Logo DBNL
Indische Letteren. Jaargang 18 (2003)

Indische Letteren. Jaargang 18

(2003)– [tijdschrift] Indische Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Jan Boon circa 1930, in burger en als matroos (uit Tjalie Robinson. Journalist, schrijver ... en al die dingen meer. Samengesteld door Boudie Rijkschroeff en Vivian Boon, m.m.v. L. Boon-van Zele. Amersfoort 1999).


De Januskop van Jan Boon
Piekerans van een straatslijper en de bundels Tjies en Tjoek als getuigenis
Alexander Nieuwenhuis

Jan Boon (1911-1974), vooral bekend als Tjalie Robinson en Vincent Mahieu, wordt traditioneel beschouwd als de enige auteur die bewust vanuit zijn Indo-europese achtergrond over de Indische gemeenschap heeft geschreven. De verbondenheid met zijn afkomst bracht hij tot uitdrukking in de keuze van twee typisch Indische pseudoniemen: Tjalie Robinson, ontleend aan de meisjesnaam van zijn Javaans-Engelse moeder Fela Robinson, en Vincent Mahieu, dat doet denken aan Auguste Mahieu, de geestelijk vader van de Indische musicalachtige kunstvorm Stamboel. Onder het laatste pseudoniem verwierf Boon bekendheid door de publicatie van de verhalenbundels Tjies (1958) en Tjoek (1960). De verhalen van Vincent Mahieu werden onthaald als een eerste weergave van binnenuil van de gemeenschap der zogenoemde kleine Indo's, de Indo-europeanen die leefden aan de zelfkant van de koloniale maatschappij. Boon is echter vooral de geschiedenis ingegaan als Tjalie Robinson. Met deze naam ondertekende hij aanvankelijk de columns die tussen 1952 en 1954 in het dagblad De nieuwsgier verschenen en die werden samengebracht onder de titel Piekerans van een straatslijper. Hierin deed Boon verslag van zijn omzwervingen door het contemporaine Djakarta en haalde hij herinneringen op aan zijn jeugd. Later gebruikte hij het pseudoniem Tjalie Robinson tevens voor de beschouwingen die hij schreef voor de Nederlandse en Amerikaanse versie van Tong Tong, het tijdschrift waarmee Boon voorzag in een platform voor de in diaspora levende Indo-europeanen en dat vandaag de dag voortleeft als Moesson. Zo werd hij onder deze naam bekend als dé voorman van de Indische gemeenschap in Nederland en daarbuiten.

Boons persoonlijke verhouding tot de Indische bevolkingsgroep en zijn eigen Indo-europeaanschap was echter niet eenduidig. Door te schrijven over Indo-europeanen was hij hen in maatschappelijk opzicht tegelijkertijd ontstegen. Het gebruik van het pseudoniem Vincent Mahieu naast Tjalie Robinson biedt min of meer een illustratie van deze dubbele positie. In een interview verklaarde zijn vrouw Lilian Ducelle hierover:

De Indische mensen vraten de stukken van Tjalie Robinson. In de verhalen, fictie dus, van Vincent Mahieu waren ze veel minder geïnteresseerd. Literatuur doet Indische mensen niet zoveel. Daarom heeft Tjalie afstand genomen van Vincent Mahieu. Hij zei: ‘Als Mahieu ben ik niet één van jullie.’ Dat is de grote tragiek van zijn leven.1

Nu rijst de vraag op welke wijze Boon onder die verschillende namen verantwoording heeft afgelegd van zijn Indo-europeaanschap en in het verlengde daarvan waaruit de ambivalentie in zijn persoon nu precies bestaat. Daarop wil ik proberen een antwoord te geven op grond van een analyse van Piekerans van een straatslijper, respectievelijk van de verhalen uit de bundels Tjies en Tjoek.2 Deze publicaties kunnen beide als een persoonlijke getuigenis worden gelezen: plaats van handeling is steeds de Nederlands-Indische straatsamenleving uit de eerste helft van de twintigste eeuw, maar de weergave hiervan verschilt in vorm en in Boons houding ten opzichte van deze samenleving en het Indoschap. Kortom: wie is Tjalie Robinson en wie is Vincent Mahieu? Misschien is het goed allereerst na te gaan wat er tot dusverre over die tweespalt in Boon is gezegd.

De tweespalt in Jan Boon

Inde secundaire literatuur is relatief weinig geschreven over de ambivalentie in Boons houding ten opzichte van de Indische gemeenschap. Vanaf de verschijning van Rob Nieuwenhuys' Oost-Indische Spiegel in 1972 en de opname van Piekerans van een straatslijper en de bundels Tjies en Tjoek in de canon van de Indische letterkunde wordt zijn werk voornamelijk en soms uitsluitend gezien als een neerslag van de Indoeuropese cultuur. Dit met name op grond van het gebruik van het Petjoh en het motief van het jagen. Nieuwenhuys zelf schrijft in zijn standaardwerk:

