Indische Letteren. Jaargang 20

[p. 234]

Frits van den Bosch, in de bekende jongkok-houding op de achterplecht van de veerboot naar Bima.

[p. 235]

Aan de oever van ooit en nooit meer
Het werk van Frits van den Bosch (1922-2001)
Joop van den Berg

Op 19 mei 2001 overlijdt in Amsterdam Frits van den Bosch, schrijver van vier verhalenbundels met overwegend ‘Indische’ verhalen. Verhalen, die door de kritiek in Nederland hogelijk werden geprezen; met name was dat het geval bij zijn debuut, het verhaal ‘Het regenhuis’ dat in 1963 verscheen in een huisuitgaafje van uitgeverij Querido. In het juninummer 2001 van Indische Letteren schreef ik een kort ‘In Memoriam’ met een sterk persoonlijk karakter - wij waren vrienden -, maar waarin ik nauwelijks inging op de betekenis van zijn werk voor de Indisch-Nederlandse letterkunde. Ik volstond met de mededeling dat hij aanspraak maakte op een bijzondere plaats binnen die letterkunde. Achteraf heb ik die wel erg gratuite opmerking een beetje betreurd en ik prijs mij dan ook gelukkig dat ik nu de gelegenheid krijg om uit te leggen hoe bijzonder zijn werk is geweest, en nog is. Ik wil dat proberen door als uitgangspunt van mijn beschouwing dat roemruchte, eerste verhaal van hem, ‘Het regenhuis’, te nemen. Rob Nieuwenhuys wijdt er in De Oost-Indische Spiegel zelfs een hele bladzij aan.¹ Ik wil dat bewuste verhaal spiegelen aan twee andere ‘soortgelijke’ verhalen uit zijn laatste, postume bundel Aan de oever van ooit en nooit meer. Die drie verhalen lijken mij bepalend voor zijn gehele werk. Het zijn verhalen geschreven aan de oever van ooit, meer bepaald verhalen van de oever van de kali Brantas in Surabaya, en die andere, geheimzinnige vertelsels, vol vingerwijzingen naar het feit dat ze nooit, nooit meer kunnen worden verteld.

Neergeschreven herinneringen, op het eerste gezicht vol nostalgie naar de tijd van toen, maar dan niet naar de zonovergoten ansichtkaarten uit onze jeugd, maar vooral naar de wereld die er achter verborgen was. Een Indonesische wereld, wel te verstaan. Een wereld verborgen achter hoge muren; muren van vervallen boeddhistische tempels, heilige plaatsen, kerkhoven, maar ook minder verheven plaatsen, zoals de ommuurde waterput waar de bedienden zich dagelijks baadden. Want ook de erotiek neemt in zijn werk een grote plaats in. Ik hoop op deze

1 Dit artikel is een bewerking van een onder dezelfde titel gehouden lezing voor de Werkgroep Indisch-Nederlandse Letterkunde, uitgesproken op 1 oktober 2004.
1 R. Nieuwenhuys, Oost-Indische Spiegel. 3e bijgewerkte en herziene dr., 1978, p. 552.

[p. 236]

manier een deel een deel van zijn werk te duiden, en dat is nodig, want - laat dat gezegd zijn - een gemakkelijk schrijver was hij niet.

Het regenhuis

Laat ik eerst wat uitgebreider stilstaan bij dat fameuze eerste verhaal, ‘Het regenhuis’ (1963), dat later (1978) werd opgenomen in een bundel met de gelijknamige titel. Hoofdfiguur is een Nederlandse geoloog met een Indische jeugd, die na de onafhankelijkheid van Indonesië niet naar Nederland wil terugkeren. Hij wil in het nieuwe Indonesië blijven en klemt zich vast aan de vertrouwde omgeving van zijn jeugd. Met zijn nieuwe Indonesische partner, Manis, wil hij een verlaten bouwval aan de rand van het oerbos ‘opbouwen’ tot een echt huis, een droomhuis:

