de boodschap is duidelijk voor wie surft naar de scholieren-sites

8 Geciteerd in Maas 1992, p. 7.

9 Van der Meulen 2002.

10 Aangehaald in Termorshuizen 2003, p. 36.

11 Zie voor een bespreking hiervan Termorshuizen 2003 en Van der Meulen 2002.

[p. 172]

Peter Faber in de film max havelaar.

[p. 173]

op internet, of voor wie het argeloze studenten vraagt. Hoe heeft die opmerkelijke betekenisverschuiving plaatsgevonden? Mijn suggestie is, dat gepopulariseerde voorstellingen van de Max Havelaar de rol van technology of memory hebben vervuld. Deze term is afkomstig van de Amerikaanse cultuurwetenschapster Marita Sturken.¹² Zij verstaat hieronder het dynamische proces waarin via objecten of cultuuruitingen betekenis wordt toegekend aan het verleden. Het is een actieve wijze van herinnering maken, waarin het verleden steeds weer van betekenis kan veranderen, al naar gelang de context.

12 Sturken 1997, vooral p. 1-12.

Tingeltangel

De Max Havelaar is, zoals iedere lezer zal zijn opgevallen, een bijna filmisch boek, een boek dat springt van scène naar scène. Het bevat modern aandoende locatie- en genreverschuivingen die uitstekend gevisualiseerd kunnen worden. Sinds het publicatiejaar 1860 is de Max Havelaar dan ook regelmatig in beeld gebracht. Zo zijn er zeven versies van toneelbewerkingen bekend. De eerste dateert uit 1871 en de laatste maakte in 2005 een succesvolle tournee langs de Nederlandse theaters.¹³ In 1976 kwam de film max havelaar (Nederland/Indonesië, Rademakers) uit en in 1986 werd de musical Max Havelaar op de planken gebracht. Pas in 1972 kwam een Indonesische vertaling ter beschikking. Daarvoor was alleen het ingebedde verhaal ‘Saïdjah en Adinda’ bekend. Geïnspireerd door deze parabelachtige vertelling zijn in Indonesië tal van opmerkelijke muziek- en theatervoorstellingen gemaakt en uitgevoerd. In 2004 kwam zo'n Indonesisch gezelschap naar Nederland en vond een tournee plaats in het kader van het Holland Festival. Het gezelschap voerde voor uitverkochte zalen een multimedia-uitvoering op waarbij muziek, theater en dans werden gecombineerd.¹⁴

De eerste toneelbewerking van de Max Havelaar werd in 1871 opgevoerd. Bij toneel denkt men eerder aan een hogere vorm van cultuur, dan aan populaire cultuur. Toch zijn al bij de eerste toneelbewerking de eerste tekenen van popularisering zichtbaar. Douwes Dekker zelf verzette zich tegen een toneelbewerking omdat hij bang was dat men zijn werk weer als louter ‘fictief verzinsel’ zou zien.¹⁵ Toch kwam de voorstelling tot stand en wat voor voorstelling! De spelers waren Vlamingen, die met hun tongval Multatuli's Hollandse, vlammende pleidooi wat sappiger lieten klinken. Het geheel vond niet plaats in een achtenswaardige schouwburg, maar in een soort tingeltangel, namelijk de Salon des Variétés in de Amstelstraat in Amsterdam. De bezoekers zaten niet netjes achter elkaar in rijen om in stilte te aanschouwen wat zich op het toneel afspeelde. Zij zaten in groepjes aan tafeltjes en lieten zich allerlei hapjes en drankjes goed smaken.

13 Zie voor de complete toneeltekst Over Multatuli. Max Havelaar in het theater 54 (2005).

14 Tijdens het Wereld Muziektheater festival 2004, werd de voorstelling aangekondigd als ‘Een eigentijdse Javaanse interpretatie van het mooiste verhaal uit de Max Havelaar’. Uitgevoerd door Miroto, Subono Kardjono & Susito.

15 In een brief aan Roorda van Eysinga van 11 juni 1872. Deze brief is opgenomen in: Multatuli (Eduard Douwes Dekker). Volledige werken XV. Brieven en dokumenten uit de jaren 1872-1873. Bezorgd door G. Stuiveling. Amsterdam: Van Oorschot, 1983, Verzameld werk, p. 251f. Geciteerd in De Leeuwe 2003, p. 48.