Als Tjalie iets betreurt dan is het dat deze cultuur niet tot ontwikkeling is gekomen en vooral dat hij niet vanuit deze cultuur kan leven. Hij zou haar desnoods zelf willen produceren en in zekere zin heeft hij dit ook gedaan door als Tjalie Robinson en Vincent Mahieu te schrijven [...].3

In navolging van Nieuwenhuys wordt Boon door veel auteurs in de eerste plaats opgevoerd als chroniqueur en in deze hoedanigheid vaak aangeduid met Tjalie Robinson. Een verschil in betekenis tussen de columns enerzijds en de verhalen anderzijds wordt dan niet onderkend. Illustratief in dit verband is het proefschrift over Boon van Winniefred Anthonio, Tjalie Robinson: ‘Reflections in a brown eye’ uit 1990. Het boek

vormt tevens een inleiding tot de Indische cultuur, waarvan Boons gehele oeuvre als getuigenis wordt beschouwd.

The hunt has become a methaphor of the Dutch Eurasian experience in de former colonies. Once in The Netherlands, the Indo is totally deprived of this experience, with only the old - Robinson's generation in fact - still able to tell the young about it.4

Nieuwenhuys zelf heeft op grond van het werk als eerste gewezen op de ambigue relatie van Boon met zijn Indische afkomst. In ‘Wie is Tjalie Robinson’ uit 1960 hanteert hij Boons werk om tot een persoonbepaling te komen. Piekerans van een straatslijper en de bundels Tjies en Tjoek vormen weliswaar een getuigenis van het Indo-europeaanschap, maar geven daarnaast ook blijk van een autobiografische dimensie, bijvoorbeeld het verhaal ‘Adieu aan Josephine’.

Het is het verhaal van het verraad aan zijn jeugd in de figuur van het jeugdvriendinnetje Djos, maar een verraad met een bittere nasmaak, die niet van de sigaret komt, zoals aan het einde van het verhaal. Hier is de breuk, de tweespalt uit deze periode getekend, maar een breuk die zich in werkelijkheid nooit definitief voltrokken heeft.5

Nadien heeft Nieuwenhuys de positie van Boon als tegelijkertijd deelgenoot en buitenstaander herhaaldelijk voor het voetlicht gebracht, bijvoorbeeld ter gelegenheid van de postume verschijning van de verhalenbundels Schuilen voor de regen in 1989 en Schat, schot, schat in 1990. In de toelichting bij de laatste publicatie expliciteerde hij deze dubbele positie.

Tjalie schreef vanuit zijn Indo-Europeaanschap en vanuit de Indo-cultuur, maar hij was wel een bijzondere Indo-Europeaan met uitzonderlijke gaven die hem maatschappelijk gesproken boven zijn groep deden uitstijgen, hij ontwikkelde zich tot intellectueel en schrijver. Hij was een der hunnen en tegelijk was hij het niet meer - de ideale positie overigens om over ze te kunnen schrijven.6

Ook bij anderen lijkt vanaf de jaren zeventig en tachtig sprake van een toenemend bewustzijn van het verband tussen leven en werk van Boon, en daarmee tevens van de problematische omgang met zijn eigen Indo-europeaanschap. Als illustratie hiervan worden met name de verhalen aangehaald. In zijn analyse van ‘Tjoek’ uit 1972 trekt Guus Cleintuar bijvoorbeeld een parallel tussen het personage Man, omschreven als land- en waterdier ineen en daarmee als ambfibie, en Boon zelf.7 Boon zou zich als kind van Oost en West niet tot een van de culturen bekeerd hebben, maar in een synthese daartussen evenals Man een eigen identiteit gevonden hebben, als Vincent Mahieu. Wel is hij hierdoor in een

isolement geraakt. ‘Aan het verhaal “Tjoek” is niettemin te merken, dat de persoonlijke integratie van Vincent Mahieu niet helemaal geslaagd is.’ Ook Rudy Kousbroek schreef naar aanleiding van het literaire werk in een van zijn beschouwingen over Boon:

Tjies en Tjoek bevatten twee soorten verhalen, die grosso modo overeenkomen met ‘literatuur’ en ‘leven’, de twee polen waar de schrijver tussen laveerde [...].8

Met dit besef van een autobiografische dimensie wordt Boons werk tegelijkertijd analytischer bekeken en niet meer uitsluitend beschouwd als een Indische kroniek. Meer recent schreef Beekman in Paradijzen van weleer (1998) over de personages uit Tjies en Tjoek bijvoorbeeld:

Alsof ze een Hamlet in de tropen zijn, zo worden Boons protagonisten heen en weer geslingerd tussen de poging te worden wat ze niet zijn, en haat voor wat ze willen bevestigen.9

Tot nu toe lijkt, op grond van hetgeen onder Tjalie Robinson respectievelijk Vincent Mahieu verscheen, het bestaan van een tweespalt in Boon alleen expliciet te zijn onderkend in de bundel Tjalie Robinson, de stem van Indisch Nederland (1994). Guus Cleintuar heeft in zijn artikel zijn eerder gegeven visie op het schrijverschap van Boon aan de hand hiervan aangescherpt.10

De mens Jan Boon bestond in werkelijkheid uit twee personen die meermalen met elkaar in strijd waren, namelijk Tjalie Robinson en Vincent Mahieu. De eerste, Tjalie Robinson, was de Indo, de straatslijper, de journalist. [...] De tweede, Vincent Mahieu, was de schrijver-literator, de Indischman die eens de weg van de emancipatie naar Nederlands-Westers model had ingeslagen.

