Logo DBNL
Indische Letteren. Jaargang 11 (1996)

Indische Letteren. Jaargang 11

(1996)– [tijdschrift] Indische Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Vicki Baum ten tijde van de verfilming van Menschen im Hotel. In: V.B., Es war alles ganz anders. Erinnerungen. Frankfurt a.M./Berlin, 1963.


Een paradijs verdwenen?
Vicki Baums Liebe und Tod auf Bali
Dick van Stekelenburg

I

Te oordelen naar de omstreden literaire reputatie van de Duits-Amerikaanse bestseller-koningin Vicki Baum (1888-1960) geeft de Thomas Mann-achtige titel van haar roman te denken. Liebe und Tod auf Bali (Liefde en Dood op Bali): zoiets kan aan het sublieme, maar evengoed aan het triviale raken, kan kunst of kitsch zijn. Dit laatste temeer, daar de romantische topos van het eiland als ‘paradijs’, als ‘hof van Eden’ in het geval van Bali als slogan voor het moderne massatoerisme te grabbel is gegooid. ‘Eros’ en ‘thanatos’ in tropische ambiance: wellicht een melodrama? Toen al ruim voor de laatste wereldoorlog de bezoekersstroom naar het eiland op gang kwam en kunstenaars en schrijvers zich door het verrukkelijke landschap en de veelsoortigheid van artistieke expressievormen in Bali's nauwelijks bekende hoogontwikkelde cultuur lieten inspireren, was ook Vicki Baum van de partij. En als altijd nieuwsgierig en onderzoekend vond zij een schat aan materiaal voor een nieuwe, ditmaal een exotische roman.

‘Going native’: dat was en is niet in de laatste plaats een reactie op de aantrekkingskracht van tropische paradijzen op vakantiegangers en vrijbuiters met hun radicale afkeer van het bestaan in een moderne geïndustrialiseerde wereld en hun zoektocht naar het pure, nog onbedorvene. Daarin herhaalt zich het patroon, volgens welk de Duitse natuurkundige en filosoof Georg Forster samen met Captain Cook in de jaren zeventig van de achttiende eeuw de Polynesische archipel van Tahiti aandeed en daar het beeld van ultieme creatuurlijke schoonheid en gratie in een sociaal Arcadië en een natuurgebeuren à la Rousseau aanschouwde: Johann Joachim Winckelmanns ‘edle Einfalt und stille Größe’ onder de kokospalmen. Georg Forster was een adept van Winckelmann, een fervent supporter van Schillers esthetische brieven en even later ook van de Franse Revolutie. Zijn droom leidde in 1808

in het universiteitsstadje Tübingen tot de stichting van een geheim genootschap met plannen tot kolonisatie van het nieuwe Polynesische Hellas.1 En waren de ‘edele wilden’ van het gelukzalige Tahiti nog inspiratiebron voor Europese impressionisten en expressionisten, voor de oorlogs- en crisismoede generatie daarna werd het Indonesische Bali tot een vluchtoord en gedroomde utopie.

Wij kennen de omstandigheden, waaronder de Duitse (van origine Oostenrijkse) schrijfster Vicki Baum haar droomeiland Bali ontdekte, omstandigheden die inderdaad allesbehalve idyllisch waren, zoals zij in het voorwoord van haar roman schetst:

Het moet, geloof ik, in 1916 geweest zijn, op een tijdstip, toen Europa met belangrijke dingen bezig was en nauwelijks iemand iets wist van een klein eiland, Bali genaamd, dat het toeval mij een paar wondermooie fotografieën in handen speelde. Een mijner vrienden had ze van een kennis gekregen, die als arts op Bali woonde. Deze foto's maakten zoo'n indruk op mij, dat ik ze mijn vriend afbedelde. Altijd weer keerde ik naar die menschen, dieren en landschappen terug, wanneer de onaangenaamheden waaraan mijn generatie was blootgesteld: oorlog, revolutie, inflatie, emigratie, àl te erg werden. [...] Pas in 1935 kon ik mij een reis naar Bali veroorloven. Mijn eerste bezoek daar was de vervulling van een levenswensch zonder eenige bijsmaak van ontgoocheling.2