Daarachter begon het djatibos. Daar stond zijn huis. Zijn huis. Hij had van dit huis gedroomd sedert hij als jongen naar Holland was gestuurd om op de hbs te gaan en dansles te nemen. Een huis vol licht en ranke schaduwen, verborgen achter purperen bougainvilleastruiken, een huis waar je de wind kon horen en de sterren zien.
Er was een tijd geweest dat zijn studie en zijn werk hem absorbeerden, andere mensen, een vrouw. Na de teleurstelling die voor sommigen nooit zal komen maar voor anderen veel te vroeg begonnen is, had hij het huis weer achter de mensen en de dingen zien staan. Hij had ervoor gewerkt, gespaard, gevochten, veertig jaar lang. Hij had ervoor gezweet, gebloed, gebiecht, gevloekt en gelogen, veertig jaar lang tevergeefs. Nu had hij het gevonden in deze uithoek van het menselijk bestaan, ver buiten de draaikolk van lichtreclames en nieuwsberichten, en buiten die veertig jaren van tegen wil en dank volwassen zijn. Een huis vol rank licht en schaduwen als gurami's rond en koel.²

Maar zijn droomhuis zal het niet worden. Een deel van de omliggende kampong vertrouwt hem kennelijk niet en de hoofdfiguur slaat alle subtiele waarschuwingen in de wind en bouwt gestaag verder, ondanks het feit dat vaak, wat hij overdag heeft opgebouwd, 's nachts weer door onbekenden wordt afgebroken en vernield. Hij neemt ook geen contact op met de bevolking om over de zaak te praten. In feite neemt hij de bouwval - die toch aan iémand moet toebehoren - gewoon in bezit. Dat wordt hem fataal, want bij een vechtpartij met twee zwervers, waarschijnlijk dezelfden die 's nachts de boel weer afbreken, wordt hij gedood. Het verhaal eindigt aldus: ‘In het oerwoud zongen de cicaden, maar er was niemand meer die het horen kon. Het

2 Frits van den Bosch, Het regenhuis. Amsterdam: Querido, 1978, p. 53.

[p. 237]

was begin augustus 1951, 's avonds om een uur of acht, en de wind stond uit zee.’³

In de gelijknamige verzamelbundel, die vijftien jaar later verschijnt, is het verhaal ingebed in vier andere verhalen, die eveneens een weinig opwekkend mensbeeld tonen. Want, zo schrijft Van den Bosch:

Mensen verborgen hun bedoelingen voor je. Je moest ernaar raden op grond van je eigen motieven, en dan kwam je vaak bedrogen uit. Zo ontstond misverstand, teleurstelling, vijandschap.⁴

Met de hoofdfiguur van ‘Het regenhuis’ en zijn visie op de mensheid is de opmaat gezet voor het verdere werk, waaruit misverstand, teleurstelling en vijandschap niet weg te denken is.

3 Idem, p. 68.

4 Idem, p. 58.

Het overige werk

Na zijn debuut in 1978 zullen nog drie verhalenbundels volgen. In 1983 verscheen In een plooi van de tijd, vier jaar later de bundel De man in een blauwe kamerjas en maar liefst veertien jaar later verscheen - na de dood van de schrijver - Aan de oever van ooit en nooit meer. Ruwweg samengevat bestaat zijn nalatenschap uit 23 verhalen met een Indische achtergrond, maar dat is, besef ik, wat te zwak uitgedrukt en moet ik schrijven: niet alleen een Indische achtergrond, maar ook een Indische voorgrond, en een Indische grondtoon, kortom door en door Indisch. Verder een viertal verhalen die in Zweden spelen en waarin hier en daar wordt teruggegrepen op een Indisch verleden. Ook vertaalde Van den Bosch werk van Indonesische schrijvers, en daarbij was hij een begenadigd brievenschrijver. De ‘Zweedse’ verhalen zal ik even laten voor wat ze zijn en mij beperken tot een beschouwing van zijn Indische werk. Ik wil dat doen op de gebruikelijke manier door stil te staan bij zaken als: de vertelsituatie, tijd en ruimte, stijl en thematiek. Wat valt er bijvoorbeeld te zeggen over de hoofd- en bijfiguren in het werk?

De hoofdfiguur is vrijwel altijd een man geboren in de jaren twintig, die een groot deel van zijn jeugd en middelbare schooltijd doorbrengt op Java en wiens vader gouvernementsambtenaar is. En ook iemand die gedurende de Japanse bezetting geïnterneerd is geweest en die na de bersiaptijd naar Nederland gaat om daar vruchteloos Nederlands te studeren. Hij moet zich later tevredenstellen met weinig spectaculaire baantjes, die overigens altijd te maken hebben met het geschreven woord. Van den Bosch was jarenlang onderwijzer en bibliothecaris. Tevens de man, die op latere leeftijd enkele maanden in het Antoni van Leeuwenhoekziekenhuis verblijft. Kortom, de hoofdfiguur is niemand minder dan Frits van den Bosch zelf, daar is geen twijfel over mogelijk. Hij is onmiskenbaar het kleine blonde jongetje

[p. 238]

dat in het vooroorlogse Batavia door de bedienden kennismaakt met de Indonesische geesteswereld. Hij is ook zonder twijfel de Hollandse gevangene, die na een volstrekt neutrale verhandeling over het ploegen van een rijstveld plotseling kan schrijven: ‘Twee Mitsubishi's vlogen hoog en glanzend uit de richting Banjuwangi zuid-west’, waarmee het verhaal meteen in ruimte en tijd wordt gezet. Een Mitsubishi is immers een Japans gevechtsvliegtuig en bij Banjuwangi lag het grote interneringskamp Kesilir. De hoofdfiguur is ook de man die jarenlang zijn Indische verleden heeft willen vergeten, maar die - eindelijk teruggekeerd - zal schrijven: ‘Er is veel in Indonesië veranderd [...] maar als je met de mensen praat ben je weer thuis.’

Maar thuisvoelen alleen is niet genoeg voor de hoofdfiguur van de verhalenbundels. Hij wil erover vertellen en zich rekenschap geven van zijn hechte band met dat andere vaderland en toelichten op welke wijze het nog steeds het leven van alledag stuurt. En wat de bijfiguren betreft: het zijn bij Van den Bosch vaak Indonesiërs, die destijds in zekere zin het Nederlandse koloniale gezag konden accepteren en die ook ten aanzien van de Indonesische revolutie gemengde gevoelens hadden. Het is een groep mensen die kennelijk op de sympathie van de schrijver kon rekenen en die met veel empathie wordt beschreven; een bevolkingsgroep die bij andere Indische auteurs weinig aan het woord komt.

Nog een opmerkelijk punt in zijn werk: hij is zo persoonlijk aanwezig dat hij bepaalde voorvallen in een paar verhalen opnieuw laat gebeuren, weliswaar in een andere context, maar hoe dan ook een herhaling. En dat is toch, volgens de regels van de bellettrie - de schone letteren - iets wat doorgaans vermeden dient te worden. Maar ook op andere gebieden laat hij ondubbelzinnig weten dat hijzelf de regels wil bepalen. Hij breekt soms bepaalde gebeurtenissen moedwillig abrupt af, met een soort schouderophalen: ‘Ach, dat hoef ik jou (lezer) toch niet uit te leggen.’ Ook gebruikt hij veel Indonesische woorden zonder een vertaling te geven. Zijn bundel De man in de blauwe kamerjas bevat niet eens een verklarende woordenlijst. Notabene op zijn eigen verzoek! Het is alsof hij zeggen wil: dit is het verhaal van mijn leven, je mag meeluisteren, maar val mij niet telkens lastig met vragen over ‘wat betekent dit?’ en ‘wat bedoel je hiermee?’ Het is een instelling die eens door de dichter Jan Arends als volgt werd verwoord: ‘Ik wil alleen maar weten wie ik ben. Een andere reden om te schrijven heb ik niet. Maar wie ik ben gaat niemand wat aan.’⁵ Het betekent wél dat vooral de ‘Hollandse’ lezer vaak moet gissen naar de achtergrond van bepaalde feiten, die voor de Indische lezer duidelijk zijn.

Een voorbeeld. In het verhaal ‘Thuiskomst’ schrijft hij: ‘Mijn moeder was het jaar daarvoor nog gewoon op de Tambora (wedden dat er ook een Tampomas is geweest) door het Suezkanaal gegaan.’⁶ Wat moet de gewone lezer met dat ‘wedden dat er ook een Tampomas is

5 Jan Arends, Verzameld Werk. Amsterdam: De Bezige Bij, 1984.

6 Frits van den Bosch, De man in de blauwe kamerjas. Amsterdam: Querido, 1987, p. 97.

[p. 239]

geweest’? Welnu, de Stoomvaartmaatschappij Nederland en de Rotterdamse Lloyd gaven hun schepen vaak de namen van bekende steden, bergen of rivieren, zoals bijvoorbeeld Merapi, Ophir, Salak en Sindoro. Het waren vaak dezelfde rijtjes die op de lagere school uit het hoofd moesten worden geleerd. Dat de Tampomas vast ook in zo'n rijtje thuishoorde is voor de schrijver evident. Maar ook voor de gewone Hollandse lezer?

Niet alleen de rijtjes uit de schoolboeken hanteert Van den Bosch, hij doet ook vaak een beroep op de kennis van nogal abstracte en emotioneel geladen zaken. Hij schrijft ergens: ‘Zo licht en koel als de binnenzijde van een pisangblad.’ Iedereen uit Indië weet wat hij met die lichtheid bedoelt, maar als je nooit langs de fluwelen grijsheid van een pisangblad hebt gestreken, blijft het voor de Hollandse lezer raden. Ik kom later in mijn meer algemene beschouwing over de stijl van zijn schriftuur terug op deze en aanverwante stijlbloempjes.

In een plooi van de tijd

Wat kan men zeggen over de tijd waarin de schrijver zijn verhalen laat spelen? Ik heb het al duidelijk gemaakt; dat moét ruwweg tussen 1922 en 2001 zijn geweest, de tijd van zijn eigen leven dus. En inderdaad is die periode het plechtanker van zijn verhalen, met alle specifieke gebeurtenissen die eraan vastzitten. Maar ook hierbij doet zich in het werk van Van den Bosch wat bijzonders voor. Het zijn bij hem nooit de standaardsituaties die wij zo goed kennen uit de Indisch-Nederlandse literatuur. Niet de zorgeloze zonovergoten jeugd, het verblijf in de interneringskampen of de gruwelen van de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog. Kortom, de ‘grote’ zaken. Het zijn bij hem juist de kleine gebeurtenissen in de maalstroom van de tijd, die hij eruit licht en die bepalend worden voor het verloop van het verhaal. Het zijn voorvallen die plaatsvinden - inderdaad, in een plooi van de tijd -, maar die vaak veel juister de situatie weergeven dan andere literaire bronnen.

Een voorbeeld: het verhaal ‘De zingende soldaat’ uit de postuum verschenen bundel Aan de oever van ooit en nooit meer behelst in feite niet veel meer dan het verslag van een autoritje, vlak na de bevrijding. De hoofdfiguur gaat op pad om zijn zieke vader te ontmoeten in een nabijgelegen kamp. Een nogal simpel gegeven, dat autoritje van Bandung naar Cimahi, maar voor mijn gevoel een van de beste verhalen over de bersiaptijd. Zonder expliciet terug te grijpen op de gruwelen uit die tijd - ‘de rivieren waren rood van het bloed’ - wordt een messcherp beeld gegeven van de rechteloosheid, wreedheid en volstrekte onzekerheid die toen aan de orde van de dag was. Alles gebeurt op die tocht in een plooi van de tijd eigenlijk, maar is bij elkaar opgeteld juist de grote gebeurtenis. Het verhaal eindigt zelfs met een Japanse soldaat,

[p. 240]

die ‘in een groen, groen knollenknollenland’ zingt, nadat hij wat exgevangenen eerst met een scherpe bajonet de stuipen op het lijf heeft gejaagd. Een absurd verhaal in feite, maar zo tekenend voor die absurde tijd, en daarom zo indrukwekkend.

Over de bijna retorische vraag in welke omgeving zijn werk zich afspeelt - gebruikelijk bij de beoordeling van een literair kunstwerk - kunnen wij kort zijn. Daar is geen ingewikkelde bewijsvoering voor nodig. Het is Indië/Indonesië van de eerste tot de laatste regel, en een klein beetje Zweden.

Tussen onthullen en verzwijgen

Alvorens in te gaan op de thematiek van het werk wil ik allereerst nog een paar opmerkingen maken over de stijl waarin de schrijver zijn verhalen heeft verwoord. Eerder wees ik al op het gebruik van herhalingen, op het veelvuldig gebruik van Indonesische woorden, indicismen en bewust afkappen van bepaalde uitwijdingen. Zijn er nog meer opmerkelijke stijlfiguren? Jazeker, de meeste critici waren altijd vol lof over de heldere betoogtrant enerzijds en het suggestieve taalgebruik anderzijds bij het vertellen van de verhalen. Maar toch, maar toch...

Van den Bosch leidt inderdaad meestal in glasheldere zinnen een gebeurtenis in, maar dan komt er halverwege soms een kink in de kabel en worden de oorspronkelijke bedoelingen vaak verhuld. Er beginnen allerlei ondertonen in het verhaal mee te spelen, die het vaak een onverwachte wending geven of die zelfs de boventoon gaan voeren. Die epische onderstroom gaat feitelijk het verhaal overheersen en de lezer moet alle zeilen bijzetten om in die opgeroepen spanning tussen schijnbaar tegenstrijdige verhaallijnen de juiste weg te kiezen. Dat voortdurende kiezen tussen onthullen en verzwijgen, daarbij gebruikmakend van veel geheime kamers, fluisteringen en binnensmonds geuite suggesties is, meen ik, de kern van zijn stijl. Hij is daardoor geen ‘gemakkelijk’ auteur geworden. ‘Men moet zijn werk’, schrijft Tom van Deel, ‘met de grootst mogelijke aandacht lezen, want zijn vaak pointeloze verhalen roepen in de details en de associatieve bewegingen die ze maken werelden van herinnering op. Het beste werd mijns inziens zijn werk getypeerd door Monica Soeting in een bespreking voor de Volkskrant. Over die voortdurende spanning tussen onthullen en verzwijgen, tussen onderstroom en bovenstroom, tussen ongebreidelde fantasie en strakke verhaallijn, doet zij waardevolle uitspraken en legt zij uit waartoe het leidt:

Ondanks het Indische en idiosyncratische taalgebruik, de hoogst persoonlijke dromen en fantasieën en de voortdurende

[p. 241]

verwijzingen naar het leven van Van den Bosch zelf, zijn zijn boeken allesbehalve ontoegankelijk. Voor een deel ligt dat aan de manier waarop hij zelfs de wildste gedachtespinsels aan banden legt. Zijn zinnen lijken weliswaar voortdurend buiten de oevers te treden, maar doen dat niet.
Voor een ander deel heeft die toegankelijkheid te maken met de volslagen onsentimentele manier waarop Van den Bosch over zijn ervaringen vertelt. Die deelt hij met A. Alberts, die weliswaar compacter, geserreerder en ook vriendelijker schreef dan Van den Bosch, maar die net zomin op het gebruik van clichés betrapt kon worden. Dat verklaart niet de wonderbaarlijke intimiteit die Van den Bosch' verhalen uitstralen [...]
Want dat is wat Van den Bosch doet: eerst trekt hij je het verhaal in en dan duwt hij je eruit met zijn relativerende zinnetjes en korte terzijdes. Dat prikkelt. Het maakt je bijna boos; dat zo'n kundig, intelligent schrijver zichzelf moedwillig kleineert, is onacceptabel. En voor je het weet, heeft hij je waar hij je hebben wil: in gesprek met hem over dingen waarover hij het eigenlijk niet wil hebben, maar die hem hoog zitten. Dingen die eigenlijk geen naam hebben en die even vanzelfsprekend zijn als de taal waarin je bent opgegroeid. Dingen die verdwijnen zodra je ze een naam moet geven en moet gaan uitleggen.⁷

7 Monica Soeting, ‘Een verzet dat geen verzet wil zijn’. In: de Volkskrant, 207-2001.

Afscheid van het westerse denken

Wat kan men zeggen als afsluiting over de thematiek van het werk van Frits van den Bosch? Wat is de betekenis van zijn werk? Welk beeld dringt zich gaandeweg steeds meer op? Eén ding valt meteen in het oog. Ik denk dat de auteur, naarmate hij ouder werd, steeds sterker is gaan beseffen dat niet de Nederlandse wereld van zijn ouders, maar de Indonesische wereld om hem heen hem heeft gevormd. Of, op zijn minst, hem de sleutels kan bieden om zijn eigen leven te begrijpen. In zijn eerste bundel schrijft hij: ‘Het was beter in analogieën te denken, een vraag te beantwoorden met een vraag, een antwoord met een glimlach.’ In iedere nieuwe bundel wordt die gedachte steeds sterker. Laten wij daarbij als richtsnoer de hoofdfiguren nemen uit zijn eerste en laatste verhaal.

In ‘Het regenhuis’ is er sprake van een blanke man, grootgebracht in het koloniale Indië, die na het uitroepen van de Indonesische republiek vooral in het land wil blijven, om daar zijn thuis te vinden. Wat drijft de hoofdfiguur? Het lijkt een soort westers escapisme, een Robinson Crusoë-idee, dat niet wordt begrepen door de Indonesische bevolking. De hoofdfiguur, Leo, had natuurlijk ook contact kunnen opnemen met de bevolking over de eigendomsrechten van het regen-

[p. 242]

huis. Mogelijk was het huis er dan zonder moeite gekomen. Men kan de instelling van de hoofdfiguur ook zien als een metafoor voor de westerse koloniale opvattingen.

Hoe het ook zij, als men Van den Bosch' verhalen in chronologische volgorde naleest, blijkt dat hij gaandeweg steeds meer de Indonesische denkwereld wordt ingezogen en steeds meer afstand neemt van het westen. Steeds wordt duidelijker dat, wil hij met zijn verleden van ‘misverstand, teleurstelling en vijandschap’ in het reine komen, het leven moet aanvaarden op de Indonesische - lees: boeddhistische - manier. Steeds meer moet hij allerlei kleine gebeurtenissen uit de plooien van de tijd naar voren halen en ze een mystieke lading meegeven. Al die schijnbaar nutteloze en onaanzienlijke voorwerpen en zélfs mensen worden, als men ze een diepere bedoeling toekent, lichtpuntjes op de lange weg naar zelfrealisatie. Met name in de laatste bundel Aan de oever van ooit en nooit meer staan een paar verhalen, die sterk in die richting wijzen. In het verhaal ‘De stuurman van de Max Weber’ heeft een tienjarig jongetje - onmiskenbaar een jonge Frits van den Bosch - op een boottocht met zijn vader naar een eiland voor de kust een houten blokje met enig ritueel in zee gegooid. Waarom, vraagt men zich af, maar daar wordt door de schrijver geen antwoord op gegeven. Van den Bosch brengt het aldus ter sprake:

Hij staarde over zee naar de grijze horizon, waar een ander eiland lag, laag, met donker geboomte beladen. Als een schip dat te diep lag en elk ogenblik water kon scheppen en vergaan. Van de steiger af zou hij de wijde vloer van de zee onder een steilere hoek kunnen zien, alle golven afzonderlijk, alles wat er dreef. Wel was het onwaarschijnlijk dat zo'n dobberend blokje...⁸

Een verdere toelichting wordt er niet gegeven, maar als de boot de terugtocht moet aanvaarden schiet het jongetje de schipper aan:

‘Kardiman, mag ik je iets vragen? Wil je straks als we naar huis gaan een beetje meer naar links varen? Er drijft een blokje in het water, ongeveer een uur van hier.’
‘Bagaimana? Een blokje in het water? Wat voor blokje, nak?’
‘Een blokje om mee te spelen.’ Opeens schaamde hij zich. Hij begreep dat voor Kardiman jongens van zijn leeftijd niet meer met blokjes speelden. Maar hij vermande zich en gooide het eruit:
‘Ik heb het in het kanaal gegooid, zomaar, zonder erbij te denken, ik weet niet waarom - ja, ik was boos op iemand, of ik was verdrietig, of ik verlangde ergens naar - en nu drijft het op zee!’ Hij had moeten zoeken naar het woord voor kanaal: ‘terusan’. Hij stond te huilen, hij wist niet waarom, daar bovenop

8 Frits van den Bosch, Aan de oever van ooit en nooit meer. Amsterdam: Querido, 2001, p. 13.

[p. 243]

de steiger, een weerloze prooi voor ressentiment en spot van de zelfbewuste jongeman in de motorboot onder hem.
Kardiman was uit de boot omhooggeklommen en hurkte nu naast hem neer op de steiger. Handen met gespreide vingers tegen elkaar. De dingen op een rij zetten, dat was wat je deed in zo'n geval:
‘Het heeft geregend in de bergen, de rivier was gezwollen en heeft het blokje uit de terusan meegenomen. Nu drijft het op zee - hoe is 't mogelijk - samen met al het andere dat de rivier naar zee voert, uit de stad, uit het binnenland, uit de bergen boven Bogor, waar het regent en regent en regent... Zo gaat dat in het leven. Sedert oude tijden en tot op vandaag de dag. Ik zal wat meer naar links varen, nyo, tuan muda! Uda!’⁹

Het is de Indonesiër Kardiman die de jongen serieus neemt en het in zee gooien van het houten blokje probeert zin te geven. Het blanke gezelschap aan boord blijft onkundig van het gebeuren, en het verhaal eindigt aldus:

Van de stad Batavia, laag aan de horizon, was nog niets te zien. Maar de zee was bruiner en bruiner geworden en er dreef van alles in, een pisangboom, het kreng van een hond, hele eilanden van waterhyacint. De Max Weber maakte een zwenking naar bakboord. Naar stuurboord nu, naar bakboord en weer terug, en het scheelde niet veel of de boot had zowaar een hele cirkel gedraaid. Verbaasd keken Vader en oom Jan en de professor, hun visjes en hun koraal vergetend, naar Kardiman, die over het water tuurde en niet op zijn roer scheen te letten. En Kardiman zong! De jongen kon zijn dialect slecht volgen, maar hij begreep of zou later begrijpen dat het ging over de zee en al wat erin dreef en al wat een mens niet begeerde en niet van node had, ‘laaa-a-ila-aah, apé gunèyè!’ Toen de motorboot zijn zigzagkoers rechttrok en vaart minderde om, tussen de bakens door, het kanaal door de slikken in te varen, was het blokje niet gevonden. Dat dobberde nog altijd op zee. Zo ging het in het leven. Sedert oude tijden en tot op vandaag de dag.
En toen de jongen en de roodverbrande heren op onvaste benen voor Pasar Ikan op de kade stonden, bleef Kardiman stug met zijn motor bezig en keek niet op of om.
‘God mag weten wat hem bezielt,’ zei oom Jan. En nu, toch tientallen jaren later, valt er weinig anders van te zeggen. God mag weten wat hem bezielde, Kardiman.¹⁰

Een ander illustratief voorbeeld in dit kader is het slotverhaal van de bundel Aan de oever van ooit en nooit meer. Het verhaal begint heel simpel en aards met een uitstapje in het heden naar een koel bergdorp,

9 Idem, p. 14

10 Idem, p. 16, 17.

[p. 244]

De steen met inscriptie, die de auteur mede inspireerde tot het slotverhaal van de bundel Aan de oever van ooit en nooit meer.

[p. 245]

maar dan plotseling zonder enige verklaring zijn wij terechtgekomen in een tijdperk van eeuwen geleden. Het is of de schrijver in een soort tijdmachine stapt en wij volgen dan de tocht met hem van een zeer oude priester naar een heilig meer in de bergen. De bejaarde priester komt te sterven door een val van zijn paard en zal zijn einddoel niet bereiken. Wij westerlingen zouden dan, door wat wij noemen ‘omstandigheden gedwongen’, de route verder volgen, maar een paar eenvoudige knechten uit het gevolg van de priester denken er anders over en spreken de leider aan:

‘Vergeef mij, edele heer, Mpu Kameswara is nu dood, maar Mpu Kameswara heeft zijn bedevaart niet volbracht. Mpu Kameswara heeft het meer gegroet en het meer verwacht hem. Er zou een ongeluk van komen als er niemand aan zijn oever kwam.’
‘Wat wil je dan?’
‘Naar het meer gaan, edele heer, en een teken van hem achterlaten.’
‘Wat voor teken?’
‘Drakop en ik, Ipa, hebben gewerkt aan de restauratie van de Candi Jago. Er was een tekort aan vakmensen en wij hadden geleerd om te gaan met steen. Wij hebben geholpen bij het beitelen van de oude verhalen van de brahmanen, over de olifant Ganesa en zo.’¹¹

Zo gezegd zo gedaan en de heilige man moet een steen krijgen ter nagedachtenis, een tanda mata, een teken ‘voor het oog’. Een teken dat de eeuwen moet kunnen trotseren en moet laten zien dat een priester op weg naar het meer hier zijn einde vond. Maar waar is een geschikte steen te vinden? Van de Bosch beschrijft het aldus:

Als het licht geworden is ontdekken we, niet ver van de plek waar we de nacht hebben doorstaan, half verborgen onder gras, dorre varens en geelbloeiende hypericum, de steen.
De steen! Wie had er gesproken over een steen? De mantri? Pak Wirya? Had Ipa van de steen geweten, ervan gedroomd misschien? De steen staat met zijn platte kant naar het meer gewend. Als we ervoor staan, kijkt hij ons aan.¹²

De mannen beitelen dan een spreuk op de steen, of eigenlijk meer een gewone constatering: ‘Mpu Kameswara's tocht langs de heilige wateren’. Van den Bosch schrijft daar dan onderkoeld achter: ‘Oftewel: Kameswara was here. Ong!’ Nu pas kan de terugtocht worden aanvaard:

We pakken onze spullen bij mekaar en beginnen te lopen. Ik werp een laatste blik op de steen die uitkijkt over het nevelig

11 Idem, p. 145.

12 Idem, p. 148.

[p. 246]

Ranu Komala. Vergis ik mij? Zijn Drakops letters nu al onleesbaar geworden? Groeit er mos op de steen?¹³

Dan zijn wij plotseling ook weer in het heden van het verhaal gestapt en wordt de aanvankelijke tocht naar het bergdorpje gewoon voortgezet.

Je beseft vooral na het lezen van zijn laatste verhalen dat Frits van den Bosch voortdurend heel gewone voorwerpen, heel gewone mensen en gebeurtenissen kleur geeft om de dingen in een bezield verband te zien. Het zijn als het ware vooruitgeschoven posten van de geesteswereld: een houten blokje dat naar zee drijft, een klein speeltje, een gekleurd gevlochten vogeltje dat je zo maar in je bed vindt, wat rode pitjes uit een gehemzinnige boom... Het zijn niet meer dan wat vingerwijzingen. De lezer zelf moet op zoek gaan naar de betekenis, de lezer moet zelf de sleutel zoeken voor de geheime kamers. Duidelijker kan, of wil hij niet zijn...

Tot slot veroorloof ik mij een parafrase op het eind van het verhaal over het blokje dat in zee drijft. De laatste regel immers luidt: ‘God mag weten wat hem bezielde!’ Nu, jaren nadat dit werd geschreven, schrijf ik op mijn beurt: God mag weten wat hem bezielde, die Frits van den Bosch, maar ik heb sterk het idee dat God het wel degelijk weet...

13 Idem, p. 155.