Het gelijktijdige bestaan van deze twee kanten vormt het onderwerp van Edy Serieses bijdrage, ‘Jan Boon: een Indische jongen aan het werk’.11 Naar analogie van het door Kousbroek gemaakte onderscheid tussen literatuur en leven in Boons werk presenteert zij de namen Tjalie Robinson en Vincent Mahieu als ijkpunten voor twee complementaire levenshoudingen.

Maar van een tegenstelling tussen Tjalie en Mahieu is geen sprake. Ze bestaan tegelijkertijd naast elkaar in Jan Boon en floreren beiden: elkaar aanvullende grootheden, illustraties van een manier van leven. Op reflexen of met reflectie, maar altijd op het scherpst van de snede.

In hoeverre kunnen deze opvattingen nu worden genuanceerd na een inhoudelijke analyse van Piekerans van een straatslijper en vervolgens van de verhalen uit de bundels Tjies en Tjoek?

Piekerans van een straatslijper als getuigenis

De columns uit Piekerans van een straatslijper zijn gesitueerd in de multiculturele straatsamenleving van het jonge Indonesië en voormalige Nederlands-Indië uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Onder het pseudoniem Tjalie Robinson doet Boon verslag van zijn omzwervingen door het Djakarta van tussen 1952 en 1954 en haalt hij herinneringen op aan zijn jeugd in het voormalige Batavia. De piekerans zijn echter niet zuiver autobiografisch: Boon maakt zijn persoonlijke leven ondergeschikt aan de beschrijving van allerlei typen en aspecten uit de contemporaine en vroegere straatcultuur. Deze zijn vaak plaatsgebonden, maar soms ook illustratief voor het straatleven in het algemeen, zoals de figuur van de anak kolong uit de column ‘Een lans voor een verworpeling’.

Anak kolong leefden in heel Indonesië waar tangsi's (militaire kampementen) waren. Zij vormden een AMJV van avontuur, vermetelheid, ondernemingslust, clandiscipline en sociale orde, met een eigen taaltje, eigen zeden en gewoonten, eigen spelopvattingen. Onder de anak kolong had je Javanen, Surinamers, Ambonnezen, Menadonezen, Timorezen, Indo's en een handvol totoks. (II 283)

Bij verschijning van de eerste bundel doopte Boon de columns in deze vorm om tot een ‘club-orgaan van straatslijpers’: hij stelde zich op als deelgenoot en vertegenwoordiger van de straatbevolking.

Kort en goed: dit zijn mijn eigen piekerans niet, maar van iedere andere straatslijper in Indonesië. Wil deze bundel dus eerder beschouwen als een club-orgaan van straatslijpers dan als welk ander echt boek ook in je boekenkast. (I 7)

Met de aanduiding ‘straatslijper’ in Piekerans van een straatslijper presenteert Boon de straatsamenleving uit Indonesië als een cultuur op zich. Deze cultuur is ontstaan in het verlengde van de samenleving op straat uit het koloniale tijdperk en vormt in wezen een mengcultuur van mensen met zeer uiteenlopende achtergronden, zowel in sociaal als in etnisch opzicht. Hiervan vertegenwoordigen de Indo-europeanen er als bevolkingsgroep één.

De straatvrienden dan behoren tot een slag dat niet uitsterft. Ze waren er in de tijd van Victor Ido, in mijn jeugd en nou nog. Er zijn rijkaards en bedelaars onder, geldwegsmijters en klaplopers, handelaars en ‘behandelden’ [...]. Deze jongelui behoren tot alle rassen en nationaliteiten, denkbaar tussen tien graden Noorder en Zuiderbreedte in de Oost, plus alle denkbare variëteiten en intercrosses daartussen. (I 60)


illustratie
Uit Piekerans van een straatslijper II (1954) van Tjalie Robinson, vervaardigd door de auteur.


De autonome waarde van de straatcultuur schuilt voor Boon in de non-conformistische mentaliteit van de bevolking daar. De straatbewoners onderscheiden zich in het leven op straat in positieve zin van de geëmancipeerde bevolking uit de maatschappij. Hieraan geeft Boon uitdrukking met ‘straatslijper’. Bij wijze van voorbeeld noemt hij T.S. Eliot,

die U in zijn beste poëzie inviteert (‘Let us go then, you and I......’) om met hem mee te gaan. Naar ‘sawdust restaurants’, ‘vacant lots’ en ‘early coffeestands’, dat zijn dus van die buurten waar brave, achtbare burgers liever niet komen. Die zitten liever thuis bij de schemerlamp met een ‘triologie’ en hebben helemaal niets te maken met b.v. Henry Miller, die immers zei: ‘What is not in the open street is false, derived, that is to say, literature’. (I 19)

In de columns geeft Boon een beeld van de straatcultuur vanuit zijn eigen omgeving: de samenleving van Djakarta. De bevolking daar vertegenwoordigt een subcultuur die gepersonifieerd wordt door de stad zelf. Djakarta verandert op het moment van schrijven van het vroegere Batavia in het toekomstige Jakarta. Aan de synthese tussen oude Indische elementen en nieuwe westerse aspecten ontleent zij haar eigen gezicht.

‘Yes, Djakarta is a bustling city’, zoals president Quirino zei. Het bustelt en butst en deukt dapper voorwaarts naar een triomfantelijke plaats onder 's werelds millioenensteden. En als is de bouwtrant net als Djakarta's voornaamste gerecht gado-gado toch maar een rare klutsrommel, het is een stad onder de dorpen van Indonesië, nir! Met karakter, met gijntjes en met bravour. (I 25)

De stad is hierin een afspiegeling van de straatcultuur ter plaatse.

De Djakartase straat is werkelijkheidsfilosofie in beeld: opbouw en afbraak gebroederlijk naast elkaar, het nieuwe leven naast de stoffelijke overschotten van het oude. (I 43)

Hierbinnen voert Boon zich op als anak Betawie, letterlijk kind van Batavia. Hij hult zichzelf hiermee in een identiteit die niet bepaald wordt door het leven tussen verschillende culturen, maar juist bestaat in het samengaan daarvan: de anak Betawie belichaamt een mestiezencultuur.

Hij was uit het derde geslacht onvermengde en nimmer in het buitenland uitgeluchte Anak Betawies, een kwart Hollands, een kwart Chinees, een kwart tjampoer adoek van Arabisch, Surinaams en liefdeset. (II 274)

Vanuit de straatcultuur in Djakarta plaatst Boon zich tegenover de in-

vloed van het Westen op de oosterse samenleving. Zijn afkeer van die invloed gaat terug op zijn leven in de gemeenschap van straatkinderen uit Batavia. In het vroegere Nederlands-Indië trachtte de kolonisator het gedrag van deze kinderen voortdurend te beïnvloeden en gaf daarin blijk van een gebrek aan respect voor hun niet-Europese geaardheid en meer in het bijzonder voor hun autonome levenshouding. Een van de beïnvloedingskanalen betrof de Europese school.

We wisten het toen nog niet: dat we kennis maakten met een nieuwe maatschappij, met een kolossale som van nieuwe levenswaarden met een nieuw Recht. En dat Recht werd het gelijke, officiële recht. We waren er instinctief voortdurend tegen in opstand, want het was een dood systeem, geen rekening houdend met onze levende natuur, geen acht gevend op individualiteit. (II 58)

De invloed van het Westen is na de onafhankelijkheid van Indonesië niet meer rechtstreeks afkomstig van een Europese kolonisator, maar leeft indirect voort met de introductie van allerlei westerse vindingen in de maatschappij en vormt hierin nu een bedreiging voor de authenticiteit van de Indonesische cultuur in het algemeen en de straatcultuur in het bijzonder. Boon vreest voor de veramerikanisering van de oosterse bevolking.

Worden we heus allemaal echte Amerikanen met echte moderne ‘motels’, juke-boxes en chewing-gum, maar vooral met haast, haast en luidruchtigheid? Swimming pools with bathing beauties, golf links, sax and sex? (II 82)

De aantasting van de authenticiteit van de straatcultuur betekent voor Boon als Indo-europeaan het verlies van zijn deelgenootschap aan een eigen mengcultuur. Een precedent hiervoor is geschapen na de teloorgang van de cultuur uit het oude Indië. Dit onder invloed van de toenemende modernisering van Indonesië. Regelmatig verheerlijkt Boon de verleden tijd in aspecten als eenvoud, gastvrijheid en een vanzelfsprekende omgang tussen mensen uit verschillende bevolkingsgroepen, steeds gepaard gaande met afkeer van het verwesterde heden. Naar aanleiding van het afsteken van vuurwerk tijdens Oud en Nieuw merkt hij bijvoorbeeld op:

En zetten we nu een streep onder alles - want dit komt nooit weerom - dan moeten we verbaasd zijn over zo'n merkwaardige tijd. Toen immers mensen van velerlei ras en kleur samen woonden, die elk jaar kruit gebruikten om ermee feest te vieren in plaats van om er mekaar mee te verdelgen. (II 168)

Met de cultuur van het oude Indië is ook de Indische cultuur voor een groot deel verloren gegaan. Hierdoor is Boon in de tegenwoordige tijd

van het schrijven meer en meer vervreemd geraakt van zijn afkomst. Deze vervreemding is bestendigd door de onafhankelijkheid van Indonesië en de noodgedwongen bezinning op zijn eigen identiteit: hij is voor de keuze komen te staan tussen het Indonesiërschap en het Europeaanschap.

En die echte ouwe honderd procent nationale Oud op Nieuwviering is ook weg en met Sinterklaas gaat het ook steeds meer achteruit en dan dat ge-oedak van ‘Wortochmaarwarganegara’ [kies toch maar voor de Indonesische nationaliteit]......, als je zo'n balans opmaakt op het eind van het jaar, dan staat-ie toch maar zwaar scheef. (II 102)

De straatcultuur in Djakarta vormt voor Boon tot op zekere hoogte een substituut voor de verloren gegane Indo-europese. De mensen op straat uit het heden van zijn schetsen herinneren hem aan de verleden tijd van zijn jeugd in de vroegere Indische maatschappij: hij gebruikt de aanduidingen anak Betawie en Djakartaan voor een en dezelfde stadsbewoner.

De Djakartaan is positief een gemoedelijk, huiselijk mens; alleen: hij betrekt de straat in zijn huiselijkheid. Door het eten bijvoorbeeld. De anak Betawie is nu eenmaal gesteld op een gezonde wisselwerking tussen eten thuis en eten op straat. (I 35)

Uit deze bevolking vereeuwigt Boon allerlei petit métier die de bedrijvigheid in de contemporaine stad representeren, maar waarin in afzonderlijke aspecten als gemoedelijkheid en gastvrijheid de cultuur uit het oude Indië c.q. de Indische cultuur heeft standgehouden. Een voorbeeld hiervan geeft de figuur van de koffieboer uit de column ‘De stad van koffieboeren’.

Mocca-kotjok is zo'n typisch ding van Djakarta waarmee deze stad zich bij alle ouwe en nieuwe anak-Betawie onsterfelijk maakt. Zoals ook de uitvinder ervan, de koffieboer, een uitgesproken Djakartase figuur is. (I 27)

De Djakartaanse koffieboer is kenmerkend voor de eigentijdse samenleving, maar geeft in voorkomen uitdrukking aan aspecten van de vroegere Indische maatschappij.

In feite vindt men er een element van huiselijkheid, zoals het moderne huis die niet meer kent: het serveren van iets eigens, iets aparts, dat een wezenlijk kenmerk kan worden van een gastvrij huis met een prettige gastvrouw. (I 29)

Piekerans van een straatslijper levert hierin indirect een getuigenis van het Indo-europeaanschap anno 1952-1954. In het vastleggen van allerlei aspecten uit de straatcultuur heeft Boon als straatslijper en als anak



illustratie
Omslag Tjies 5e druk (1978), door Rogier J. Boon.


Betawie voor zichzelf als het ware een nieuwe cultuur gedefinieerd na de teloorgang van de Indo-europese en hiermee tegelijkertijd de nog bestaande Indische cultuuraspecten op schrift geconserveerd. Dit vermoedelijk bewust met het oog op de toenemende verwestering van de maatschappij en de verdere aantasting van de authenticiteit van de straatcultuur. In de inleiding bij de eerste bundel columns doet hij verslag van een wandeltocht na een door de politionele acties verwoest Djakarta. Hij ontdekt op het enig overeind gebleven muurtje zijn eigen handschrift.

‘Wie dit lees is gek.’ Ja, zonder t. Naaa, wat wil je! Wat alle knappe mensen maken, gaat kapot. Maar wat zo'n kleine Tjalie op zo'n snert-muurtje schrijft, blijft gespaard. (I 7)

Als Tjalie Robinson heeft Boon zich hiermee opgesteld als Indo onder de Indo-europeanen voor wie de eigen cultuur voor een groot deel uitsluitend in woord en beeld voortleeft. Tekenend in dit verband is een later toegevoegde opmerking in de inleiding, waarin hij zich vergelijkt met de brievenschrijvers van Tong Tong.

Want intussen heeft Tong Tong het licht gezien en al tien jaren lang verschijnen maand in maand uit de piekerans van duizenden straatslijpers en straatslijpsters, jong en oud, kandjeng besar en kanjeng paling ketjil (maar tóch kandjeng, weet U!), geestig en bedroefd, ernstig of luchthartig, maar allemaal echt, ‘toelèn’, menselijk, eerlijk en boeiend.12

De bundels Tjies en Tjoek als getuigenis

De verhalen uit de bundels Tjies uit 1955 en Tjoek uit 1960 zijn evenals Piekerans van een straatslijper gesitueerd in de Nederlands-Indische straat-samenleving uit de eerste helft van de twintigste eeuw. De weergave hiervan is echter veel minder eenduidig. In sommige verhalen getuigt de vertelinstantie van deelgenootschap aan de samenleving op straat of dicht bij de natuur.

Ja, zij allen kwamen daar, in het tweede huis van De Drie Huizen. Goede en slechte mensen, knappe en domme, gelukkige en eeuwig door pech achtervolgde. Nochtans waren er nooit twist en afgunst, want zoals men in de eerlijke natuur was, zo was men hier ook in de geest: zonder hypocrisie; zonder hebzucht. Hier waren geen rijkdom en armoede. Men gaf met milde hand en deelde met een ruim hart. Roestige fietsen of chique auto's, zij waren slechts toevallige uiterlijkheden. (167)

In andere verhalen daarentegen ligt het perspectief bij een buitenstaander. Hierin heeft de straatcultuur een pejoratieve betekenis en staat het

leven daar gelijk aan degeneratie. Illustratief in dit verband is een opmerking van de ikfiguur uit ‘De indringster’. Hij wil ongestoord vissen in de haven van Priok, maar wordt lastiggevallen door ‘een vrouw van de straat’.

Toen zei ze: ‘Vaak missen leert gelijkmoedigheid. Wie gelijkmoedig is, is gelukkig.’ Het was niet de eerste keer dat ik wijsheid hoorde uit de mond van een paria. Ook op vuilnishopen groeien bloemen, toch? (149)

Onder het pseudoniem Vincent Mahieu heeft Boon hiermee geschreven vanuit zijn positie als geëmancipeerde Indo-europeaan.

In de bundels Tjies en Tjoek geeft Boon voornamelijk een beeld van de Indische gemeenschap uit het koloniale tijdperk van NederlandsIndië. De personages hebben globaal met elkaar gemeen in meer of mindere mate te balanceren tussen een oosterse samenleving en een westers-georiënteerde maatschappij. In sommige figuren wordt de geemancipeerde Indo-europeaan geportretteerd: de Indo die door studie en carrière in maatschappelijk opzicht aan het straatleven is ontstegen en dichter bij de normen en waarden van de cultuur van de kolonisator is komen te staan.

Op mijn zestiende jaar trok ik me meer en meer uit het vrije buitenleven terug. Ik ontdekte de studie, de filosofie, de poëzie. Ik las alles. Ik gaf geen steek meer om al die andere platte aardse geneugten. (45)

De meeste personages zijn echter vertegenwoordigers van de kleine Indo. Deze Indo-europeanen portretteert Boon als een miskende bevolkingsgroep: ze genieten officieel de status van Europeaan, maar leven wat bestaansniveau betreft en in hun doen en laten veel dichter bij de inheemse bevolking aan de zelfkant van de koloniale maatschappij. Dit dubbelleven komt vaak tot uitdrukking in het gebruik van een roepnaam in het straatleven naast een westerse eigennaam. De roepnaam appeleert hierbij veel meer aan hun identiteit.

En zij wás Tjoek. Eigenlijk heette ze Gerda. Maar Gerda staat voor al wat lieflijk en gelijkmoedig is. Zij was geladen en explosief. [...] Dus was Tjoek feller, directer en gevaarlijker zichzelf dan onder de huis- en schoolnaam Gerda. Onder die naam was ze braaf en gemanierd en ergens schijnheilig. (171)

De personages uit het straatleven onderscheiden zich in mentaliteit van de geëmancipeerde bevolking uit de westers-georiënteerde maatschappij van Nederlands-Indië. Dit onderscheid krijgt in de verhalen gestalte in de tegenstelling tussen natuur en beschaving, tussen instinct en intellect en ten slotte in de tegenstelling tussen twee manieren van leven: een leven van de daad en een leven volgens de rede.

Volwassen, verstandige mensen konden vele dingen nooit begrijpen. Zij leefden van de boeken, wij van de daad. Onze slechtste daad was schoner dan hun beste boek. (69)

De dadendrang wordt hierbij in de verheerlijking van het jagen, het vechten en het zoeken naar gevaar weergegeven als een absolute levensvorm. Tegelijkertijd wordt in deze verheerlijking de waarde van het intellectualisme uit de westerse cultuur gerelativeerd. Wanneer de journalist uit het verhaal ‘Little Nono’ bijvoorbeeld door een groep Filippijnse boksers zijn afkomst uit ‘een mooi kletsbeschavinkje’ wordt verweten, besluit hij zelf in bokstraining te gaan.

De techniek van mijn vechtershand leidde mijn geest op. Ik was bedaard en twistte nooit. Ik leefde voortdurend in het aangezicht van het gevaar en ontwikkelde daardoor barmhartigheid voor het leven. Ik was méér waard dan tien filosofen en tien dichters samen. (199)

In het verlengde hiervan wordt handelen gethematiseerd tot synoniem voor leven. ‘Tjoek wist dat zij leefde. Zij moest Doen.’ (164) In de verhalen wordt de Indo van de straat in zijn dadendrang hiermee opgevoerd als vertegenwoordiger van een enige en ware levenshouding.

Boons houding ten opzichte van de kleine Indo is echter ambivalent. Enerzijds is de Indo weergegeven als personificatie van de levenshouding van de daad en daarmee van een enige en ware levenshouding. Wanneer de ikfiguur uit ‘Het vriendje van de rups’ bijvoorbeeld verslag doet van zijn jeugd in de Indo-wijk Kemajoran in Batavia, beschrijft hij het gevecht bijna als een levensfilosofie:

slaan was geen pijnlijke correctie of onrecht, maar training. Slaan maakt dat je stoïcijns verdragen kan en overwinnen wat sterker is dan je. Vrees is niet iets dat week maakt en dwingt tot vluchten, maar dat koortsig maakt om te onderzoeken en dwingt tot aanvallen. Pijn is iets dat voorbij gaat en sterker en mooier maakt. Verminkingen zijn bewijzen van levensmoed. (14)

Anderzijds wordt de kleine Indo juist in zijn dadendrang geportretteerd als een oprechte bedreiging voor zichzelf, voor zijn omgeving en voor de geëmancipeerde bevolking. Zo wordt de ikfiguur uit ‘Wharrr-wharrrr-wharrrrr!’ zonder enige aanleiding door twee Indische vechtersbazen in elkaar geslagen, nadat hij zich met een meisje aan het strand heeft afgezonderd.

Er waren twee gedaanten op de achtergrond. Ze scharrelden daar maar rond, soms fluisterend, soms zacht mompelend, soms lachend met een vals uithaaltje. Ze hinderden meer en meer in het veld van wijsbegeerte en schoonheid. Ik draaide me half
om en bekeek ze goed. Het waren Indische jongens, één in roze pyama met zwarte omslagen (de lange), één in kaki met helmhoed, een ratachtig wezentje. Pooiers. Wat wilden ze eigenlijk? (127)

Vanuit diezelfde ambivalentie heeft Boon zijn emancipatie geproblematiseerd. In de verhalen worden geëmancipeerde Indo-europeanen die zich voegen naar de cultuur van de kolonisator geïroniseerd: met hun hang naar westerse normen en waarden leven ze een schijnbestaan. Meneer Barkey uit het verhaal ‘Vivere pericolosamente’ bijvoorbeeld schaamt zich als ambtenaar voor zijn afkomst uit de Indo-bevolking van de straat. ‘De kali was ook voor meneer Barkey het symbool van alles in Indië wat laag en vies en ordinair was.’ (54) Wanneer Barkey toch iedere dag heimelijk een uurtje in de rivier gaat baden, valt hij door de mand en komt zijn ware aard aan het licht.

Het spel in de kali had alle zoetheid van het verbodene en de charme van het volkomen eigene. Welk kantoorhoofd zwom in de kali? Zelfs geen derde commies! (55)

Hiermee presenteert Boon het leven van de kleine Indo als de enige mogelijke vorm van leven voor de Indo-europeaan. In veel verhalen geschiedt de weergave van de kleine Indo echter juist vanuit het perspectief van een geëmancipeerde Indo-europeaan.

En Kiki was een rot-boewaja, een mislukkeling, een scharrelaar, een hoerenloper, tweede violist in het krontjongorkest van het bangsawanggezelschap ‘The Palestina Opera’. Hij was in de zesde klas uit school getrapt omdat hij obscene voorstellingen op de schoolmuur had getekend. Hij had iets olieachtig gluiperige, een nooit aflatende smalende glimlach om de mond en in zijn ogen een soort van belofte: van Poe-achtige gruwelen en verschrikkingen. (43)

Boon heeft deze problematische houding tegenover zijn emancipatie gestalte gegeven in de verhalen ‘Adieu aan Josephine’ en ‘Didi’. De hoofdpersonen hieruit zijn Indo-europeanen die door studie in maatschappelijk opzicht aan het straatleven zijn ontstegen, maar zich nog steeds verbonden voelen met de Indo's aldaar. Enerzijds ervaren ze hun emancipatie als verraad aan de eigen bevolkingsgroep en in het bijzonder aan hun Indische inborst. Wanneer de ikfiguur uit ‘Didi’ zich in een gesprek bewust wordt van de verwijdering in maatschappelijke zin, tracht hij zijn Indoschap pur sang te bewijzen met de daad.

‘Ja Peng,’ zei Didi er bovenop, ‘kruip jij maar weer in jouw boeken en praat alleen maar mee als je zulke geweldige biceps hebt.’ En vol bewondering kneep ze de krachtpatser naast haar in de armen. Ik was gekwetst. ‘Bah,’ zei ik, ‘onze waterkoelie
heeft tweemaal zo vette spieren. Maar in zijn kop zit oedang!’ Maar het bleef pijn doen. Didi had mij getart. Ik zou haar laten zien dat ik zo'n beetje sport er ook wel bij kon nemen. Ik ging ernstig in training en zag haar maar zelden. (45)

Anderzijds zijn deze geëmancipeerde Indo-europeanen zich bewust van een oprechte interesse in de westerse cultuur. Door de onmogelijke combinatie hiervan met een authentiek leven op straat geraken ze in dubio.

De stad had me onverhoeds gevangen en liet me niet meer los. Ze maakte een model hbs-blaaskaak van me en man van de wereld, sportveld- en balzaalkampioen, crème flanellen broek, zwarte jas (double brest), opvallende das, opvallender pochet. Modern, mondain, blasé, geposeerd. (21)