In 1935 lagen Duitsland en de prangende toestanden van het interbellum, die in Vicki Baums Herinneringen (1962) het hoofdthema van haar levensverhaal vormen,3 al ver achter haar. De loopbaan van deze damesblad-redactrice bij Ullsteins Berliner Illustrierte Zeitung4 en schrijfster van populaire feuilletonromans had uiteindelijk geresulteerd in haar definitieve vertrek naar de Verenigde Staten, één jaar voor de massa-exodus van Duitse intellectuelen en kunstenaars in 1933. Inmiddels was ook haar contract als scenarioschrijfster voor Hollywoods MGM, die van haar roman uit de nadagen van Weimar Menschen im Hotel (1929) met Greta Garbo en John Barrymore het kassucces Grand Hotel gemaakt had,5 ten einde. Voortaan leefde zij vrij producerend in Californië, niet geheel onvermogend omdat zij als een van de weinige Duitse emigrantenschrijvers in de Verenigde Staten beantwoordde aan dat ene Amerikaanse integratiecriterium: succes te hebben.6 Das große Einmaleins, Die Karriere der Doris Hart, Der große Ausverkauf luidden de titels van haar vlot geschreven en vrijwel terstond in het Engels vertaalde en ook verfilmde romans. Ofschoon nog Duitstalig hadden deze voor een deel al Amerika als locatie. Vicki Baum bracht hen van hier uit in (voor auteur en uitgever) zeer lucratieve oplagen bij de Amsterdamse emigranten-uitgeverij Querido onder.7 In Duitsland waren haar boeken door de nazi's direct na

Hitlers machtsovername op de index van verboden lectuur gezet en men had zelfs geprobeerd de van huis uit joodse schrijfster in haar Amerikaanse domicilie een schrijfverbod op te leggen.8

Vicki Baums nieuwe romans probeerden haar success-story te continueren, zowel qua thematiek (lotgevallen van jonge vrouwen, hun carrières, liefdesaffaires en -tragedies in de mondaine schijnwereld van glamour en geld) als naar de al door de Oostenrijker Joseph Roth in Hotel Savoy (1924) aangewende formule van de nieuw-zakelijke hotelroman, een door Vicki Baum met succes ontwikkeld subgenre,9 dat zij achtereenvolgens nog in Hotel Shanghai en Engelstalig in Hotel Berlin '43 zou parafraseren.10 Men kan deze, een Amerikaanse term overnemend, rekenen tot de zogenoemde group-novel.

Het hotel als een belangrijke component van moderne urbaniteit en de veraanschouwelijking ervan functioneert bij Baum steeds als centrale locatie, waar met een zwiep van de draaideur losse individuen van alle rangen en standen als bij toeval samenkomen en oppervlakkig interactie ontketenen. Aan het slot gaan zij weer uit elkaar. Een centrale acteur treedt niet of nauwelijks op de voorgrond. Daarvoor in de plaats komen, zoals voor Menschen im Hotel aangetoond is, het geld en de eenzaamheid van de gedepersonaliseerde figuren in de moderne metropolen als centrale functies, waarmee Baums ‘Kolportageroman mit Hintergründen’ het cruciale punt van het tijdsgewricht trof en daarom zo'n succes had.11

Mijn uitgangspunt is, dat het nieuwe romanproject, waarmee Vicki Baum in 1935 van haar eerste rondreis door Zuidoost-Azië naar Amerika terugkeerde, namelijk een dramatisch epos ‘in de trant van Melville of Conrad’ te schrijven,12 voornamelijk gesitueerd dus in een niet-westers, inheems-exotisch milieu, juist door toepassing van het in de hotelroman beproefde group novel-procédé een verrassende vormgeving zou krijgen. Ook hier werkte Baum volgens het principe van de simultane weergave met snelle aflossing van scènes die contrastief op elkaar gemonteerd worden; een collage van permanent wisselende figuren, constellaties en perspectiefinstellingen, die geen duidelijk gemarkeerde hoofdpersoon laten opkomen. Dit alles binnen een scherp afgebakende, insulaire, sociaal strikt gecodeerde ruimte: de bevolking van Bali leeft traditioneel met de rug naar de zee, gericht op het kosmologisch centrum van het eiland.