[p. 174]

Ondanks de twijfel aan het waarheidsgehalte en bedenkingen over de ‘poseer-manie’ van Douwes Dekker, heeft het publiek genoten. Uit de pers blijkt dat het een schitterend succes was met talrijke bezoekers en een zeer groot aantal voorstellingen, ook in België.¹⁶ De toeschouwers zullen deze memorabele voorstelling van Indië dus niet licht zijn vergeten.

16 De Leeuwe 2003, p. 48.

Hij leverde hem meiden!

Het tweede voorbeeld van de invloed die een gepopulariseerde Max Havelaar op de herinnering aan Indië heeft gehad stamt uit 1976. Fons Rademakers' verfilming van de roman was de eerste van de drie naoorlogse publieksfilms die in Nederland zijn gemaakt over het koloniale verleden. De tweede, oeroeg (Hans Hylkema) kwam pas uit in 1993, zo'n twintig jaar later, en de derde is gordel van smaragd (Orlow Seunke) uit 1997. Ook in een ander opzicht had de Havelaarfilm een primeur: het was de eerste bioscoopfilm die gebaseerd was op de Nederlandse literatuur. Het verfilmen van literaire werken is sindsdien een kenmerk geworden van Nederlandse films. In Indonesië mocht de film nog jarenlang niet vertoond worden.¹⁷ Bij het uitkomen van max havelaar in Nederland blijkt Rademakers' film echter meteen een hit. Hij trekt meer dan zevenhonderdduizend bezoekers wat voor een Nederlandse film uitzonderlijk veel is.¹⁸ De grote aantrekkingskracht zal een gevolg zijn van Rademakers' faam en de indrukwekkende cameravoering van Jan de Bont, maar zeker zal het onderwerp, Indië, veel kijkers hebben gelokt. Lang niet iedereen zal de brontekst, Multaluli's roman, hebben gelezen. Juist daarin ligt de meerwaarde van de verfilming. max havelaar liet een ander, ruimer publiek kennismaken met het droevige lot van Saidjah en Adinda, de wandaden van inheemse vorsten en koloniale machthebbers, en de strijd van Max Havelaar. Net als elke filmadaptatie is ook Rademakers' productie geen getrouwe navolging van de roman.¹⁹ Het is eerder een recreatie, of liever gezegd een selectieve interpretatie van het bronverhaal. De focus in de film ligt bijvoorbeeld echt op de situatie in Indië: de Hollandse bestuurder, assistent-resident Max Havelaar, komt aan op zijn standplaats Lebak. Hij merkt dat de inheemse regent zijn onderdanen uitbuit en komt daartegen in het geweer. Hij bereikt niet veel en roept de hulp in van zijn meerdere, resident Slijmering. Deze wil hem echter niet helpen. Uiteindelijk neemt Max Havelaar ontslag en vertrekt naar Nederland om daar verhaal te halen. Het meest opvallende verschil tussen roman en film is dat de afzonderlijke vertelling van Saïdjah en Adinda in het narratieve verloop van de film geïntegreerd is. Dat is een belangrijke creatieve ingreep. Nu de vertelling door de hele film heenloopt, vormt zij als het ware het doorlopende bewijs van de knevelarijen van de inlandse vorsten, en van het

17 Zie voor een historisch verslag Termorshuizen en Snoek 1991. In 1976 werd de film, toen nog met de titel ‘Saïdjah en Adinda’, afgewezen door de dienst censuur van Jakarta. Pas in 1987 kwam een gecensureerde versie uit in Indonesië. In een lezing uitgesproken op het congres ‘Dutch studies in Indonesia’, Jakarta 1987, gaf de onderdirecteur van de Indonesische uitgeverij Balai Pustaka Subagio Sastrowardoyo als reden op dat de film het Bantamse volk zou kleineren, omdat het werd uitgebeeld zonder het geringste initiatief tegen de Nederlandse overheerser. Zie voor een bespreking van deze geschiedenis ook Snoek 2005.

18 Bernink 2003.

19 Dat blijkt bijvoorbeeld uit een anachronisme: aan het begin van de film blaast een trompettist het Wilhelmus, maar in de tijd waarin de film speelt was het Wilhelmus nog helemaal niet het Nederlandse volkslied. Pas in 1932 werd het als zodanig geïnstalleerd: (http://www.imdb.com/title/tt0074880/goofs). Zie voor theorievorming over verfilming van literatuur McFarlane 1996.

[p. 175]

machtsmisbruik van het koloniaal bestuur dat een oogje dicht deed.²⁰

Een derde wijziging ten opzichte van de brontekst houdt verband met de dynamiek van het cultureel geheugen. In de film komen gebeurtenissen voor die we niet kennen uit de roman. Deze geven het verhaal een nieuwe wending. Zo'n nieuwe, uiterst significante gebeurtenis is de scène waarin de demang een laakbare rol speelt. Als inheems districtshoofd is een demang vanzelfsprekend loyaliteit verschuldigd aan de regent. We zien hem, impliciet namens de regent, een vrouw aanbieden aan de Nederlandse resident Slijmering.

Douwes Dekker alias Multatuli schreef de roman, zoals bekend, naar aanleiding van zijn eigen bestuurlijke ervaringen in Lebak. Pas jaren na het verschijnen van zijn roman kwam het hem ter ore dat de toenmalige resident hem niet hielp en geen actie ondernam tegen de inheemse regent omdat deze hem vrouwen verschafte. Een niet nader genoemde hooggeplaatste ambtenaar had de auteur toegefluisterd: ‘Hij leverde hem meiden’!²¹ In de eerder verschenen roman kon dit koloniale ‘arrangement onder mannen’ niet worden beschreven, maar in de film is de scène wel in beeld gebracht. De beelden waarin de Nederlandse resident dit ‘geschenk’ accepteert, representeren de betrokkenheid van het Nederlandse koloniale bestuur bij de uitbuiterij van het volk. De film stelt de Hollandse bestuurder nadrukkelijk voor als dubieuze, corrupte ambtenaar. Deze opmerkelijke verschuiving geeft ten eerste aan dat de Max Havelaar door middel van popularisering aangepast en eigentijds gemaakt is en richt, ten tweede, de aandacht op het verloop van de herinnering aan Indië. Wat was er inmiddels gebeurd?

max havelaar kwam uit in 1976, midden in een zeer roerige tijd die een omslag in het denken over het koloniale verleden te weeg bracht. In de rebelse jaren '60 en '70 van de vorige eeuw werden allerlei traditionele waarden van de burgerlijke cultuur ter discussie gesteld. Het was de tijd van links, Black Power en flower power. Studenten, vrouwen, homo's en sociale hulpverleners klommen op de barricade en keerden zich tegen de heersende elites. De VS voerden oorlog in Vietnam en de Amerikaanse anti-oorlog stemming had in Nederland grote navolging. Een van de gevolgen daarvan was dat het eigen koloniale verleden onder vuur kwam te liggen.

In de naoorlogse jaren '50 en '60 was er weinig publieke aandacht voor Indië geweest. Honderdduizenden Indische migranten en spijtoptanten arriveerden na de onafhankelijkheid van Indonesië in een vaak onbekend vaderland. In het openbare domein was er geen oor voor hun overzeese ervaringen en trauma's. Nederland had het druk met het herstellen van de Duitse bezetting. Een misschien wel belangrijker reden voor het verzwijgen van het koloniale verleden in die tijd was dat de natie met de dekolonisatie van Indonesië haar wereldposi-

20 De Leeuwe 1976, p. 154-158.

21 De Leeuwe 1976, p. 156.

[p. 176]

tie van groot imperialistisch rijk had verloren. De teloorgang van Nederlands roemrijke positie en het verlies van de gekoesterde kolonie werden in feite weggemoffeld. Als politiek ‘familiegeheim’ verdween Indië uit de herinneringscultuur, het koloniale verleden vormde een ‘blinde vlek’ op het nationaal netvlies.²² Als gevolg daarvan gingen officiële herdenkingen toentertijd uitsluitend over de Duitse bezetting. Pas vanaf de jaren '90 kwam er ruimte om de oorlog in de overzeese gebiedsdelen officieel te herdenken. De gevoerde assimilatiepolitiek ten opzichte van de Indische migranten en het uitblijven van een openbare discussie over koloniaal verleden en dekolonisatie zorgden voor een bestendiging van de aloude idyllische beelden van Indië.²³ Het fameuze tempo doeloe gevoel domineerde en Indië was na de dekolonisatie in de herinnering blijven hangen als de exotische kolonie waar Nederland haar grootse daden had verricht. Indië hield de mythische contouren van een verloren paradijs dat alle nationale nostalgie naar zich toe kon trekken.²⁴

Die heroïsche en idyllische beelden begonnen te wankelen in de rebelse jaren '60 en '70. Het revolutionaire klimaat van toen gaf ruimte aan radicaal andere denkbeelden over nationale identiteit en de verdeling van macht en autoriteit. Traditionele helden sneuvelden en de grenzen tussen goed en kwaad vervaagden. De tijd was rijp; in 1969 verscheen oorlogsveteraan Joop Hueting als ‘getuigende dader’ op de televisie.²⁵ Hij beschuldigde Nederlandse militairen van oorlogsmisdaden begaan in de onafhankelijkheidsoorlog tegen Indonesische nationalisten. De openbare bekentenis sloeg in als een bom. De oorlogsherdenkingen waren tot dan toe vooral gericht op het eigen slachtofferschap. Nu werd Nederland, in plaats van als slachtoffer van de Duitse bezetting, opeens te kijk gezet als misdadiger in Indonesië. Voor de paradijselijke Indische beelden schoven rauwe oorlogsbeelden. In het kielzog daarvan drong het ‘vergeten’ verleden zich op, het nationale stilzwijgen werd opengebroken en het koloniale verleden werd ter discussie gesteld. Er werd een onderzoek ingesteld dat op niets uitliep, maar de hele affaire betekende wel een keerpunt in de koloniale herinnering.²⁶ In zeer korte tijd werd de overstap gemaakt van individuele beleving naar herinneringsliteratuur en uiteindelijk naar een collectief historisch bewustzijn.²⁷ Het koloniale verleden werd een omstreden, gecompliceerde en ongemakkelijke collectieve herinnering. De mythe van Indië als paradijs was voorgoed besmet.

De Havelaar-film kwam uit temidden van de discussies over oorlogsmisdaden en geweldexcessen. De scène waarin de demang de koloniale bestuurder omkoopt, reflecteert die omslag in de publieke herinnering. De wreedheden van de inheemse bestuurders werden niet verdoezeld, maar de getoonde moordzucht van Nederlandse soldaten, doet, vooral in een scène waarin een inheems dorp in brand wordt gestoken denken aan beelden uit bekende anti-Vietnam films.

22 Locher-Scholten 1995.

23 Zie voor de Nederlandse visuele uitbeelding van de Japanse bezetting en dekolonisatie Van Vree 1999.

24 De uitzondering was de naoorlogse literatuur waar al vroeg kritiek op kolonialisme en politionele acties in doorklonk. Zie o.a. Pattynama 2003.

25 Stam en Manschot 1972.

26 De zogenaamde excessen nota leverde niets op: Bank 1995, p. 7-18.

27 Scagliola 2002, Van Doorn en Hendrix 1983.

[p. 177]

Opmerkelijk is dus dat in tegenstelling tot Multatuli's bedoeling, de film wel degelijk een anti-koloniale aanklacht is geworden. De Havelaar-film heeft onder een groot Nederlands publiek een nieuwe interpretatie van het koloniale verleden verbreid waarin nationale schaamte en schuld overheersen. Het is een duidelijk voorbeeld van hoe de populaire cultuur kan inwerken op herinneringsbeelden.

Glittergoud en show

Ook het derde voorbeeld van een gevisualiseerde en gepopulariseerde Havelaar kan anti-koloniaal worden genoemd. Het gaat om de Havelaar-musical. Regisseur Jos Brink stond voor een moeilijke taak. Hoe een literair meesterwerk als de Max Havelaar om te werken tot musical? Het genre bevat traditiegetrouw weinig tekst, bovendien wordt de handeling voortdurend onderbroken door zang en dans. Een verder dilemma is dat de toeschouwers betalen voor een avondje amusement. Ze verkiezen een musical om zich te vergapen aan een simpeler wereld en hun zorgen te vergeten. Zij komen niet om, zoals NRC Handelsblad bitste ‘hard om de oren’ geslagen te worden met ‘onze schanddaden’.²⁸ De show daar gaat het om!

Een aantal critici maakte dan ook zure opmerkingen die varieerden van ‘toonbeeld van goed gedrag en vlijt’ tot ‘onheuse’ behandeling van de oorspronkelijke tekst.²⁹ Desalniettemin was de musical een groot succes. Dominee en virtuoos mediabespeler Jos Brink werd in 1987, het jaar dat de musical van start ging verkozen tot populairste Nederlander van het jaar. In de musical pakte hij uit met, zoals werd verzucht, ‘adembenemende tableaux vivantes, decors en kostuums’.³⁰ De musical trok bomvolle zalen en bijna twee jaar lang, avond aan avond gingen toeschouwers razend enthousiast naar huis. Recensenten mochten dan zuinigjes reageren, het publiek liet zich meeslepen door de zaak van Lebak. Het succes was te danken aan de glamour en glitter van kostuums en decors, en Brinks populariteit zal ook mee hebben gespeeld. Maar het geheim van de bijval lag in de contemporaine aanpassingen.³¹ Een van die aanpassingen is bijvoorbeeld de rol van Verbrugge. Multatuli tekent hem als een gezagsgetrouwe bangbroek, maar in de musical staat hij tegenover assistent-resident Max Havelaar, evenals Tine, de echtgenote. In de roman én in de film beeldde zij nog het stand by my man vrouwtje uit, in de musical is zij daarentegen veel meer bitchy geworden. Hun kritiek zwakt de moraal-ridderlijke rol van Max Havelaar af. Zij stellen de idealistische heethoofd voor eigentijdse dilemma's, waarin goed en fout niet zo duidelijk van elkaar gescheiden zijn als Havelaar/Multatuli wel meende. Een andere, toegevoegde scène toont een onmiskenbaar postkoloniaal beeld. In het nummer ‘Tempo doeloe’ wordt het blauw van de Nederlandse vlag afgescheurd zodat de Indonesische vlag die uit de banen rood en wit

28 Van Gelder 1987.

29 Zie bijv. Verdonschot 1987.

30 Löwenhardt 1987.

31 Als om de eigentijdsheid te benadrukken kwamen alle spelers in de finale op in hun eigen kleren en niet, zoals gebruikelijk, nog gekleed in de kledij van hun rol. Van Gelder NRC 1987.

[p. 178]

Jos Brink in de musical Max Havelaar.

[p. 179]

bestaat overblijft. Natuurlijk kon deze gebeurtenis niet plaatsvinden in de roman, want het merah-putih van de Indonesische vlag wordt immers pas werkelijkheid in 1945, ver nadat het boek in 1860 uitkwam. Het nummer is ‘door de tijd geschreven’, zoals Brink opmerkt in het programmaboekje. Significant aan deze ingevoegde scène is dat Het vlagvertoon ons herinnert aan de Indonesische onafhankelijkheid. In Multatuli's roman, evenals in de film wordt de Indonesische bevolking voornamelijk getoond als slachtoffer van inheemse en koloniale machthebbers. De musical daarentegen schuift hen duidelijk naar voren als overwinnaars en handelende actoren. Dit ‘happy ending’ past bij de genre vereisten van een musical. Het interessante is echter dat conventionele ‘happy endings’ geruststellend werken en elke kritische gedachte uitbannen. Deze ‘ending’ doet echter het omgekeerde: hij bevat nationale zelfkritiek en zendt het publiek naar huis met een ongemakkelijke boodschap. En tóch was het publiek happy.

‘Ik wil gelezen worden’, had Multatuli uitgeroepen. De Max Havelaar moest als heilige poesaka (erfgoed) dienen voor zijn kinderen.³² Nu, zijn werk is gelezen en de boodschap is doorgegeven aan volgende generaties. Als TV-registratie (1987) bereikte de musical een nog groter publiek dan in de theaters. Er wordt verteld dat mensen die nooit een boek lezen na de voorstelling naar de winkel liepen om naar ‘het boek van de musical’ te vragen. Dat is toch meer dan Multatuli ooit had durven dromen!

32 Multatuli 1979, p. 287.

Verschillende stemmen

Een laatste, recent voorbeeld van visualisering en modernisering betreft de toneelvoorstelling van regisseur Ger Thijs uit 2005. Heel opmerkelijk speelt in deze voorstelling niet Max Havelaar maar Batavus Droogstoppel, handelaar in koffie, woonachtig op de Lauriergracht 37 de hoofdrol. De onaangename Droogstoppel is in deze bewerking een man met humor geworden. ‘Batavus Droogstoppel verslaat Max Havelaar’, kopte de Volkskrant.³³ Terwijl Havelaar, alias Douwes Dekker, alias Multatuli, alias Sjaalman, hier een zelfingenomen, gelijkhebberige kwast is geworden, wint Droogstoppel de sympathie van de meeste toeschouwers. De studenten met wie ik naar de voorstelling ging, vonden het een amusant en leerzaam stuk. Behalve de inleiding vooraf dan, waarin men het publiek de geschiedenis van de Max Havelaar vertelde. Mijn jonge studenten verlangden, met andere woorden, niet een historisch stuk, maar een contemporaine uitvoering. Thijs' voorstelling die Droogstoppel opwaardeert ís ook eigentijds. Voor Multatuli was het nodig dé waarheid uit te bazuinen bij monde van zijn idealistische held Max Havelaar. Maar binnen hedendaagse, postkoloniale theorieën wordt het begrip waarheid allang gewantrouwd. Havelaars figuur als waarheidslievende held uit

33 Zandbergen 2005.

[p. 180]

één stuk past niet meer in de wereldomvattende, multiculturele tijd waarin wij leven. Daarom is de hoofdrol van de eertijds zo kleingeestige en inhalige handelaar een gelukkige vondst. De ontstane dialoog tussen Droogstoppel en Max Havelaar genereert contrasten die niet in de roman zitten. Bovendien wordt toneel gespeeld in het toneelstuk. Elke zondagmiddag worden fragmenten voorgelezen uit het boek dat Sjaalman samenstelt in het huis van Droogstoppel. De Droogstoppeltjes en hun vrienden spelen de gebeurtenissen na die zich in Indië hebben afgespeeld. Deze maskerade waarborgt de eenheid van plaats. Tegelijkertijd suggereert de ingreep dat in mensen meerdere identiteiten kunnen huizen en dat de geschiedenis door meerdere stemmen verteld kan/moet worden. De meest recente versie van de Max Havelaar wijst er, anders gezegd, op dat er niet één, maar meerdere soorten waarheid bestaan. De eigentijdse aanpassing zit hem in de boodschap dat er een meervoudige en genuanceerdere visie op koloniale machtsverschillen mogelijk is. Zo bekeken is deze toneelbewerking, net als de film en de musical een theatraal gevolg van de verschoven visies op het koloniale verleden.

Besluit

In 1860 verpakte Multatuli zijn boodschap - en dat zijn zijn eigen woorden - in een ‘lekker omhulsel’. Het eigentijdse lekkere van films en musicals ligt in de populariteit en de visuele toegankelijkheid.³⁴ De populaire media worden nog steeds gerekend tot het domein van de lagere cultuur in tegenstelling tot de literatuur die zou behoren tot de hogere cultuur. Maar volgens de socioloog Pierre Bourdieu dient die hiërarchische verdeling tussen hoog en laag de belangen van de elite en de intelligentsia, en is die achterhaald.³⁵ De visuele Havelaars hebben, net als de roman, culturele invloed en leveren onmiskenbaar hun bijdrage aan het culturele geheugen van Nederland. Meer dan de literatuur dragen de visuele, populaire media voor iedereen herkenbare emoties. Daarom alleen al spelen ze een belangrijke rol bij de vorming van het culturele geheugen en op de collectieve beeldvorming.

De verschillende interpretaties van de Max Havelaar leveren verschillende herinneringen aan Indië en het koloniale verleden op. In de negentiende-eeuwse roman is de inheemse bevolking slachtoffer van de door het koloniaal bestuur gedoogde uitbuiting door hun eigen vorsten. De toneelbewerkingen, de film en de musical hebben de representaties van de roman aangepast. Multatuli's boodschap was dat de bevolking van Indië weliswaar een rechtvaardig beleid nodig had, maar dan wel uitgevoerd door de Nederlandse kolonisator. De Havelaar-film, ontstaan in de maatschappijkritische jaren '70, toont dat de bevolking door de inheemse vorsten werd uitgebuit, maar zeker ook door de Nederlandse kolonisators. De musical van 1986 representeert

34 Bijvoorbeeld: in het digitale 8Weekly, de jongst cultuurhaard van Nederland schrijft Mieke Zijlmans op 14 februari 2005: ‘De Max Havelaar van Multatuli zet mensen heden ten dage nou niet bepaald aan tot lezen: dikke pil, negentiende-eeuws, zware kost. Een boek dat nogal stug is van opbouw, ook. Des te beter dat Ger Thijs er een toneelbewerking van heeft gemaakt: dan kunnen we dat hele verhaal in een paar uur tijd verstouwen’; http://www.8weekly.nl/index.php?art=2214

35 Bourdieu 1979.

[p. 181]

expliciet een postkoloniale visie; Nederland lijkt zodanig haar koloniale wonden te hebben gelikt dat het verleden uitgebeeld kan worden in relatie tot de Indonesische onafhankelijkheid. De toneelvoorstelling van 2005 wijst tenslotte op de meerstemmigheid van de geschiedenis.

De visuele voorstellingen hebben de cultureel hoogstaande Max Havelaar geïntroduceerd in de wereld van entertainment en een avondje uit. De serieuze roman is uit de sfeer gehaald van studeerkamer en cultuurpolitiek. Met elkaar hebben deze opnieuw bewerkte interpretaties de herinnering aan het koloniale verleden in brede kring gepopulariseerd, gemoderniseerd en voorzien van een postkoloniale actualiteit. Zij hebben ervoor gezorgd dat de tegenstrijdige dynamiek van de herinnering aan Indië verbreid is. Bewijs daarvoor levert de alom veranderde visie op de Max Havelaar. Multatuli's meesterwerk wordt nu algemeen gezien als anti-koloniale aanklacht. We wachten met spanning op de volgende bewerking.

Pamela Pattynama is Bijzonder hoogleraar Koloniale en Postkoloniale literatuur en cultuurgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Zij doet onderzoek naar herinneringen aan Nederlands-Indië in levensverhalen, literatuur en films. Ook is zij geïnteresseerd in verhalen en voorstellingen van ‘rassenvermenging’.

[p. 182]

Bibliografie

Bank, J.T.M. ‘Inleiding bij de heruitgave van de Excessennota’. In: J.T.M. Bank (red.). De Excessennota. Nota betreffende het archiefonderzoek naar de gegevens omtrent excessen in Indonesië begaan door Nederlandse militairen in de periode 1945-1950. Den Haag: Sdu, 1995, p. 7-18.

Boven, Erica van. ‘De postkoloniale autobiograaf en zijn koloniale verleden’. In: Indische Letteren 20 (2005), p. 115-132.

Bourdieu, Pierre. La distinction. Critique sociale du jugement. Paris: de Minuit, 1979.

Dolle, Esther ten. ‘Was het werkelijk Oeroeg?’ In: Indische Letteren 20 (2005), p. 223-234.

Doorn, J.A.A. van en W.J. Hendrix. Ontsporing van geweld. 2^e, aangevulde dr. Rotterdam: De Bataafsche Leeuw, 1983 [1970].

Gelder, Henk van. ‘Brinks Havelaar als musical te eerbiedig.’ In: NRC/Handelsblad 16-10-1987.

Groeneboer, Kees. (red.). Studi Belanda di Indonesia = Nederlandse studiën in Indonesië: kongres 23 - 27 november 1987, program Studi Belanda: Fakultas Sasrta, Universitas Indonesia. Jakarta: Djambatan, 1987.

Halbwachs, Maurice. Het collectief geheugen. Mark Elchardus (red.). Leuven/Amersfoort: Acco, 1991.

Hirsch, Marianne. Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Leeuwe, Hans H.J. de. ‘De verfilming van Multatuli's “Max Havelaar” door Fons Rademakers c.s.’. In: Rekenschap. Driemaandelijks tijdschrift voor wetenschap en kultuur 23 (1976), p. 154-158.

Leeuwe, H.H.J. ‘De eerste dramatisering van Multatuli's Max Havelaar’. In: Over Multatuli 25 (2003), p. 46-53.

Locher-Scholten, Elsbeth. ‘Verwerking en koloniaal trauma - Balans van begrippen’. In: Bzzlletin 25 (1995), p. 3-9.

Löwenhardt, Anita. ‘Max Havelaar van Jos Brink is een toneelstuk met liedjes’. In: Trouw: 17-10-1987.

Maas, Nop. ‘“Dat boek is meer dan een boek - het is een mensch.” Reacties op Max Havelaar in 1860’. In: Over Multatuli 29 (1992), p. 13-60.

McFarlane, Brian. Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon press, 1996.

Meulen, Dik van der. Multatuli: leven en werk van Eduard Douwes Dekker. Nijmegen: Sun, 2002.

Multatuli. Max Havelaar of de Koffieveilingen der Nederlandsche Handel-maatschappij. Ingeleid door A.L. Sötemann. Amsterdam/Brussel: Elsevier, 1979 [1860].

Nieuwenhuys, Rob (red.). Het laatje niet los. Nederlandse letterkunde over Indonesië van 1935 tot heden. Mensen en landschappen. Amsterdam: Querido Salamander, 1974.

Pattynama, Pamela. ‘26 februari 1948. Oeroeg van Hella Haasse verschijnt als boekenweekgeschenk. Herinneringsliteratuur en “post”herinneringen bij eerste en tweede generatie Indische schrijvers’. In: Rosemarie Buikema en Maaike Meijer (red.). Cultuur en Migratie in Nederland: Kunsten in beweging 1900-1980. Vol. 1. Cultuur en migratie in Nederland. Den Haag: Sdu, 2003, p. 207-221.

Pattynama, Pamela. ‘Postkoloniale Erinnerung an (Niederlândisch-)Indien: koloniale Vergangenheit, kulturelle Erinnerung und Literatur’. In: Helma

[p. 183]

Lutz, Kathrin Gawarecki (red.). Kolonialismus und Erinnerungskultur. Die Kolonialvergangenheit im kollektiven Gedächtnis der deutschen und niederländischen Einwanderungsgesellschaft. New York/München/Berlin: Waxmann Verlag, 2005, p. 111-126.

Scagliola, Stef. Last van de oorlog. De Nederlandse oorlogsmisdaden in Indonesië en hun verwerking. Amsterdam: Uitgeverij Balans, 2002.

Stam, L., en B. Manschot. ‘De Hueting-affaire’. In: Massacommunicatie 1 (1972), p. 3-16.

Sturken, Marita. Tangled Memories: the Vietnam war, the AIDS epidemic, and the Politics of Remembering. Berkeley: University of California Press, 1997.

Termorshuizen, Gerard, en Kees Snoek (red.). Adinda! Duizend vuurvliegjes tooien je loshangend haar: Multatuli in Indonesië. Leiden: Dimensie, 1991.

Verdonschot, Karel. ‘Musical van Jos Brink naar Multatuli's “Max Havelaar”. Oogstrelend, niet teksttrouw’. In: Gelderlander 17-10-1987.

Vree, Frank van. ‘“Onze gemartelde bruid.” De Japanse bezetting van Indonesië in Nederlandse films en documentaires.’ In: Remco Raben (red.). Beelden van de Japanse bezetting van Indonesië. Persoonlijke getuigenissen en publieke beeldvorming in Indonesië, Japan en Nederland. Zwolle & Amsterdam: Waanders Uitgevers/Nederlands Instituut voor oorlogsdocumentatie, 1999, p. 202-217.

Zandbergen, Gijs. ‘Batavus Droogstoppel verslaat Max Havelaar als held.’ In: de Volkskrant 11-02-2005.

Zoonen, Liesbeth van. Identiteit en burgerschap in populaire cultuur. Amsterdam: Vossiuspers UvA, 2003.