De bundels Tjies en Tjoek leggen in deze zin getuigenis af van Boons eigen Indo-europeaanschap. De verhalen vertonen in hun onderlinge samenhang een dilemma: het leven van de daad van de Indo vertegenwoordigt voor Boon als Indo de enige mogelijke levenshouding, maar zijn intellectualisme als schrijver verhindert de mogelijkheid tot het deelhebben aan dit bestaan. In deze problematisering presenteert hij zijn emancipatie niet in de eerste plaats als een vrije keuze, maar als een lotsbepaaldheid. Dit idee wordt verbeeld in het verhaal ‘De das’. Hierin krijgt de eenvoudige Nono op zijn verjaardag een das van zijn vriendin Oily. De das staat aan het begin van een maatschappelijke carrière die grote welstand oplevert. Door de das ziet Nono zich genoodzaakt een bijpassend kostuum te kopen, waardoor hij onbedoeld in aanzien stijgt bij zijn chef, gepromoveerd wordt tot vertegenwoordiger en ten slotte in Hotel des Indes komt te wonen. Tegelijkertijd raakt hij echter meer en meer vervreemd van Olly. De definitieve breuk volgt na een gezamenlijk bezoek aan het casino. Wanneer Nono een inzet plaatst, krijgt hij een woordenwisseling met zijn vriendin. Tijdens dit gesprek blijft zijn inzet zonder opzet op hetzelfde nummer staan, maar in alle rondes wint Nono. Olly verlaat hem uiteindelijk voortijdig, zodat Nono alleen uit het casino komt. Buiten ziet hij een jongen staan.

‘Zeg, heb jij ook een naam?’ ‘Ja, ik heet Takdir [Noodlot].’ ‘Zo. Dat is een hele mooie naam. Dat is een heel betekenisvolle naam. Weet je wat ik me afvraag? Of Takdir mij gevonden heeft of ik Takdir.’ (276)

Slot

Wie vandaag de dag aan een willekeurige Indië-kenner vraagt naar Jan Boon, zal hem vooral bevestigd horen in zijn rol als voorman van de Indische gemeenschap. Door zijn grote verdiensten voor deze gemeen-

schap vanaf de onafhankelijkheid van Indonesië is hij bekend komen te staan als erflater van de Indische cultuur en in deze hoedanigheid onder het pseudoniem Tjalie Robinson. Zijn geschreven werk wordt in dit verband meestal als een getuigenis hiervan opgevat. Illustratief daarvoor is de recente publicatie van Wim Willems, De uittocht uit Indië, 1945-1995. De geschiedenis van de Indische Nederlanders, waarin Boon in deze rol wordt belicht.

De man was chroniqueur van zijn tijd, een documentair journalist, een sociaal bewogen organisator en een Indische stem met een roeping.13

Hoewel Boons inzet voor de Indische gemeenschap terecht voor het voetlicht wordt gebracht (en nooit teniet mag worden gedaan), doet het slechts voor een gedeelte recht aan zijn schrijverschap en in het verlengde daarvan aan zijn persoon. In de secundaire literatuur is eerder door onder anderen Rob Nieuwenhuys, Lilian Ducelle en Edy Seriese op grond van het geschreven werk summier gewezen op het bestaan van een ambivalente houding van Boon ten opzichte van zijn Indische afkomst. De verhalen en de columns vormen tot op zekere hoogte een neerslag van de Indische cultuur, maar leggen daarnaast ook een persoonlijke dimensie bloot en getuigen van het bestaan van twee kanten in zijn persoon: Boon heeft enerzijds geschreven vanuit zijn deelgenootschap aan de Indische cultuur, maar met name het werk van Vincent Mahieu getuigt tegelijkertijd van buitenstaanderschap.

Hier heb ik deze ambivalentie nog wat explicieter onder woorden willen brengen op grond van een analyse van Piekerans van een straatslijper en de verhalen uit de bundels Tjies en Tjoek. In de columns heeft Boon zich onder het pseudoniem Tjalie Robinson indirect opgesteld als Indo-europeaan onder de Indo-europeanen. Hij presenteert zich hierin als deelgenoot van de multiculturele straatsamenleving en kant zich als zodanig tegen de invloed van het Westen op de Indonesische maatschappij. Deze invloed doet zich anno 1952-1954 niet meer gelden via een kolonisator, maar nu veeleer via de introductie van allerlei westerse vindingen in de oosterse samenleving. Ze vormt een bedreiging voor zijn deelhebben aan de mengcultuur op straat. Eerder is Boon als Indo-europeaan door de onafhankelijkheid van Indonesië ontheemd geraakt; de straatcultuur van het ‘heden’ vervangt in dit opzicht voor hem als straatslijper en als anak Betawie de straatcultuur uit het oude Indië c.q. de Indische cultuur.

De verhalen van Vincent Mahieu zijn daarentegen geschreven vanuit de positie van de geëmancipeerde Indo-europeaan: de weergave van de straatsamenleving gebeurt soms vanuit het perspectief van een kleine Indo, maar soms ook vanuit een meer westers koloniaal perspectief. In deze ambivalentie heeft Boon zijn emancipatie tot een dilemma geproblematiseerd en indirect als een lotsbepaaldheid voorgesteld: de Indo

op straat vertegenwoordigt de enige en ware levenshouding, maar door zijn intellectualisme moet hij deze ontberen. Tjies en Tjoek getuigen in dit opzicht van een andere kant in hem: van maatschappelijke verwijdering en daarmee van verraad aan de eigen afkomst. Jan Boon, een man met twee gezichten.

 

Alexander Nieuwenhuis studeerde Nederlandse taal- en letterkunde in Leiden en is momenteel werkzaam als technisch schrijver.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs