Indische Letteren. Jaargang 21

[p. 109]

[Nummer 2]

Jan Prins: prentbriefkaartpoëet?
‘Het Indische land’ als ekfrasis^*
Kris Steyaert

1. Inleiding

In 1998 verscheen in de artikelenreeks van de hand van A.L. Sötemann met de veelzeggende titel ‘Dichters die nog maar namen lijken’ een bijdrage over Jan Prins, pseudoniem van Christiaan Louis Schepp (1876-1948).¹ Als dichter wordt Prins gesitueerd, zij het zijdelings, in de kring rond het tijdschrift De beweging van Albert Verwey. Zoals uit de titel van Sötemanns bijdrage blijkt, is de eens zo populaire schrijver in de vergetelheid terechtgekomen: geen Jan Prins in Ton Anbeeks Geschiedenis van de Nederlandse literatuur, noch in Gerrit Komrij's bloemlezing uit de poëzie van de negentiende en twintigste eeuw, en evenmin in het polyperspectivische Nederlandse literatuur: een geschiedenis. Dit lijstje is gemakkelijk met andere titels aan te vullen. Aan de oproep waarmee Annie Salomons indertijd haar sympathieke stukje over de dichter besloot - ‘Laten we onszelf niet te kort doen en deze zuivere dichter niet vergeten!’ - werd dus weinig gevolg gegeven.² Ook Laurens van der Waals keerde zich in het voorwoord van zijn Prins-anthologie tevergeefs tegen de tendens ‘om Jan Prins voorloopig maar onder de “vergetenen” te rangschikken.’³ Symptomatisch hierbij is de verwarring die bestaat omtrent het overlijdensjaar van de dichter, zo ook nog in een studie uitgegeven door het Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum in 1995.⁴

In overzichtswerken over de Nederlands-Indische letterkunde wil Prins' naam wel eens opduiken, al was het maar omdat Indische dichters niet meteen dik gezaaid zijn. Zo is Prins vertegenwoordigd in de bloemlezingen Indië-Indonesië in honderd gedichten,⁵ en Indisch landschap: Dichters en schrijvers over Indonesië⁶ Recente kritische studies over zijn leven en werk bestaan echter nauwelijks. Natuurlijk ontbreekt Prins niet in Nieuwenhuys' Oost-Indische spiegel,⁷ hoewel de bespreking van zijn oeuvre in dit overzichtswerk slechts summier kon blijven. Daar-

* Een ekfrasis is een gedetailleerde beschrijving in woorden van een werk uit de plastische kunst.

1 Sötemann 1998. In de artikelenreeks die over verschillende jaargangen liep in Ons erfdeel, passeerden onder anderen ook nog de revue: Jan Engelman, Henriette Roland Holst, Pierre Kemp, Jan van Nijlen, Albert Verwey, Victor E. van Vriesland, J.W.F. Werumeus Buning. De reeks werd gebundeld in Sötemann 2003. De bijdrage over Prins is daarin terug te vinden op p. 139-153.

2 Salomons 1968, p. 133.

3 Prins [1956], p. 5.

4 Gaf Nieuwenhuys het stervensjaar abusievelijk op als 1947 (Nieuwenhuys 1949, p. 3), in het tweede deel van de Briefwisseling P.N. van Eyck-Albert Verwey, die in de reeks ‘Achter het Boek’ van het Letterkundig Museum werd uitgegeven, doet men Prins zelfs sterven in 1946, twee jaar te vroeg (Eyck-Verwey 1995, p. 175). In werkelijkheid overleed Prins in het ziekenhuis van Naarden, geveld door een tweede hartaanval op 9 februari 1948.

5 Van den Berg red. 1984.

6 Van Zonneveld red. 1999.

7 Nieuwenhuys 1973, p. 369-373.

[p. 110]

naast zijn mij alleen het artikel van Lisa Migo bekend in Indische Letteren⁸ en de eerder vermelde bijdrage van Sötemann. Buiten de specifieke context van de Nederlandse koloniale literatuur blijft het in de hedendaagse literatuurgeschiedschrijving meestal vruchteloos speuren naar zijn naam. Prins stond in zijn eigen tijd overigens niet zozeer als ‘Indisch’ dichter bekend: het populairst waren de gedichten over Rotterdam, zijn geboortestad die hij in zijn hoedanigheid van marineofficier ‘als thuishaven leerde waardeeren’.⁹ Om gezondheidsredenen kwam er aan zijn zeereizen in 1925 voorgoed een eind.

Zij die over zijn werk hebben geschreven, zijn unaniem in hun oordeel: Prins is een gemakkelijk dichter. De meest gehoorde kwalificeringen van zijn verzen zijn: ‘weinig gecompliceerd’ met een ‘frisse kijk’ op wat beschreven wordt,¹⁰ ‘eenvoudig’,¹¹ ‘helder’ en ‘klaar’¹² en ‘open.’¹³ Bovendien getuigen ze van een opmerkelijke ‘frisheid’¹⁴ en door hun ‘nuchterheid’¹⁵ bewijzen ze dat de dichter met beide voeten op de grond bleef staan. Kortom, hier kunnen we ons tegoed doen aan een oeuvre dat uitmunt door ‘een gezonde en fijne kracht’.¹⁶

Prins lezen was in elk geval een verkwikkende bezigheid. Dit wordt bevestigd in de anthologie van Laurens van der Waals, die verscheen acht jaar na het overlijden van de dichter. In de inleiding daarvan komt het volgende stijlbloempje voor: ‘daarom zal voor den door veel verzen lezen vermoeide het verblijf in zijn [Prins'] nabijheid zijn gelijk de vacantie in bosch en duin voor den overwerkten laborant, die aldus voor korten tijd den voorrangsweg naar de raffineerderij vergeten mag’.¹⁷ Een poging tot parafrase: pretentieloos en ietwat escapistisch leesgenot zijn het deel van Prins' lezers. Eigenaardig genoeg had Van der Waals een paar zinnen eerder Jan Prins zelf met een soort van raffinaderij vergeleken: ‘Er gaan van hem geen pijpleidingen uit naar de diepten van het onderbewuste.’¹⁸ Dit kan men moeilijk anders lezen dan een eufemisme voor een zekere oppervlakkigheid, een kenmerk waar ook Martinus Nijhoff op lijkt te alluderen in zijn karakteristiek: ‘men bespeurt [bij Prins] geen zweem van verstandelijke strijd, van intellectuele vermoedens, van uit het onderbewustzijn of uit welke bovenaardse staat ook opgeroepen kracht, die temt of ordent’.¹⁹

Prins bezat niettemin literair talent: zelfs in zijn rijmprent op de geboorte van prinses Beatrix in 1938 zit menig geslaagde versregel.²⁰ Ook de verzamelde Indische gedichten, die in 1932 verschenen naar aanleiding van een tentoonstelling over de Nederlands-Indische letterkunde in Den Haag en die met weinig meer dan onverschilligheid ontvangen werden, bevatten nog veel genietbaars.²¹ Het oudste gedicht, ‘Bali’, is gedateerd juli 1907; de twee jongste, ‘Soerabaja’ en ‘Vorstenlanden’, dragen de aanduiding december 1923. Hoewel ze heel verscheiden zijn in omvang en vorm, getuigen ze alle van Prins' bewondering voor de Indonesische archipel waar zijn zeereizen hem bij gelegenheid naartoe hadden gebracht.

8 Migo 2001.

9 Deze gedichten werden apart gebundeld en van een inleiding voorzien door Alfred Kossmann. Daarin wordt de poëzie van Prins getypeerd als ‘open en nobel’ (Prins 1946, p. 8). Het beroemdste gedicht van Prins is evenwel ‘De bruid’ uit de bundel Tochten waarin met regels zoals ‘De bruidegom is de lentezon / en Holland is de bruid’ het vaderland bezongen wordt (Prins 1911, p. 74).

10 Lodewick e.a. 1979, p. 114.

11 Nieuwenhuys 1949, p. 3.

12 Nieuwenhuys 1973, p. 370. 372.

13 Kossmann 1946, p. 8.

14 Knuvelder 1979, p. 594.

15 Sötemann 1998, p. 190.

16 Verwey 1921, p. 39.

17 Prins [1956], p. 5-6.

18 Prins [1956], p. 5.

19 Nijhoff 1982, p. 247.

20 De rijmprent getiteld ‘Bij den herbloei van Oranje’ werd in facsimile afgedrukt in Lodewick e.a. 1979, p. 114.

21 Mijn exemplaar bevat een persoonlijke en gedateerde opdracht van de 21-jarige Han Resink die de bundel aan een vriend cadeau deed.

[p. 111]

In wat volgt zal ik mij toespitsen op de bundel Indische gedichten en dan vooral op het eerste gedicht dat daarin werd opgenomen. Het draagt als titel ‘Het Indische land’ en werd blijkens het onderschrift neergeschreven in april 1923 in het Javaanse Bandoeng. Volgens Nieuwenhuys vormt de tekst, die 211 regels telt, een hoogtepunt in Prins' oeuvre.²² De bedoeling van mijn analyse is het poëtische universum van Prins te belichten vanuit een postkoloniale invalshoek. Het is natuurlijk niet zo moeilijk om Prins' oriëntalistische discours van kritische kanttekeningen te voorzien. Toch lijkt het mij een nuttige oefening, al was het maar omdat op die manier een wezenlijk kenmerk van Prins' poëzie verduidelijkt wordt. Dit brengt mij meteen bij mijn tweede opzet. Mijn onderzoek naar de waardesystemen in dit gedicht betreft immers niet zozeer de socio-economische en politiek-historische realiteit als wel de ideologie van de auto-representatie. Mij interesseert vooral het poëtisch persona dat de dichter voor zichzelf creëert en de manier waarop hij compromisloos de grenzen van het gedicht afbakent. Ik wil aannemelijk maken dat men ‘Het Indische land’ kan lezen als een poëticale tekst waarin uitspraken over de te beschrijven locatie eveneens van toepassing zijn op Prins' persoonlijke schriftuur. Met oog voor de impliciete onderdrukking door middel van talige procédés, zal ik meermaals een verband leggen tussen de representatie van de inheemse bevolking en de rol die de lezer krijgt toegemeten in deze poëzie.

22 Nieuwenhuys 1973, p. 607. ‘Het Indische land’ was eerder ook al gepubliceerd in de bundel Verschijningen (1924).

2. ‘Het Indische land’ als Genesis

De aanvangsregels van ‘Het Indische land’ luiden als volgt:

Van zon verzadigd en van geuren zwaar,
ligt in de zeeën van den evenaar
het Land van Indië, als een rijk van rust
en ademlooze stilte.
(p. 7, vv. 1-4)²³

Het is duidelijk dat Prins bij Herman Gorter heeft school gegaan. Van hem had Prins geleerd hoe een soepel gebruik van het heroïsche couplet met enjambementen zeer geschikt was om de schoonheid van het landschap te evoceren.²⁴ Het Hollandse natuurschoon van Mei heeft hier echter plaats geruimd voor een schoonheid van meer exotische allures. Dit heeft Prins in de openingsregels extra beklemtoond door de zwoele overdadigheid aan allitererende woorden (zon, verzadigd, zeeën; rijk, rust). Ondanks het ronkende van de alliteraties is ‘Het Indische land’ niettemin een bijzonder stil gedicht. Dat blijkt ook al uit de inhoud van de hierboven geciteerde regels. Het bedwelmende van de stilte krijgt echter iets onheilspellends als men zich realiseert hoe vaak Prins het gebrek aan geluid beklemtoont. In de eerste 21 ver-

23 De bundel verscheen zonder regelnummers. De nummering heb ik voor de goede orde toegevoegd. De paginaverwijzingen volgen Prins 1932.

24 Op het belang van Gorter voor de ontwikkeling van zijn eigen werk heeft Prins zelf gewezen in een interview uit 1926, zie hiervoor 's-Gravesande 1980, p. 65-73; eerder verschenen in: Den gulden winckel25, nr. 5 (mei 1926), p. 97-100.

[p. 112]

zen heet het: ‘rijk van rust’, ‘ademlooze stilte’, ‘eenzaam, witgewasschen strand’, ‘roerloosheid’, ‘leeg en wijd / in zijne ontzagelijke verlatenheid’, ‘Geen geluid / ontroert ons, zooals deze stilte doet’. Het is een motief dat in het hele gedicht - om het ietwat paradoxaal uit te drukken - doorklinkt. Zo meteen zal blijken dat deze welhaast obsessieve herhaling niet zonder betekenis is.

Naar aanleiding van Prins' beeldend vermogen dat in gedichten zoals ‘Bali’ en ‘Het Indische land’ de natuur in een sfeer van ongereptheid doet baden, is opgemerkt dat de dichter zich Indonesië voorstelt als een Elysium.²⁵ Bij de vier openingsverzen van ‘Het Indische land’ kan er mijns inziens ook een link gelegd worden met de tuin van Eden. Het sensuele karakter van Prins' verzen lijkt namelijk verwant aan de beschrijving van het aards Paradijs zoals dit zowat 270 jaar eerder door Vondel in Lucifer (1654) werd weergegeven: Daar ‘zwelt de boezem der landouw’ van kruit, en kleur, / En knop, en telgh, en bloem, en allerhanden geur' (i, 75-76).²⁶ Of misschien is de impliciete gelijkenis toch minder verrassend dan we denken. Had de Prins der dichters, en dit in overeenstemming met de traditie, het Paradijs niet aangeduid als ‘'t Oostersche gewest [...] daer d'Oceaen om spoelt’ (i, 50-51)? Hoe dan ook, het Land van Indië lijkt te wachten op een levensscheppende adem die het ‘rijk van rust’ met mens en dier moet vullen. Planten en bloemen zijn er reeds, daar wijzen de geuren op. Het is nu aan de generatieve stem van de dichter om het land verder te bevolken. Dat Prins zich inderdaad bijzondere allures aanmeet, blijkt uit zijn ongewoon pronominaal gebruik. In dit gedicht is er geen sprake van een lyrische ikpersoon, maar van een ‘ons/wij’ dat als een pluralis majestatis gelezen kan worden. De dichter zit vorstelijk in zijn schepping ten troon: ‘Geen geluid / ontroert ons, zooals deze stilte doet’ (p. 7, vv. 20-21). Dit plechtstatige register wordt tot het eind aangehouden. Prins weet daarmee in zijn evocatie van het Indische land een superieure afstandelijkheid te leggen.

Een twintigtal regels verder wordt de lezer expliciet binnengeleid in het gedicht, of liever het land, waarin de weg keurig uitgestippeld is door de dichter:

Zullen wij deze wereld binnengaan?
Kom, van het oeverzand brengt ons een pad
het strandbosch in
(p. 8, vv. 43-45)

Op die manier ontsluit Prins het paradijs maar pas nadat de lezer volledig in het dichterlijke ‘ons/wij’ werd geassimileerd. De dichter alleen of de dichter samen mét de lezer: syntactisch is er door het ‘ons/wij’ geen verschil aan te duiden. Dit betekent geenszins dat lezer en dichter hier gelijkwaardig zijn. De eerste persoon meervoud impliceert immers een opgedrongen inclusiviteit die elke onafhankelijkheid

25 Migo 2001, p. 174.

26 Voor de verzen uit Lucifer werd geciteerd uit Vondel [1979] in de reeks Klassiek Letterkundig Pantheon.

[p. 113]

van de lezer uitsluit. Tegelijkertijd blijft het ‘ik’ van de dichter in dit pluralis onkenbaar en juist daardoor onaantastbaar als meervoudige projectie van de scheppende kunstenaar. Hiermee wordt in zekere zin de goddelijke status van de dichter bevestigd: ‘Want ieder draeght zyn’ eigen naem, / Behalve ghy' wiens naam ‘Noit uitgesproken, noch te spreken’ is, aldus richt zich het engelenkoor tot God in de beroemde rei die het eerst bedrijf van Vondels Lucifer beëindigt (i, 320-321, 313). Laat Prins' persona zich niet fixeren in een enkelvoudig en daarom beperkend ik, dan wordt de naam van het land dat het onderwerp vormt van de beschrijving onmiddellijk kenbaar gemaakt en gedetermineerd. Door dit benoemen in de titel en de openingszin (v. 3) verkrijgt de dichter vanaf het begin de volledige zeggenschap over zijn stof (cf. Gen. 2:19).

Dat Prins zichzelf werkelijk als de schepper ziet van ‘Het Indische land’, en dit zowel met als zonder aanhalingstekens, mag blijken uit het bijzondere vocabulaire dat hij hanteert. Het onderwerp van zijn lofzang, zo schrijft hij,

hult [zich]

in 't vormenlooze. Als in een diep geduld
van roerloosheid gedompeld, leeg en wijd
in zijne ontzaglijke verlatenheid
(p. 7, vv. 11-14)

Hier worden we op een plastische manier geconfronteerd met de vormenloze ‘mengelklomp’ uit Vondels Lucifer (v, 2055). Het gaat hier met andere woorden om de Oerchaos waaruit het al geschapen werd. Ik verwijs naar het boek Genesis in de Statenvertaling: ‘De aarde nu was woest en ledig’ (Gen. 1:2a). Het Indische land levert Prins de stof waaruit hij zich volgens eigen inzicht en naar eigen goeddunken een persoonlijk paradijs kan boetseren. Alleen al daarom is het jammer dat Prins slechts eenmaal wordt vermeld, en dan nog heel terloops als recensent, in E.M. Beekmans studie over de Nederlands-Indische literatuur, Paradijzen van weleer.²⁷ Prins gaat verder:

van geen land en van geen aanblik gaat
een zoo verwonderlijke wijding uit
als hier van deze wereld.
(p. 7, vv. 18-20)

Het dichterlijke persona zet voet in ‘deze [Indische] wereld’ (p. 7, v. 20), waarbij het aanwijzend voornaamwoord suggereert dat die op een ander niveau bestaat dan de ons vertrouwde Westerse; met ‘deze [nieuwe of andere] wereld’ laat de dichter de oude wereld achter zich. Het woord ‘wijding’ versterkt de religieuze connotaties die nu eenmaal horen bij een scheppingsverhaal.

Zoals eerder gezegd, is het in ‘deze’ privéwereld van Prins vreemd

27 Beekman 1998, p. 392.

[p. 114]

Het gedicht ‘Het Indische land’ werd opgenomen in de bundel Verschijningen die in 1924 werd uitgegeven te Amsterdam bij W. Versluys.

[p. 115]

stil. Vanuit post-koloniaal perspectief kunnen we Prins het verwijt maken dat hij in deze stilte de economische realiteit heeft ontkend. Elke industriële bedrijvigheid die rechtstreeks of onrechtstreeks naar de aanwezigheid van een koloniale overheerser zou kunnen verwijzen, werd uit het gedicht geweerd. Diezelfde stilte was ook al prominent aanwezig in Prins' andere lange gedicht, ‘Bali’, dat zestien jaar voor ‘Het Indische land’ onstond. Reeds in de vijfde regel volgt daar de veelzeggende opmerking: ‘Geen leven, geen beweging’.²⁸ Het gebrek aan werkwoorden in deze uitspraak versterkt bovendien de suggestie van het volkomen lege Niet dat ontvankelijk op de creatieve geest van de dichter ligt te wachten.²⁹ In de volgende paragraaf wil ik laten zien op welke manier de schriftuur van ‘Het Indische land’ gekenmerkt wordt door soortgelijke tekenen van afwezigheid.

28 Prins 1932, p. 52.

29 Na ‘Het Indische land’ volgt in de verzamelbundel Indische gedichten een korter poëem, getiteld ‘Het dal’. De tweede strofe daarvan luidt: ‘Binnen den hemelhoogen wal / der stilte, als in verwonderd / alleen zijn, ligt omlaag het dal, / volkomen afgezonderd’ (Prins 1932, p. 15). Daarin vinden we andermaal dezelfde elementen terug: stilte, afzondering en eenzaamheid.

3. ‘Het Indische land’ als rookgordijn

De rol van het dichterlijke persona als schepper heeft aanwijsbare gevolgen voor de inheemse bevolking van ‘Het Indische land’. Als de Indonesiër in het gedicht ter sprake komt, gebeurt dit op zulk een manier dat dit zijn ondergeschiktheid aan 's dichters creatieve suprematie veeleer onderstreept dan tenietdoet. Voor het eerst horen we iets over de aanwezigheid van die bevolking als we ongeveer een vierde in het gedicht gevorderd zijn. Vrij onverwachts klinkt het dan: ‘Hier en daar in die kalme vlakte wijst / een schaduwboschje ons aan, waar mensen wonen’ (p. 9, vv. 56-57). Opmerkelijk is hoe naast de obligate verwijzing naar de stilte van de plek (‘kalme vlakte’), de Indonesiër op een volstrekt indirecte manier aan de lezer wordt kenbaar gemaakt. De mens zelf zien we niet, het zijn de bomen die de aanwezigheid van die mens reveleren, of juister: aan het oog onttrekken. Zo hield ook het eerste mensenpaar zich vol angst verborgen ‘in het midden van het geboomte des hofs’ voor de almacht van God (Gen. 3:8b).

We kunnen de positie van de inlander in het gedicht enigszins vergelijkbaar stellen met die van de lezer. Eerder zagen we hoe het de lezer onmogelijk wordt gemaakt zich los te rukken van de ‘ons/wij’ die hem door het Indische land gidst. Prins' dichterlijk persona eist nadrukkelijk dat we zijn weg volgen: ‘Kom’ (v. 44). Ook de inlander wordt als ondergeschikt voorgesteld: communicatie is ondenkbaar, en dat geldt zeker voor talige interactie. Het gedicht is dan ook sterk visueel georiënteerd, waarbij de focalisatie volledig bij het dictatoriale ‘ons/wij’ is komen te liggen. Het is de dictatuur van de stem die ons, lezers, zegt wat we moeten, of in het geval van de inheemse bevolking als object, niet mogen zien. De dichter registreert wel heel terloops de aanwezigheid van de eenzame jongen die in stilte waakt ‘[op]dat de vogels niet / zich in het veld te goed doen’ (p. 9, vv. 68-69). Toch bevestigt deze passage slechts wat ik hierboven heb uiteengezet. Niet

[p. 116]

alleen worden we opnieuw geconfronteerd met een personage dat als zwijgend voorgesteld wordt, bovendien verdwijnt de jongen onmiddellijk uit het gezichtsveld als de dichter zijn blik laat afglijden naar ‘'t verschiet’ waar iets is ‘van lichten mist’ (p. 9, vv. 69, 71). Het kan niet anders of daar moeten de inwoners in nevelen gehuld blijven.

Het is interessant om te zien hoe Prins er telkens weer in slaagt de inheemse bevolking van zijn Indische land uit te wissen.³⁰ Misschien wel het mooiste voorbeeld hiervan is te vinden in de verwijzing naar de sawahs. In zijn dichterlijke beschrijving van deze rijstvelden acht Prins de arbeidsintensieve teelt, waarvan deze geïrrigeerde velden getuigen, amper anderhalf vers waard. Met de inleidende regel erbij wordt dat:

Sommige velden liggen woest en naakt,
bij andere wordt een begin gemaakt
met nieuwen uitplant
(pp. 10-11, vv. 109-111)

Van de landbouwers zelf valt er geen spoor te bekennen. Door middel van een passieve constructie (‘wordt een begin gemaakt’) verdwijnt het agens (de inheemse boer) volledig in de beschrijving en valt de klemtoon op het zwijgzame gewas. Het woordpaar ‘woest en naakt’ lijkt bovendien opnieuw te verwijzen naar de voorwereldlijke toestand zoals beschreven in Genesis. De kroon op Prins' schepping is dus niet de mens, maar de bevestiging van het eigen schrijverschap, dat zich manifesteert en uitleeft in natuurbeschrijvingen. De wijze waarop dit gebeurt, getuigt van overcompensatie, want zo gehaast is Prins om deze plek van rivaliserende (agrarische) productiviteit achter zich te laten dat het metrum abrupt versnelt. Het gevolg hiervan is dat de regel ‘bij andere wordt een begin gemaakt’ plots een versvoet te weinig schijnt te tellen. Syntactisch en verstechnisch openbaart zich in deze ene regel de compromisloze negatie van de Ander.

Ik heb Prins' gedicht al verschillende malen met een tweede Genesis vergeleken. Wanneer dan is Prins' scheppingsverhaal voltooid? We lezen dit in de volgende, geïsoleerde regel: ‘Inmiddels werd het avond, wordt het nacht’ (p. 13, v. 178). Blijkbaar betekende dit vers voor Prins een scharniermoment in het gedicht. Typografisch krijgt het de volle klemtoon want het is het enige vers dat volkomen apart werd gezet door middel van witregels. Ondanks de aangegeven temporele verandering, wijst het inhoudelijk op Prins' verlangen voor altijd in het perfecte universum van zijn eigen schepping rond te dwalen. De verklaring ligt opnieuw in de Bijbel. Na elke scheppingsdaad van God volgt de mededeling, voor de eerste maal in Gen. 1:5b, ‘Toen was het avond geweest, en het was morgen geweest’. Prins wenst zich echter na zijn scheppingsdaad geen volgende morgen en sluit zijn tekst af met een verwijzing naar de maan en de zwijgende nacht. Aldus ligt

30 Dit gegeven wordt uitgewerkt in Steyaert 2005, vooral op p. 56-57.

[p. 117]

in zijn tuin van Eden de zondeval (van de Indonesische vrijheidsstrijd?) in een nimmer naderbijkomend verschiet. Er komt geen nieuwe dag meer waardoor het gedicht elke opstand of ongehoorzaamheid bij voorbaat uitsluit. Het einde van Prins' scheppingsdaad is een ondubbelzinnige confirmatie van het begin ervan: het Indische land als ‘rijk van rust / en ademlooze stilte’ (vv. 3-4) blijft rustig in de tropennacht.

Zoals we reeds hebben gezien, is de plaatselijke bevolking, die slechts een anomalie zou zijn in Prins' universum, verbannen uit deze paradijselijke idylle en volledig opgeslokt in het decor. De laatste regels van het gedicht lijken vanuit die optiek enigszins problematisch:

men [ziet] bewegingloos de palmen staan
om de gedeelten heen, waar menschen wonen.
De stilte, in alle verten, schijnt te tronen.
Over de wereld, eenzaam, vaart de maan.
(p. 14, vv. 207-211)

Toch nog een ultieme verwijzing naar de Ander (‘menschen’), zou men kunnen opwerpen, maar formeel ligt die verwijzing geklemd tussen het omarmend rijmpaar van de plek waar ‘palmen staan’ en ‘de maan’. Opnieuw blijkt hieruit de ondergeschiktheid van de mens in het panoramische veld van Prins' gedicht. Bovendien richt de blik zich niet naar de mensen zelf, maar naar ‘de gedeelten’ waar ze wonen. De voorstelling blijft dus heel indirect. Naast de visuele afwezigheid van de Ander maakt de tronende stilte hem ook nog eens monddood. In dit verband is het woordje ‘eenzaam’ betekenisvol omdat het als apokoinou^* niet alleen kan slaan op ‘de maan’, maar ook op ‘de wereld’, die zonet uitgebreid beschreven werd. Prins' persona blijft dus beweren dat hij alleen ronddwaalt in het Indische land: zelfs de lezer die hij aanvankelijk had uitgenodigd hem te volgen (‘Kom’) wordt geacht afwezig te zijn in dit rijk van de ultieme stilte, of dan toch zonder enig ander gezelschap. Doordat mensen, dieren en objecten in Prins' universum zonder wederhelft worden voorgesteld, is elke generatieve én dus rivaliserende (re)productie a priori uitgesloten.³¹

* Een apokoinou is een zinsconstructie waarin een woord of een woordgroep tegelijkertijd deel uitmaakt van twee syntactische verbanden.

31 Vergelijk naast ‘eenzaam, vaart de maan’ (p. 14, v. 211) ook nog: ‘eenzaam, witgewasschen strand’ (p. 7, v. 5), een ‘groote vogel [...] stijgt eenzaam van den oever op’ (p. 9, vv. 78-79), rond de vulkanen heerst ‘verheven de eenzaamheid’ (p. 13, v. 177).

4. ‘Het Indische land’ als ekfrasis

In zijn Oost-Indische spiegel wijst Rob Nieuwenhuys in de bespreking van Prins' oeuvre op een belangrijke tekortkoming: de lezer ‘zal merken dat niets nader gepreciseerd is en dat wij in het onzekere blijven

[p. 118]

over Jan Prins' verhouding tot het land. Zijn visie is veel eerder en veel meer een projectie van hemzelf op de Indische natuur’.³² Nieuwenhuys ziet in Prins' uitbeelding van de locatie elementen die aan die locatie vreemd zijn, hetgeen zijns insziens getuigt van een zekere oppervlakkigheid of gebrek aan betrokkenheid bij de dichter. Nieuwenhuys concludeert dan ook dat Prins ‘niet in staat [is] méér over te brengen dan hij bezit’.³³ In 1949 had Nieuwenhuys, ondanks zijn waardering voor Prins' dichterlijke kwaliteiten, ook al deze kritische woorden op papier gezet: ‘De Indonesische achtergrond wordt bij hem [Prins] wel eens wat veel voorgrond waarbij de aanwezigheid van den dichter in het gedicht wegwijkt in een lust tot schilderen.’³⁴

Uit het bovenstaande blijkt enerzijds dat Nieuwenhuys het gedicht niet leest als een beschrijving van het maar van Prins' Indische land (zijn ‘visie is veel eerder en veel meer een projectie van hemzelf’). Het afgebeelde komt volgens de criticus niet overeen met de werkelijkheid. Anderzijds klinkt het verwijt dat Prins te mimetisch is in zijn uitbeelding (‘De Indonesische achtergrond wordt bij hem [Prins] wel eens wat veel voorgrond’), waardoor de dichter achter zijn eigen woorden dreigt te verdwijnen. Het gedicht geeft ons dus tegelijkertijd te veel en te weinig Prins. Dit is een tegenstrijdigheid die de criticus zelf niet opgemerkt schijnt te hebben.

Nieuwenhuys formuleerde zijn kritiek uit 1949 in de context van een vrij ambitieuze onderneming in het tijdschrift Oriëntatie, waavan hij zelf redactielid was. De opzet was een kleine maar representatieve bloemlezing van de Indische poëzie samen te stellen. Dat dit niet zo evident was, blijkt uit de korte inleiding die de redactie bij monde van Nieuwenhuys aan de gedichten liet voorafgaan. Het Indische proza (P.A. Daum, Louis Couperus, Menno ter Braak) zou ‘gemakkelijk de toets der litteraire kritiek in Nederland kunnen doorstaan’. Daar laat de redacteur omineus op volgen: ‘Voor de poëzie geldt dit in veel mindere mate.’³⁵ Het verwijt was dat in Indonesië nogal veel ‘prentbriefkaartpoëzie’ werd bedreven. Nieuwenhuys belooft de lezer toch het allerbeste voor te zetten en kiest daarbij als algemene titel van de bloemlezing ‘Het Indisch decor’. Deze titelkeuze vestigt de aandacht op de sterk visuele inslag van de gebloemleesde gedichten. Ook Peter van Zonnevelds meer recente anthologie kreeg als titel mee Indisch landschap.³⁶ Hiermee wordt alweer het picturale facet van deze literatuur aangeduid. De visuele waarneming van dit landschap staat ook in Prins' gedicht centraal. Een greep: ‘Dit zoo te zien’ (p. 7, v. 15), ‘ontwaren wij’ (p. 8, v. 48), ‘te voorschijn komt’ (p. 9, v. 72), ‘schoon / om aan te zien’ (p. 10, vv. 91-92), ‘ziet men’ (p. 10, v. 100), ‘ziet / men’ (p. 11, vv. 111-112), ‘Zoover men ziet’ (p. 11, v. 131), ‘spreiden [...] ten toon’ (p. 12, v. 142), ‘als ziet / men’ (p. 13, vv. 186-187), ‘Zie om u heen’ en ‘aanschouw’ (p. 13, v. 190).

Door het uitgesproken statische karakter van het verbeelde, door de

32 Nieuwenhuys 1973, p. 372.

33 Nieuwenhuys 1973, p. 371.

34 Nieuwenhuys 1949, p. 3.

35 Nieuwenhuys 1949, p. 2.

36 Deze anthologie bevat zowel prozafragmenten als poëzie. Elke tekst gaat vergezeld van een recente foto die correspondeert met de inhoud van de tekst of met de sfeer die erdoor wordt opgeroepen. De bloemlezing opent met de beginregels van ‘Het Indische land’ (vv. 1-28). De begeleidende foto (Van Zonneveld 1999, p. 9) toont op de voorgrond een veld met centraal in beeld een Indonesiër. Als zodanig lijkt de foto mij een minder gelukkige keuze.

[p. 119]

klemtoon op het gebrek aan geluid en door de scenische weergave van het land waarbij men als lezer door een galerij van tableaus wordt gevoerd, heeft Prins' gedicht heel veel weg van een ekfrasis. Met ekfrasis wordt traditioneel aangeduid een beschrijving in woorden van een plastisch kunstwerk.³⁷ De beschrijving van Achilles' schild in het achttiende boek van de Ilias is er een beroemd voorbeeld van. Van veel invloed voor de latere uitwerking van deze troop was ook de even vaak geciteerde als misbegrepen uitspraak ‘ut pictura poesis’ (een gedicht is als een schilderij) uit Horatius' Ars poetica. De bedoeling van de ekfrasis, aldus Grant F. Scott, is onder meer ‘to persuade listeners or readers that they are in its presence’, waarbij ‘its’ slaat op het beschreven object.³⁸ Ik heb aangetoond dat de lezer zich door Prins' woorden weliswaar aanwezig kan wanen in het Indische land, maar dat hij bovenal verkeert in de aanwezigheid van de dichter als schepper. ‘Het Indische land’ is immers volledig beeld dat is samengevallen met het dichterlijke persona. Tekenend is dat zowel het beschreven ‘rijk van rust’ (v. 3), als de schrijfstijl waarin dit rijk geëvoceerd wordt en die zich voortbeweegt ‘met een rustige zekerheid’,³⁹ alsook de beschrijver zelf alle op een identieke manier getypeerd worden. Over de laatste schreef Albert Verwey: ‘Het wezen van Jan Prins is een zich gelijk blijvende trouwe rustigheid.’⁴⁰

Op verschillende niveaus toont ‘Het Indische land’ dat object en subject geheel met elkaar zijn versmolten. Zoals we eerder zagen, heeft ook Nieuwenhuys dit aangevoeld als hij stelt dat Prins' visie ‘veel eerder en veel meer een projectie van hemzelf’ is.⁴¹ Dit is een fenomeen dat wel vaker voorkomt bij de ekfrasis: ‘what advertises itself as a description of an Other turns out to be a catalog of the observing self's own characteristics and a confession of its most daunting insecurities and fears’.⁴² De onzekerheden en angsten van Prins' persona vonden hun sublimatie in de autoritaire manier waarop hij het Indische land gestalte heeft gegeven. Alleen zijn stem wordt gehoord en die stem geldt als affirmatie van de eigen identiteit. De rest is stilte.

In de klassieke literatuur komt de ekfrasis vooral voor in een martiale context. Niet alleen betreft de beschrijving vaak een deel van een wapenuitrusting (bijvoorbeeld Achilles' schild bij Homeros), maar het afgebeelde object toont ook veelal gedetailleerde oorlogstaferelen. Deze militaire omkadering vinden we bij nader toezien ook in ‘Het Indische land’ terug: de rijstvelden ‘legeren’ zich (p. 10, v. 81), de zwammen zijn ‘als gekleurde vanen’ (p. 12, v. 146), terwijl de nestplantbekers staan ‘als een krans van zwaarden’ (p. 12, v. 150).⁴³ Na de insisterende evocatie van volkomen stilte en rust die in de rest van het gedicht overheerst, wordt in de zopas aangehaalde passages als in een flits de beeld-houwende hand van de dichter zichtbaar. ‘One of the major impulses of classical ekphrasis, in fact, is synecdochic’, zo poneert Grant F. Scott.⁴⁴ Met deze uitspraak in het achterhoofd laat de

37 Niet voor niets wordt de poëzie van Prins in het Winkler Prins lexicon van de Nederlandse letterkunde getypeerd als ‘plastisch en helder’ (Luyckx 1986, p. 319). Gelijkluidende woorden zijn terug te vinden in het Lexicon van de moderne Nederlandse literatuur: Prins' gedichten worden ‘gekenmerkt door plasticiteit’ (Geelen 1978, p. 113).

38 Scott 1994, p. 1.

39 Nieuwenhuys 1973, p. 370.

40 Verwey 1921, p. 37.

41 Nieuwenhuys 1973, p. 372.

42 Scott 1994, p. 134.

43 Dit laatste beeld (‘krans van zwaarden’) doet eveneens denken aan de cherubijn met zijn wentelend ‘vlammig lemmer eens zwaards’ die de ingang van het Paradijs moest bewaken (Gen. 3:24). Het is mij niet helemaal duidelijk wat Prins met nestplanten bedoelt. De naam lijkt te verwijzen naar Nidularium, een bromeliasoort. Nidularium komt in het wild echter alleen in Amerika voor.

44 Scott 1994, p. 2.

[p. 120]

[p. 121]

martiale beeldspraak in Prins' gedicht zich mooi lezen als een synecdoche^* voor de agressieve geldingsdrang van de dichter zelf.

Misschien wel een van de beroemdste voorbeelden van een ekfrasis in de niet-antieke, Westerse literatuur is de ‘Ode on a Grecian Urn’ van John Keats met het bekende slot: ‘“Beauty is truth, truth beauty” - that is all / Ye know on earth, and all ye need to know’ (vv. 49-50).⁴⁵ De openingsregels van de ode kunnen beschouwd worden als een perfecte parafrase van het gedicht dat Prins zowat een eeuw later liet verschijnen: ‘Thou still unravish'd bride of quietness, / Thou foster-child of silence and slow time’ (vv. 1-2). Een Nederlandse vertaling uit 1945 luidt: ‘Gij, rust en vrede's ongerepte bruid, / Gij voedsterkind van stilte en tragen tijd’. De gelijkenissen met het karakter van de eerste verzen van ‘Het Indische land’ zijn frappant. Er zijn zelfs tal van woordelijke overeenkomsten met de vertaling: Prins' Indonesië is evengoed ‘een rijk van rust / en ademlooze stilte’ (vv. 3-4) dat daar ligt in ‘al zijne ongereptheid’ (v. 16, mijn cursivering). De gelijkenissen houden hiermee geenszins op. Keats beschrijft in zijn ode een fictieve urne met taferelen uit ‘Tempe or the dales of Arcady’ (v. 7). Het mag vreemd lijken, maar ook in ‘Het Indische land’ komen klassiek-architecturale beelden voor. De terrassen met rijst beplant doen de dichter denken aan ‘breed gebouwde treden’ (p. 10, v. 92) voor een ‘godenzoon’. Bomen staan netjes in ‘zuilenrijen’ (p. 10, v. 101) of worden rechtstreeks met ‘stamzuilen’ (p. 12, v. 149) aangeduid.⁴⁶ Bij flarden wordt aldus in het exotische Oosten een vaag arcadisch landschap gesuggereerd, hetgeen aansluit bij zowel de antieke traditie als het algemeen trompe-l'oeileffect van de ekfrasis als stijlfiguur.

Een ander kenmerk van de ekfrasis is het voyeuristische karakter ervan, waarbij de gretig observerende blik als mannelijk kan worden voorgesteld. De ‘ongerepte bruid’ Insulinde wordt in Prins' gedicht consequent geassocieerd met noties als passiviteit, onderdanigheid en puurheid, maar dan toch met licht erotische trekjes. Om dit te illustreren kies ik vrij willekeurig een passage van twintig verzen lang: het water valt ‘Gedienstig’ (p. 10, v. 95) en vult de terrassen, het land is vol ‘glooiingen’ en tooit zich met ‘de rustige losse / gebogenheid der bamboevederbossen’ (p. 10, vv. 103-104). Alles in het land is bovendien van een ‘volmaakte zuiverheid’ (p. 11, v. 113). Zelfs de meer unheimliche aspecten van Insulinde worden in de mate van het mogelijke ontkracht en van hun bedreiging ontdaan: de diepe kloven die het land doorsnijden worden bijvoorbeeld ‘rustige ravijnen’ genoemd (p. 10, v. 86). De vulkanen roepen dan weer een ‘wereld [op] van het stil / in zich gekeerd zijn’ (p. 13, vv. 172-173). Alweer blijkt hieruit dat de ekfrasis wel degelijk ‘the topos of stillness’ is.⁴⁷

* Een synecdoche is een stijlfiguur waarin een deel genoemd wordt in plaats van het geheel.

45 Voor de citaten uit de ‘Ode on a Grecian Urn’ werd gebruikgemaakt van Keats 1980.

46 In de inheemse architectuur, zoals in de beroemde boeddhistische tempel van Boroebodoer op Java, zijn zuilen als structuurelement afwezig.

47 Scott 1994, p. xi.

[p. 122]

Door Prins' lange gedicht als ekfrasis te beschouwen, krijgt een van de opvallendste kenmerken ervan extra pregnantie. In mijn analyse heb ik herhaaldelijk gewezen op de vele verwijzingen naar het gebrek aan geluid en beweging. Reeds de openingsregels veroordelen het te beschrijven object tot ‘ademloze stilte’ (p. 7, v. 5).⁴⁸ In het picturale raamwerk van de ekfrasis is ‘Het Indische land’ een perfect stilleven geworden, een stilleven dat bestaat uit een compositie van pittoreske objecten en ornamenten waarbij een verhaallijn als dusdanig ontbreekt. Dit is logisch, want de ekfrasis is in zekere zin ook de stijlfiguur van de gelijktijdigheid: het laat de lezer een beeld zien bevroren in tijd en ruimte. Strikt genomen impliceert de ekfrasis een negatie van lineaire narrativiteit, hetgeen de stijlfiguur een paradoxale kwaliteit verleent. In tegenstelling tot een schilderij of sculptuur is een schriftelijke taaluiting van enige complexiteit gebonden aan grammaticale tijden (althans in de Westerse talen) én aan de leestijd nodig om het geheel tot zich te nemen. In Prins' gedicht zijn er op het eerste gezicht twee lineaire bewegingen merkbaar: een temporele (van middag naar avond) en een ruimtelijke (van de kust naar het hoogland). Maar toch lijkt alles samen te vallen in een eeuwigdurend hier en nu. Tijdens de tocht

wordt het allengs ook lichter om ons heen.
De koele zoelte van het bosch verdween,
en kille nevelen, als witte schimmen,
drijven door het ineengeschrompeld hout.
(p. 12, vv. 156-159)

De plotse aanwezigheid van een praeteritum (‘verdween’) lijkt te detoneren, tot men beseft dat in Prins' ekfrastische universum verleden en toekomst betekenisloos zijn geworden. Een soortgelijke confrontatie van praeteritum en presens vinden we terug in de eerder besproken regel ‘Inmiddels werd het avond, wordt het nacht’ (p. 13, v. 178). Overeenkomstig met zijn status als ekfrasis transcendeert ‘Het Indische land’ het strikt temporele.⁴⁹ Daardoor wordt de tekst een iconisch monument voor het dichterlijk persona zelf en bereikt het aldus de vervulling van zowel zijn zelfbevestigende als autotelische functie: het gedicht verenigt in zich doel en middel. De dichter schept ‘Het Indische land’, ‘Het Indische land’ schept de dichter.

48 In de tekst komt het woord ‘stil(te)’ maar liefst acht keer voor, ‘rust(ige)’ vijf maal, en ‘roerloos(heid)’ drie maal.

49 Vergelijk: ‘hier is het zwijgen, / dat eeuwig hangt onder dit roerloos hout’ (p. 11, vv. 129-30, mijn nadruk, ks). De vulkanen rijzen op in ‘de streek [...] der eeuwige verlorenheid’ (p. 13, vv. 168-169, mijn nadruk, ks).

5. Epiloog

De relatie die ik hierboven heb gelegd en de woordelijke overeenkomsten tussen de ‘Ode on a Grecian Urn’ en ‘Het Indische land’ zijn minder toevallig dan men zou kunnen denken. De Nederlandse vertaling, waaruit ik de openingsverzen heb geciteerd, is immers van de hand van Prins zelf.⁵⁰ Zijn bekendheid met Keats' ekfrastische gedicht ver-

50 Prins liet de berijmde vertaling als een afzonderlijke uitgave verschijnen in 1945 bij uitgever Ad. Donker te Rotterdam (Prins 1945). De vertaling is tevens opgenomen in Keats 1991, p. 126-27 in de ter ziele gegane serie Ambo Tweetalig, alsook in Komrij 1982, p. 84-85.

[p. 123]

klaart wellicht de verwantschap tussen deze tekst en ‘Het Indische land’. Dat Prins er in slaagde om ook op deze vertaling heel duidelijk zijn stempel te drukken, blijkt reeds uit een eenvoudige vergelijking van de titel van het gedicht met de drie andere berijmde vertalingen die de Nederlandse literatuur inmiddels rijk is. ‘Ode on a Grecian Urn’ werd door David Spanjaard vertaald als ‘Ode op een Grieksche urn’ (1924), door Chris van der Weye evenzeer als ‘Ode op een Grieksche Urn’ (1939-1940) en door W. Hogendoorn - het zal niet verbazen - als ‘Ode op een Griekse urn’ (1980).⁵¹ Jan Prins heeft: ‘Loflied op een Grieksche vaas’, een titel die naar vorm en inhoud het verst afstaat van het origineel, ook al omdat hij elke funeraire connotatie onderdrukt. Hiermee laat Prins zijn eigen dichterschap gelden, net zoals dit in ‘Het Indische land’ het geval is. Een gedicht is voor hem geen asbus maar een zelfbevestigende daad.

Als afsluitende opmerking kunnen we noteren dat Prins een strikt onderscheid maakte tussen zijn loopbaan als zeeofficier en zijn carrière als dichter. Volgens Annie Salomons publiceerde hij onder een pseudoniem omdat hij ‘waarschijnlijk met zijn collega's-aan-boord geen gezeur [wilde] hebben, over zijn verzen’.⁵² Dat het Prins niettemin menens was met zijn literaire bedrijf illustreert de volgende anekdote:

Ik [Annie Salomons] heb meegemaakt, dat hij zich aan Johan de Meester voorstelde. ‘Schepp’. ‘Aangenaam’, zei De Meester verstrooid en gaf een slap handje. ‘Zoudt U me wat vriendelijker willen begroeten?’, vroeg Schepp op de man af. ‘U hebt herhaaldelijk geschreven, dat U van m'n werk houdt. Ik ben Jan Prins’.⁵³

In het bovenstaande heb ik aannemelijk pogen te maken dat ‘Het Indische land’ volledig doordrongen is van een dergelijke literaire geldingsdrang. Als Nieuwenhuys stelt dat de poëzie van Prins niet ‘ontkomt [...] aan herhalingen’,⁵⁴ ziet hij daarin een ernstige tekortkoming. Ik geloof echter dat het juist door middel van de obsessieve herhaling is dat Prins erin slaagt zijn greep te houden op de tekst én de lezer. Het repetitieve doorbreekt de lineaire narrativiteit en versterkt zowel het simultane als het permanente en dus ekfrastische karakter van het literaire object. Deze stasis (stilstand) heeft voor de dichter een geruststellende eeuwigheidswaarde, die dan weer het fundament vormt voor zijn identiteit en aanwezigheid als scheppende instantie. Het oriëntalisme in ‘Het Indische land’ is vanuit dit perspectief beschouwd dan ook minder de uiting van een eurocentrisch imperialisme dan wel een poging van Prins een god te worden in het diepst van zijn gedichten.

51 Alle vertalingen zijn terug te vinden in Keats 1991, p. 121-29. Henk Romijn Meijer geeft bij de prozavertaling van Keats' gedicht als titel op ‘Ode aan een Griekse vaas’, een lezing die aansluit bij die van Prins (Mollison 1991, p. 245).

52 Salomons 1968, p. 129.

53 Salomons 1968, p. 129. Deze anekdote is tevens opgenomen in Brouwers 2001, p. 165.

54 Nieuwenhuys 1973, p. 370.

[p. 124]

Literatuuropgave

Beekman, E.M. Paradijzen van weleer. Koloniale literatuur uit Nederlands-Indië 1600-1950. Vertaald door Maarten van der Marel en René Wezel. Amsterdam: Prometheus, 1998.

Berg, Joop van den (red.). Indië-Indonesië in honderd gedichten. Den Haag: Nijgh & Van Ditmar, 1984.

Brouwers, Jeroen (red.). Zachtjes knetteren de letteren. Een eeuw Nederlandse literatuurgeschiedenis in anekdoten. Derde druk. Amsterdam en Antwerpen: Atlas, 2001.

Eyck, P.N. van en Albert Verwey. Briefwisseling. Deel 2: mei 1914-juli 1919. Red. H.A. Wage. Achter het Boek 27. Den Haag: Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, 1995.

Geelen, J. van et al. (red.). Lexicon van de moderne Nederlandse literatuur. Biografische en bibliografische gegevens van bijna 500 auteurs uit België, Friesland en Nederland. Amsterdam: Meulenhoff, 1978.

's-Gravesande, G.H. Al pratende met. Den Haag: BZZTôH, 1980.

Keats, John. The Complete Poems. Red. Miriam Allott. Vijfde druk. London: Longman, 1980.

Keats, John. Gedichten. Keuze uit zijn poezie met commentaren. Red. Léon Stapper. Ambo Tweetalige Editie. Baarn: Ambo, 1991.

Knuvelder, G.P.M. Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Vier delen. Zevende druk (deel 4). 's-Hertogenbosch: Malmberg, 1979.

Komrij, Gerrit (red.). Aan een droom vol weelde ontstegen: Poëzie uit de Romantiek 1750-1850. Amsterdam: Meulenhoff, 1982.

Kossmann, Alfred. ‘Over Rotterdamsche poëzie’ [voorwoord]. In: Prins 1946, p. 7-8.

Lodewick, H.J.M.F., W.A.M. de Moor en K. Nieuwenhuijzen. Ik probeer mijn pen. Atlas van de Nederlandse letterkunde. Amsterdam: Bakker, 1979.

Luyckx, H. (red.). Winkler Prins lexicon van de Nederlandse letterkunde. Auteurs, anonieme werken, periodieken. Tweede druk. Amsterdam en Brussel: Elsevier, 1986.

Migo, Lisa. ‘Ethos, impression and symbol. The work of Jan Prins and the Indische gedichten’. In: Indische letteren 16 (2001), p. 171-183.

Mollison, Elizabeth en Henk Romijn Meijer (red.). Spiegel van de Engelse poëzie uit de gehele wereld. Van 1200 tot 1900. Amsterdam: Meulenhoff, 1991.

Nieuwenhuys, Rob. ‘Het Indonesische decor’. In: Oriëntatie 20 (mei 1949), p. 3- 24.

Nieuwenhuys, Rob. Oost-Indische spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven, vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden. Tweede druk. Amsterdam: Querido, 1973.

Nijhoff, Martinus. Kritisch en verhalend proza (Verzameld werk ii) Red. Gerrit Borgers en Gerrit Kamphuis. Amsterdam: Bakker, 1982.

Prins, Jan. Tochten. Amsterdam: Versluys, 1911.

Prins, Jan. Indische gedichten. Haarlem: Enschedé, 1932.

Prins, Jan. Ode on a Grecian Urn by John Keats. Loflied op een Grieksche vaas. Rotterdam en Antwerpen: Donker, 1945.

Prins, Jan. De stad waar men is kind geweest. Rotterdamsche gedichten. Rotterdam en Antwerpen: Donker, 1946.

[p. 125]

Prins, Jan. Bloemlezing uit zijn gedichten. Red. Laurens van der Waals. Nimmer Dralend Reeks nr. 61. Den Haag: Nijgh & Van Ditmar, z.j. [1956].

Salomons, Annie. Herinneringen aan schrijvers die ik persoonlijk heb gekend. Vijfde druk. Den Haag: Bakker, 1968.

Scott, Grant F. The Sculpted Word: Keats, Ekphrasis, and the Visual Arts. Hanover en London: University Press of New England, 1994.

Sötemann, A.L. ‘Dichters die nog maar namen lijken: Jan Prins’. In: Ons erfdeel 41 (1998), p. 184-192.

Sötemann, A.L. Dichters die nog maar namen lijken. Amsterdam: Meulenhoff; Rekkem: Stichting Ons Erfdeel, 2003.

Steyaert, Kris. ‘“In Oosten is de menschheid kind geweest”: Het beeld van de inlander in de Nederlands-Indische poëzie’. In: Praagse perspectieven 3, red. Zdenka Hrnčířová, Ellen Krol en Nienke van de Waal-Krupa. Praag: Universitaire Pers, 2005, p. 45-60.

Verwey, Albert. Proza [tien delen]. Deel 4. Amsterdam: Van Holkema & Warendorf; Querido, 1921.

Vondel, Joost van den. Lucifer. Red. N.C.H. Wijngaards. Klassiek Letterkundig Pantheon 8. Tweede druk. Zutphen: Thieme, [1979].

Zonneveld, Peter van (red.). Indisch Landschap. Dichters en schrijvers over Indonesië. Alphen aan den Rijn: Atrium, 1999.

[p. 127]

Kris Steyaert is universitair docent Nederlandse letterkunde aan de Université de Liège (België). Hij promoveerde in 2000 aan het University College London met een proefschrift over Percy Bysshe Shelley en Willem Kloos.