Een feit is in ieder geval, dat de publicatie van Liebe und Tod auf Bali in 1937, wederom bij Querido op 532 pagina's druk, gevolgd door een tweede oplage tot 13.000 exemplaren begin 1940,13 haar literaire reputatie met name in het Duitse exil-milieu sterk opkrikte, allereerst bij Querido's directeur Fritz Landshoff:

Overigens heeft Vicki Baum naar mijn overtuiging, die door auteurs als Ernst Toller gedeeld wordt, met name in haar latere werken, bijvoorbeeld ‘Liebe und Tod auf Bali’, ‘Shanghai Hotel’
en ‘Kautschuk’, bewezen een schrijfster van grote verdienste te zijn, wier literaire produktie maar al te vaak en ten onrechte als populaire en triviale lectuur werd afgedaan.14

Ook de beroemde Alfred Döblin, auteur van Berlin Alexanderplatz, kwam met een positief, hoewel enigszins paternalistisch oordeel:

En zelfs onze goede Vicki Baum heeft haar vertrek naar het buitenland niet geschaad. Na haar succes in Duitsland is zij ook in het buitenland buitengewoon succesvol geworden. Zij heeft zich kennelijk een hogere taak ten doel gesteld. Met haar laatste roman ‘Liebe und Tod auf Bali’ bereikt zij een aanzienlijk literair niveau.15

Dat brengt mij op een ander punt. Door Landshoffs en Döblins commentaren schemert die aloude vooringenomenheid ten aanzien van het schrijverschap van Vicki Baum, welke tot op de dag van vandaag in de literaire kritiek niet verdwenen is. Maar Vicki Baum, die men in Duitsland wel spottend de twintigste-eeuwse literaire dochter van de populaire veelschrijfster Hedwig Courths-Mahler noemde,16 was er blijkens haar Herinneringen kennelijk aan gewend ‘schlechte Noten für falsche Träume’ te krijgen. Ook zij zelf beschouwde haar literaire productie niet als een bijdrage tot de wereldliteratuur.17 In het traditionele discours over literaire waarden en waardeoordelen blijkt zij een vaste plaats verworven te hebben als vertegenwoordigster van de esthetisch gediscrimineerde tekstsoort Trivial- of Unterhaltungsliteratur. Bestaande studies ontkennen daarmee niet alleen het open karakter en de emancipatorische inzet van Baums onderwerpen, maar ook haar relateerbaarheid aan contemporaine instituties en productiewijzen, artistieke trends en literatuuropvattingen van schrijvers en lezers in haar tijd, i.c. interbellum, emigratie en Tweede Wereldoorlog. Met name de Amerikaanse literatuurwetenschapper Lynda J. King heeft het de laatste tijd opgenomen voor Vicki Baum als een niet te veronachtzamen representante van het literaire modernisme.18

Hoezeer Vicki Baum een schrijfster van haar tijd was en haar werk niet geabstraheerd mag worden van zijn historische en actuele contexten is bijvoorbeeld nog te zien aan de welwillende resonans op haar in de Amerikaanse emigratie geschreven boeken in het kader van het zogenoemde realisme-debat in de jaren 1936-1938. Zo schonk het marxistische in Moskou uitgegeven exil-tijdschrijft Das Wort veel aandacht aan haar publicaties. In de romans Die Karriere der Doris Hart, Der große Ausverkauf en Liebe und Tod auf Bali werden naast de uitbeelding van zogeheten burgerlijke wensdromen ook tal van realistische details ontdekt. De recensenten, die de realistische Unterhaltungsroman wilden propageren, die een breed lezerspubliek moest bereiken en politiek beïnvloeden, wezen enerzijds op het verwarrende en tegenstrijdige samengaan van

maatschappijkritische en systeemstabiliserende elementen, maar prezen tegelijk de duidelijke afwijzing van de ‘Verdummungstendenzen’ van het populaire genre als een eerste stap naar nieuwe posities in een serieuze realistische literatuur.19

Het heeft wellicht zin Vicki Baums Bali-roman voorlopig buiten deze discussie over esthetische criteria te houden en hem veeleer te relateren aan de literaire tendenties van de vroege jaren dertig, d.w.z. Baums schrijverschap met die hoogsteigen poëtica in relatie tot zekere trends en artistieke stromingen (inclusief de inherente ethische en politieke vraagstukken) van dit vooroorlogs decennium te brengen.

II

Hoe vreemd het ook moge klinken, het Indonesische Bali is in deze context zeker geen perifeer onderwerp, ook al lag het dan ver van de toenmalige centra van de wereldgeschiedenis. ‘Bali is in de mode gekomen’, besluit Vicki Baum het voorwoord van haar roman,

Toen ik van het eiland terugkeerde, waar leven en gebruiken zich sedert eeuwen op vele plaatsen onveranderd gehandhaafd hebben, vond ik in Amerika een invasie van Bali-bars en Balibadpakken en Bali-songs [...]

om eraan toe te voegen dat haar boek ‘met dit Bali niets uitstaande heeft’.20

In 1935 was zij zelf als een van vele Amerikaanse toeristen gekomen, hoewel niet geheel onvoorbereid, zoals wij weten. Want de ‘wondermooie fotografieën’ die zij naar eigen zeggen al in Duitsland te zien kreeg, bestonden inderdaad en hadden overal voor sensatie gezorgd. Zij waren van de hand van de Duitse tropenarts in Nederlands-Indische gouvernementele dienst Gregor Krause, wiens fotopublicaties in de jaren twintig,21 vooral de uitgave Bali: Volk, Land, Feste, Tänze, Tempel (1926) met daarin het Bali-essay van de volkenkundige Karl With, het westerse publiek voor het eerst visueel confronteerden met het eiland en zijn bevolking. Krause's fascinerende werk had tot gevolg dat tallozen in Europa en Amerika een bootreis naar dit ‘Last Paradise’ op aarde (aldus de titel van een trendsettende reisreportage over Bali uit die dagen door de Amerikaanse journalist Hickman Powell22) ondernamen. Bij Powell wordt ook duidelijk, dat de fascinatie van de westerse toerist niet in de laatste plaats seksueel gemotiveerd was, dat ontdekkingsen kijklust voyeuristisch op het ontblote lichaam van de niet-Europeaan, de niet-Europese vrouw gericht waren.

De veramerikaniseerde Vicki Baum (zij verwierf in 1938 het Amerikaanse staatsburgerschap) volgde dus de laatste toeristische mode in haar nieuwe vaderland, waarin overigens prominente reizigers haar waren voorgegaan: H.G. Wells, de Woolworth-erfgename Barbara Hutton,



illustratie
Miguel Covarrubias, Baris Gedé. Ceremonial War Dance. In: M.C., Island of Bali. New York, 1937.


Charles Chaplin, Cole Porter, Noël Coward, om enkelen te noemen. Inmiddels verschenen de eerste publicaties van vertegenwoordigers van de culture and personality school in de antropologie over Bali (Jane Belo, Backminster Fulley, Margaret Mead, Gregory Bateson, Claire Holt), werkte de musicoloog Colin McPhee aan transcripties van inheemse instrumentale muziek naar westerse toonsystemen en was er door Roelof Goris, de Duitser C.J. Grader en de jonge Clifford Geertz etnologisch veldonderzoek naar sociale structuren en cultuurpatronen op Bali opgestart. Geertz' Negara. The Theatre State in Nineteenth Century Bali23 wordt aangeduid als ‘een controversiële poging om de negara (de pre-koloniale Balinese staat) te karakteriseren als een “theaterstaat”, een belichaming van de obsessie door sociale status en trots van de Baliërs’.24 Vicki Baum zelf noemt in haar voorwoord de Amerikaanse danseres Katharane Mershon, die in de jaren dertig in Sanur aan de zuid-oostkust van het eiland woonde en in haar boek Seven plus seven. Mysterious Life-Rituals in Bali25 een beschrijving van veertien Balische rites de passage geeft. In Sanur had zich in 1932 ook een schilder gevestigd, de Belgische aristocraat Adrien Le Majeur, een laat-impressionistische bewonderaar van danseressen en exotisch vrouwelijk naakt, in Ubud - in het meer centraal gelegen vorstendom Gianyar - in 1931 de Mexicaanse schilder Miguel Covarrubias en de Nederlander Rudolf Bonnet, die Bali pas in 1958 zou verlaten.

Ik veroorloof mij deze ‘name dropping’ om de aandacht te kunnen richten op het centrale personage in dit kosmopolitische en multidisciplinaire westerse milieu op het vooroorlogse Bali. Diens biografie configureert met die van vrijwel alle leden van de Europese en Amerikaanse Bali-elite in die jaren, niet in de laatste plaats met die van Vicki Baum. Covarrubias noemt hem in zijn boek Island of Bali (1937)

Bali's most famous resident [...] An authentic friend of the Balinese and loved by them, I feel he has contributed more to the prestige of the white man than the colonial despotes who fail to impress the discriminated Balinese by the policy used to bluff natives into submission.26

Vicki Baum had hem, Walter Spies, ‘Maler und Musiker auf Bali’,27 al bij haar eerste bezoek, begin 1935, leren kennen. In 1936, tijdens haar tweede verblijf, een werkbezoek van meer dan vijf maanden, woont zij in Campuan bij Ubud, waar Spies haar zijn gastenbungalow en zijn unieke expertise ter beschikking stelt.28 Deze expertise vond in die jaren zijn neerslag onder meer in een boekproject, waaraan hij sinds 1934 samen met de Britse schrijfster Beryl de Zoete werkte en dat in november 1938 onder de titel Dance and Drama in Bali bij Faber & Faber in Londen verscheen.29 Covarrubias' exuberante beschrijving van Bali's geschiedenis en cultuur, Baums roman en Spies' monumentale synthese (met



illustratie
Botsing der culturen. Illustratie van Martha Eland bij Mary Pos, Werkelijkheid op Bali. 's-Gravenhage [1947].


ongepubliceerd fotomateriaal) van de Balinese theatertradities en dansen muziekceremonies - deze drie publicaties, alle binnen het bestek van één jaar (1937/38) in Europa gedrukt, markeren het centrale literairculturele corpus in het krachtenveld tussen westers modernisme en het eiland Bali, waarbij Spies de leading part had. De Amerikaanse cultuurfilosoof Josef Chytry heeft deze rol in zijn monografie The Aesthetic State: A Quest in Modern German Thought van zijn sentimentele beeldvorming sinds Rhodius' editie van Spies' verzameld brieven werk in 1964 ontdaan en in een wijsgerig en ideologisch perspectief geplaatst.30 Bij Chytry verschijnt de jonge expressionist, die Spies was voordat hij Europa in 1923 definitief de rug toekeerde, als de moderne exponent van een estheticistische mentaliteit in de traditie van de negentiendeeeuwse Duits-romantische theatrocratie en Kunstreligion, die in diverse metapolitieke concepten en avantgardistische kunstprogramma's van het Duitse interbellum utopische gestalte aannamen, alvorens door de ‘reëel-utopische’ totalitarismen van de jaren dertig te worden geüsurpeerd dan wel geëlimineerd.

Anders dan Georg Forster zocht Spies geen bevestiging van een klassiek-Europese canon van schoonheid en harmonie, maar - zoals velen

van zijn expressionistische generatie juist geïntrigeerd door niet-Europese criteria van esthetische perceptie en praktische kunstbeoefening - niet minder dan een nieuwe Heimat, die hij miste in het ‘furchtbare’ Duitsland van na de Eerste Wereldoorlog. In de hindoeïstische eilandstaat Bali meende hij een mensdom gevonden te hebben waarvan de sterke statelijke en sociale cohesie tot uitdrukking kwam in een ritueelceremoniële synthese van kunst en religie:31 Clifford Geertz' theaterstaat, of zoals Spies het geëxalteerd met betrekking tot zijn nog op Oost-Java geschilderde Traumlandschaft (1926/27) formuleert: ‘das Zusammen von Verhängnis, Ekstase und Offenbarung heiligster Göttlichkeit in ganz menschlich-irdischen Dingen’.32

III

Van het estheticisme van Walter Spies naar het documentaire realisme van Vicki Baum lijkt een grote stap, ofschoon - zoals nadere beschouwing leert - de in de roman vervlochten inheemse milieus en handelingsepisodes tot in alle uithoeken van de scènebeelden doordesemd zijn van Spies' Kunstreligion: de taferelen in en om het paleis van prins Alit, het type van de imperator litteratus, verzonken in spleen en opiumroes, de bitterzoete liefdestragedie van de goddelijke theaterman Raka en het legong-danseresje Lambon, evenals het in adatrecht en taboes gedetermineerde, in tempel- en offerceremonies geritualiseerde leven van de Balische kasteloze sudra, organisch geworteld in de natuur en een speelbal van de onnaspeurlijke wil van zijn goden. Baums creatie, de tussen plant- en oogstseizoenen lijdzaam in zijn sawah ploeterende rijstboer Pak, belichaamt de universele klasse, de tijdeloze ziel van Bali. Bali's godsdienstig centrum, de heilige berg Gunung Agung, metaperspectivisch gekaderd in Spies' magisch-realistische landschappen (vgl. Die Landschaft und ihre Kinder, 1939), is in Vicki Baums literaire transcriptie van deze belevingswereld evenzeer een alles beheersend oriëntatiepunt.33 De schoonheid van het leven op Bali vindt haar complement in de schoonheid van het sterven. Baum ensceneert de dood als een sacraal-theatraal gebeuren, de ondergang van het Balische ancien régime bezegelend, maar tevens als een ironisch-kritische demontage van Europees kolonialisme en imperialisme. Dit politiek-ideologische aspect, lange tijd verdrongen, staat in al zijn ambiguïteit bij Vicki Baum centraal.

In haar voorwoord typeert Baum, zich kennelijk bewust van de op dat moment controversiële reputatie van het genre in Duitse emigrantenkringen, Liefde en Dood op Bali als ‘geen historische roman in eigenlijke zin, veeleer een vrije parafrase over werkelijke gebeurtenissen’.34 Bedoeld is een door haar gedocumenteerd authentiek gegeven uit de vroeg twintigste-eeuwse geschiedenis van het Nederlands-Oost-Indische koloniale bewind: de verovering en bloedige pacificatie van de Zuid-

Balinese

illustratie
Walter Spies, Die Landschaft und ihre Kinder (1939). In: Hans Rhodius/John Darling, Walter Spies and Balinese art. Zutphen, 1980.


vorstendommen in het kader van Hollands zogeheten Ethische Richting, een poging om conflicten te culturaliseren, ten tijde van het regime van gouverneur-generaal Van Heutsz (1904-1909), de ‘held van Atjeh’. Het verzet van de Balinezen culmineerde in september 1906 in de gewijde ondergang van de inheemse adel met duizenden volgelingen in een puputan, bij Baum het apocalyptische sluitstuk van het laatste hoofdstuk ‘Het Einde’: de collectieve rituele zelfdoding ten overstaan van het invasieleger door middel van het kriszwaard voor de vorstenpuri in Badung, het huidige Denpasar, alsmede op andere plaatsen.

Vicki Baum beroept zich op een Hollandse arts en Bali-kenner ‘Dr. Fabius’ als bron van haar notities over Balische cultuur en geschiedenis - naar men steeds aangenomen heeft een fictionalisering van de toeleveringsrol van Walter Spies.35 De ervaren bellettriste en journaliste Baum was veel gelegen aan de authenticiteit van haar verhaal, waarin zij het ‘werkelijke’, niet het toeristische Bali wilde laten zien en van haar pacifistische houding geen geheim maakte. Bewaard gebleven is het typoscript van haar (door Spies bemiddelde) interview met op Bali gestationeerde residentsbeambten over gebeurtenissen en achtergronden van de jaren 1904-1906,36 het historisch kader van haar roman. Het

betreft de periode waarin de Nederlanders na langdurige politieke pressie en een zee- en landblokkade, hun aanvankelijke casus belli - namelijk de plundering van een gestrande Chinese schoener op de kust bij Sanur in mei 1904 - effectueerden, de Baliërs in een strafexpeditie, zoals voorheen op Lombok, Atjeh, Djambi, Borneo en in andere buitengewesten, over de kling joegen en hun tempels en paleizen verwoestten, niet alvorens ze van hun kostbaarheden te hebben ontdaan. De ‘Lombokschat’ behelst maar een fractie van het totale roofgoed van het Koninkrijk uit dat decennium.37

In zijn boek Bali - A Paradise Created onderzoekt de Australische historicus Adrian Vickers de ideologische shifts die de beeldvorming omtrent Bali na de massacres aan het begin van de eeuw onder invloed van een vervolgens verzoenende, meer op behoud van de traditionele autochtone infrastructuur gerichte koloniale politiek en multidisciplinair wetenschappelijk onderzoek doorliep. Ook Vickers wijst op de ‘katalyserende’ rol van Walter Spies gedurende de vijftien jaren van zijn aanwezigheid op Bali (1927-1942) en concludeert met betrekking tot Vicki Baums roman, dat deze volledig het stempel van Spies' ideeënwereld draagt.38

Dat is mijns inziens een veronachtzaming niet alleen van de specifiek narratieve hoedanigheid van dit vlechtwerk uit feit en fictie (als zodanig een unicum in het westerse multimediale spectrum van fotostudies, filmdocumentaires, historiografie en reisreportages, wetenschappelijke essayistiek over Bali), maar tevens van de ideologiekritische subtext, die het verhaal transporteert, daarin een eigen shift voltrekkend.

Baums roman is geen occasion uit de werkplaats van Spies te Ubud. Ik duidde dit reeds aan met de toeschrijving ‘exil-roman’ en vervolgens door de positionering van het werk in de desbetreffende Duitstalige receptiecontext van de jaren dertig met daarin de controverse over de historische roman in het realisme-debat. Dit laatste behoeft een korte toelichting.

Al de Duitse emigrant Lion Feuchtwanger had het genre in 1935 met een beroep op Nietzsche's historisme-kritiek als een mogelijkheid gezien zich van het eigen tijdsgewricht kritisch te distantiëren.39 Nog uitdrukkelijker reflecteerde Alfred Döblin in ‘Wir und der historische Roman’ (1936) over de relatie tussen het genre en de situatie van het exil, die door ‘Mangel an Gegenwart’ de emigranten in hun geïsoleerde positie welhaast noodzaakten historisch te worden. Van de actuele historische roman verwachtte Döblin enerzijds de ontmaskering van de fascistische manipulatie van de volksmassa's, anderzijds het opsporen van voorbeelden van moed, kracht en heldendom in de strijd voor vrijheid, vrede en ‘echte Gesellschaft’, alsmede ‘Einklang mit der Natur’.40

In dit verband is op te merken, dat behalve Feuchtwanger en Döblin tal van Duitse en Oostenrijkse emigranten met name hun historische



illustratie
Bali in Hollywood: Bing Crosby, Dorothy Lamour en Bob Hope in de film The Road to Bali, Paramount Pictures 1952.


romans bij de Amsterdamse uitgeverijen Querido en Allert de Lange publiceerden, die gezien hun fondslijsten een bijzondere voorkeur voor dit genre aan de dag legden.41

Evenals Döblins Zuid-Amerika-boek Das Land ohne Tod (1937, 1938) neemt Vicki Baums Bali-roman een aparte plaats in in het exotische program van de Duitse exil-literatuur. Ook Döblin beoogde een afrekening met de moderne ontwikkeling van Europa; hij betitelde het werk in 1936 als zijn ‘europäisches Schlußbuch’. Het relaas over de brute vernietiging van Indiaanse culturen in het Amazone-gebied is ongetwijfeld met het oog op het katastrofale Europa van zijn tijd geschreven - een aspect, dat in het tweede deel (Der blaue Tiger) over de religieuze verovering van Zuid-Amerika eens te meer in het oog springt.42 In dit verband wil ik ook wijzen op het Brazilië-boek van de Oostenrijkse emigrant Stefan Zweig met de utopische ondertitel Ein Land der Zukunft,43 Zweigs late geloofsbelijdenis vanuit een militant humanisme en een radicaal verzet tegen kapitalisme en fascisme. Vicki Baum zou hem daarin volgen met haar documentaire roman The Weeping Wood (1943) onder de Duitse titel Cahuchu. Stront der Tränen,44 de meest consequente getuigenis van haar sociaal-politieke engagement.

Vicki Baums dramatische lijdensverhaal van de naar haar inzicht ten diepste pacifistische communiteit van Balische rijstverbouwers45 in een tijdperk van koloniale expansie en arrogante missionering van de ‘wilden’ van de archipel dient (evenals bij Döblin en Zweig) met zijn scherpe contrastering van mystiek en rationalisme, natuur en technologie, cultuur en civilisatie, mede in het licht van de civilisatiekritiek van de jaren twintig en dertig beoordeeld te worden. Vicki Baums roman participeert daarmee mijns inziens in het cultuurpessimisme van Weimar en het exil. Haar eigen emigratie in 1932 was in eerste instantie een reactie op de radicale veranderingen in het politieke klimaat in Duitsland.46 Haar Herinneringen geven de bevestiging van een gezonde intuïtie en open oog voor de ideologische aberraties en bedreigende politieke ontwikkelingen in Duitsland, die zij ook vanuit de Verenigde Staten op de voet volgde.47

Het thema van Baums roman is dus niet slechts Bali en het leven van de Baliërs, maar het boek lijkt tevens geschreven tegen de achtergrond van de maatschappelijke en politieke situatie in Duitsland en Europa in de eerste helft van de twintigste eeuw met zijn rampzalige Heiklehren, die de westerse civilisaties in twee wereldoorlogen en imperialistische campagnes tegen de ‘wilden’, de ‘bruinen’ en ‘zwarten’, tegen de ‘roden’, de ‘joden’ op barbaarse wijze naar alle uithoeken van de globe voerden.

Dat maakt van Vicki Baums boek nog geen verkapte volksfrontroman, hoewel men zich ook dit mag afvragen in het geval van prins Alits trotse strategie elk compromis met de gehate usurpatoren te weerstaan, daar de vorst wel degelijk blijk geeft van een historisch en politiek bewustzijn, dat uitstijgt boven die veelbesproken en vaak verkeerd ingeschatte introvertie en schroomvalligheid van de Indonesische ziel.

Vicki Baum reageert met literaire middelen op haar époque en de verschrikkingen ervan, waarbij het nooit haar stijl geweest is de lezer oplossingen of modellen aan de hand te doen om de civilisatieziekten die zij onderkende te bestrijden. Haar boek is geen roman à thèse. Het door haar geactualiseerde Bali, het - ondanks barbaarse ingrepen door de blanken - oorspronkelijke en onvervreemde Bali (zoals men het toen wilde zien) fungeert in haar roman als een nog intacte utopie (Döblins ‘echte Gesellschaft’ in ‘Einklang mit der Natur’, Zweigs ‘Land der Zukunft’) en - hoewel een anachronisme in het tijdperk van de machine, in de wereld van Henry Ford en de Europese dictaturen - intrinsiek superieur aan het ongelukkige twintigste-eeuwse avondland. Als een ‘Brink of Wisdom’, had Hickman Powell het ‘energetic people’ van Bali verheerlijkt:

Here are food, health, laughter for all, and leisure without benefit of mass production and the five-day week [...]. If the man of our western world is enslaved, it is by heredity. For what
are we bred, if not for possession, for getting and spending? In our unfriendly, cold-wintered world [...].48

Voor Vicki Baum en haar tijdgenoten ging van dit Bali de suggestie uit van een vitale en regeneratieve potentie, van een transcendentie die de aarde trouw blijft. De roman portretteert de Balische samenleving in een crisissituatie, maar aan het slot herneemt de natuur haar eeuwige loop: Bali is vruchtbaarheid, natuur, schoonheid, en daarin heeft al het geschapene zijn bestaansgrond:

‘Hoe is 't ermee, Pak?’ ‘Ik ben tevreden,’ zingt Pak. ‘Mijn voeten zijn tevreden, mijn handen zijn tevreden na het werk. Mijn oogen zijn verheugd als ze naar de sawah zien en het leven is zoet.’49

Als er dan al ‘falsche Träume’ gecolporteerd moesten worden, was die van het tropische Arcadië in de versie van Vicki Baum mijns inziens bepaald niet de slechtste vorm van literair escapisme.

 

D.A. van Stekelenburg is verbonden aan de vakgroep Duits van de Vrije Universiteit Amsterdam. Hij promoveerde in 1987 op een sociaalhistorisch en functieanalytisch onderzoek naar de literatuur van het barokke Dantzig. Daarnaast publiceerde hij over uiteenlopende onderwerpen op het terrein van de zeventiende- en achttiende-eeuwse alsmede van de contemporaine Duitse letterkunde.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs