Indische Letteren. Jaargang 4

[p. 67]

‘Het beeld is compleet’
De fotoboeken van Rob Nieuwenhuys
Joop van den Berg

In het jaar dat de fotografie de respectabele leeftijd van 150 jaar heeft bereikt is het goed eens aandacht te besteden aan de ‘Indische’ fotografie. Aan al die bekenden en naamlozen die onze aanwezigheid overzee hebben willen vastleggen op ‘de gevoelige plaat’. Aan al degenen die met behulp van die vele unieke foto's het verhaal van de kolonisatie en dekolonisatie van Nederlands Indië hebben willen vertellen.

Als vanzelf kom je dan uit bij de fotoboeken van Rob Nieuwenhuys, en de vraag waarom deze vijf fotoboeken op zo'n bijzondere hoogte staan. Ik weet dat de fotoboeken in het hele oeuvre van Nieuwenhuys - ook voor hemzelf - een bijzondere plaats innemen. Maar het vreemde is dat de Nederlandse kritiek - voor zover ik weet- tot op de dag van vandaag zo betrekkelijk weinig heeft gezegd over het unieke karakter er van en met name het visuele aspect van deze wijze van geschiedschrijving. O, superlatieven te over bij de critici, maar weinig indringende verklaringen over de weergave van die wereld van tempo doeloe, of een analyse van de specifieke werkwijze van de auteur. Alleen Kees Fens en Hans Vervoort deden mijns inziens een geslaagde poging in die richting.

Het heeft, lijkt mij, zin om ons eens te beraden over de technieken die Nieuwenhuys hanteert en over de criteria die hij aanlegt bij zijn uiteindelijke keuze. En dan vooral dié keuze afgezet tegen al die andere fotoboeken die over Indië en Indonesië verschenen. Zo langzamerhand zijn dat er al enkele tientallen. Voor al die fotoboeken kon - laten we dat duidelijk vooropstellen - geput worden uit een schat van vele duizenden foto's, maar de meeste daarvan gaven toch een verkeerd beeld van het leven in de tropen.

[p. 68]

Verkeerde beeldvorming

Immers, het beeld dat men zich in Europa vormde van het leven in de Indische archipel werd vooral gekenmerkt door de grote afstand die er bestond tussen de Europese samenleving aan de ene kant, en de inheems-oosterse samenleving aan de andere. De fotografen brachten veelvuldig de vooruitstrevende resultaten van de westerse aanwezigheid in beeld, en stelden daar tegenover een sterk romantisch gekleurd beeld van de ‘inboorlingen’ die leefden tussen Sabang en Merauke. In gewone taal - en ietwat gechargeerd - het (fotografische) beeld van de blanke was vrijwel altijd: de hardwerkende efficiënte ondernemer, brenger van de welvaart, groot, blond, hard voor het werkvolk - desnoods hardvochtig - máár rechtvaardig. Het beeld van de Indonesiërs was vrijwel altijd: grote kinderen in veelkleurige sarongs, zorgeloos, romantisch van aard, een laissez-faire-mentaliteit en door hun vreemde zeden en gewoonten als het ware geschapen voor de camera. Zeer ‘uitheems’ in de werkelijke zin van het woord - en daarom misschien een sterke bekoring hebbend voor Nederlanders - grootgebracht in een land van mist, mest en regen.

De vreemde hang naar het exotische is bepaald niet alleen een gevolg van die eerste schuchtere beelden van het tropisch paradijs, die ons rond 1850 voor het eerst bereikten. Welnee, de verslagen van de reis van Marco Polo en de avonturen van Robinson Crusoë waren net zulke vluchten naar weidse verten, grootse natuurtaferelen en vreemdogende mensen... De fotografie was hooguit een bevestiging van die louter geschreven bronnen. Na de eerste foto's van de nobele wilden kon men in Europa met een gerust hart vaststellen dat Daniel Defoe de zaak niet had overdreven. Het is dan ook niet verwonderlijk dat het eerste door uitgevers op de markt gebrachte fotoboek - met originele foto's - er één was dat ging over een niet-westerse cultuur. In 1882 verscheen in Parijs het boek Egypt, Nubie, Palestine et Syrie-dessins photographiques van de schrijver Maxime De Camp. Een reclameboodschap bij een later boek over Egypte en Palestina van de hand van de fotograaf Francis Frith luidde: ‘Haast U het te gaan zien voordat Europa Azië volledig heeft ontmanteld.’

De westerse fotografen die het oude Indië bezochten waren wat dat betreft in grote lijnen niet veel beter. Ook bij hen is er bijna voortdurend sprake van een sterk vertekende beeldvorming. Genoeg hierover.

[p. 69]

‘Het is hier Holland niet’

Laten we ons nu eens wenden tot de fotografen die in Indië werkten en woonden, en die ‘wijzer’ moesten wezen, want zij konden op zijn minst dagelijks vaststellen dat die voorstelling van blank en bruin niet klopte met de werkelijkheid. Maar zij hadden vaak last van een àndere vertekening van de werkelijkheid. Iets wat ik zou willen noemen het ‘het is hier Holland niet-syndroom’. Laten wij daarvoor eens teruggaan naar de promotie van G. Termorshuizen op 23 juni 1988 in Leiden. Bij de verdediging van zijn stellingen werd een buitengewoon interessante - maar mijns inziens veel te korte - discussie gevoerd over een heel bijzonder aspect van de Indisch-Nederlandse letterkunde. Namelijk, de bijna altijd wat te sterk aangezette beschrijvingen van de Indische natuur en mensen in de romans, novellen en verhalen. Kort gezegd, zo weinig ‘facts’ en vooral zo veel ‘fancies’.

Waarom is er in die Indisch-Nederlandse letterkunde inderdaad vrijwel altijd sprake van majestueuze kokospalmen, ondragelijke hitte, zonovergoten stranden, en vooral veel ruisende sarongs? Allemaal zaken die door veel Nederlandse critici werden beschouwd als een bewijs voor een soort onstilbaar en vooral onzindelijk heimwee naar de dagen van weleer - naar tempo doeloe... Helemaal ongelijk lijken ze niet te hebben. Dat exclusieve uitvergroten van bepaalde zaken geeft iets leugenachtigs aan de voorstelling van zaken. Blijft de vraag: met welk oogmerk werden ze neergeschreven?

Termorshuizen betoogde destijds dat de overdadige beschrijvingen van Indisismen vaak niet zo zeer zijn ingegeven door valse sentimenten, maar om toch vooral duidelijk te maken dat de schrijver bericht over een wereld die totaal anders is dan die van zijn Hollandse lezers. Hij wil vooral benadrukken dat het leven aan de andere kant van de aardbol in letterlijk niets op het leven in Nederland leek en lijkt. En ook wel terecht - denk ik - want niets in Indië/Indonesië in het leven van alledag doet denken aan het leven in bijvoorbeeld Winschoten of Weesp. Immers, hoe vertel je een Indonesiër wat sneeuw is - hujan kapok - welnéé - en hoe maak je een Nederlander diets hoe het aanvoelt een temperatuur van 41 graden in de schaduw? Hoe groen en weids de natuur is, en hoe adembenemend de zon op- en ondergaat? Daar zijn met recht geen woorden voor, en dus vaak een veelheid aan woorden en/of clichés, die steevast verkeerd worden uitgelegd.

Een korte bloemlezing van recente uitlatingen van Nederlandse

[p. 70]

critici over dat ene aspect van de Indisch-Nederlandse letterkunde: G. Houtzager in Indische Letteren jrg. 1, nr. 2: ‘onverteerbaar voor Hollanders, die niet worden gekweld door heimwee naar klapperbomen, witte stranden en krontjongmuziek.’ Hans Moll in VN's Boekenbijlage (februari 1986): ‘De palmbomen, de tropenzee, de rimboe, de rustieke kampongs, het blijft decor.’ U leest het: al die typisch Indische zaken zijn niet meer dan decor - nagebootste werkelijkheid, geen realiteit... Maar zelfs Jaap Goedegebuure (nog onlangs in de Haagse Post) besluit zijn artikel over de Indisch-Nederlandse letterkunde aldus: ‘Maar literair blijft het een verloren paradijs, waarin men zich naar believen kan blijven zoeken.’ In dubbele zin dat onwerkelijke karakter benadrukkend: paradijs en naar believen.

Ter zake nu, want waar ik naar toe wil is dit: wat voor de auteurs van de Indisch-Nederlandse letterkunde geldt, geldt - bijna sterker nog - ook voor de fotografen in het oude Indië... het is hier Holland niet. Ook bij hen zien wij maar al te vaak die uitdrukkelijke wil om het allemaal nog een graadje tropischer te maken dan het al is. En - al bent u maar een amateur-fotograaf - het moet u bekend zijn dat door middel van belichting, dieptescherpte, en vooral beeldhoek en compositie foto's in hoge mate persoonlijk te kleuren zijn - sterker nog - hoe er met deze hulpmiddelen met foto's valt te ‘liegen’. Een strand immers kan, met allerlei fotografische hulpmiddelen, met recht zonovergoten worden gemaakt! En datzelfde zonovergoten strand krijgt bij veel Indische fotografen steevast een rij majestueuze kokospalmen als beeldbegrenzing. Hun kruinen scherp afstekend tegen een - door geelfilters - sterk bewolkte lucht. Nooit eens ‘drie palmen in het duister, drie palmen in de wind. Gefluister, klein gefluister...’ Nee, rijen vorstelijke palmen in hard en onverbiddelijk zonlicht... En dan die sarongs, kabaya's en hoofddoeken! Die laatsten omzomen strijk en zet de meest mooie gezichten. Of kan ik beter spreken over ‘gelaten’? ‘In het bronzen gelaat der gandroeng [danseres], met den gestolden glimlach, leven alleen de zonne-oogen.’¹ En deze zin komt niet uit de pen van Henri Borel of Van Wermeskerken, maar van de genadeloze, polemische, cynicus Alexander Cohen.

De zonne-oogen... zulke ogen zie je zelden in Maassluis of Winschoten willen die foto's van inlandse schonen je toeroepen. Aan dat oogmerk wordt vaak de gehele inhoud van de foto opgeofferd... Het is mogelijk dat daarom veel van die fotoboeken over het vroeger Zuidoost-Azië zo onverteerbaar zijn. De foto's staan vaak zo stijf

1 Alexander Cohen, Van anarchist tot monarchist (Amsterdam 1936) 241.

[p. 71]

van exotische vormen dat het echte leven er door wordt toegedekt, of op zijn minst overwoekerd. Wat er echt gebeurde op de evenaar kom je door zulke foto's tenminste niet aan de weet!

De eigen Indische wereld

Waarom zijn de fotoboeken van Rob Nieuwenhuys zo anders? Waarom wijzen zijn foto's wèl voortdurend naar wat er echt gebeurde op de evenaar? De meest voor de hand liggende verklaring lijkt mij te zijn: Nieuwenhuys heeft als echte Indische jongen - dus iemand voor wie de Indische wereld de eigen wereld is, en niet die van een gastland - volstrekt geen behoefte om aan te tonen: ‘het is hier Holland niet’. Het komt - denk ik - niet eens bij hem op. Hij zal niet meedoen aan die exotische sfeertekening, omdat Indische zaken voor hem niet exotisch zijn. Hij zal altijd kiezen voor ‘drie palmen in de wind, drie palmen in het duister’. Iets anders dan dié wereld gestalte geven, zou hij - denk ik - niet willen. Een buitengewoon simpele verklaring - ik moet het toegeven - maar wel één die voor mij sluitend lijkt.

Maar daarmee is het grote succes van de fotoboeken nog niet verklaard. Immers, in beeldtechnisch opzicht, denken wij te weten welke foto's Nieuwenhuys buiten zijn kader laat vallen. Kortom, de foto's waar hij nee tegen zegt, maar de vraag blijft tegen welke foto's hij ja zegt! Laten we proberen ook daarop een antwoord te vinden.

Ik schreef het al - bij veel ‘Indische’ fotografen zal een tropisch strand honderd procent strand zijn - een strand - om zo te zeggen - waar geen strand meer achter zit. Of een kampong - zo rustiek en oosters - dat er geen kampong meer achter zit. Bij Nieuwenhuys gaat het er altijd om wat er achter staat. Een strand, een kampong, een njai zijn bij hem nooit een strand, een kampong, een njai tout court. Er is altijd meer, zij staan voor een wereld er achter. De wereld van ‘de tienduizend dingen’, die vaak op het eerste gezicht weinig te maken lijkt te hebben met het hoofdthema van de foto, maar die er bij nadere beschouwing toch van alles mee te maken heeft.

Ik kom haast als vanzelf op die twee sleutelbegrippen op het eerste gezicht en bij nadere beschouwing. Want dat is het bij de fotoboeken van Nieuwenhuys bij voortduring: ‘Probeer de foto's toch vooral niet op het eerste gezicht te begrijpen, néé, ga met mij mee op speurtocht, laten wij samen de foto eens nader beschouwen...’ Het is de verteller Nieuwenhuys nooit te doen om - zoals bij een poster te doen gebruikelijk is - de hele werkelijkheid in een flits te tonen

[p. 72]

Een klassieke ‘foute’ foto want de bomen zijn de blikvanger geworden en niet de poserende familie.

[p. 73]

zonder een nadere toelichting. Hij heeft maar al te hard de inzet en toewijding van de lezer nodig. Die moet altijd met hem meegaan, de foto echt beschouwen in de betekenis van Van Dale's Woordenboek der Nederlandse Taal, namelijk ‘oplettend aanschouwen’. De lezer moet - liefkozend, of met afgrijzen - de hele foto langsgaan, want op een heel eigenzinnige manier is het geheel altijd meer dan de som der dingen, en bevat de foto veel meer zachte wenken dan werkelijkheden. Zachte wenken naar een wereld achter de foto.

Er is wel eens gezegd dat Nieuwenhuys het raadsel van die verstilde momentopnamen uit de wereld van tempo doeloe lijkt te vergroten, met een wat modieuze term uit de tegenwoordige literatuurkritiek. Nieuwenhuys het raadsel vergroten? Integendeel! Een foto is bij hem vaak op het eerste gezicht van een grote raadselachtigheid, maar -ik noemde het al eerder- bij nadere beschouwing begint er tekening in te komen, vaak letterlijk en figuurlijk.

Een voorbeeld. In Tempo doeloe wordt ons een foto getoond van een groot wit tropisch huis, een groepje mensen voor de immense voorgalerij en achter het huis twee geweldig grote waringin-bomen. Een klassieke ‘foute’ foto, zo op het eerste gezicht, want in de presentatie van het totaalbeeld zijn de bomen allesoverheersend. Zíj́ zijn de blikvangers, en niet de familie die zo keurig opgeprikt voor het huis zit. Want een koloniale familie - die zichzelf vereeuwigd wilde zien - kan toch moeilijk bedoeld hebben dat zij in het niet zou zinken bij de werkelijk schitterende boompartij. Dat zij in het grootse natuurgebeuren een soort figuranten zouden zijn...

Ik denk dat de optiek van Nieuwenhuys de volgende is: die verzameling mensen in dienstuniform en sarong en kabaai, die opgepoetste snorren, die petten met een gouden W er op en die bonte pracht van batik, dat gaat allemaal voorbij, het wordt allemaal tempo doeloe, maar die bomen, die vorstelijke waringins - centra van geesten- en voorouderverering - die blijven bestaan tot op de dag van vandaag. Zij zijn met recht (bij nadere beschouwing) toch het middelpunt van de foto.

Maar de foto biedt veel meer. Naast de blanke familie - in pracht en praal - staan wat verloren twee vrouwelijke bedienden, die zich als het ware achter elkaar verschuilen - alsof ze niet goed weten waarom ze op de foto moeten. Maar hun collega in dienstbaarheid, de huisjongen, staat niet bij hen. Nee, deze staat geheel in het wit gekleed een eindje van hen af tussen, maar wel ver achter, de heren des huizes in... Hoort hij meer bij de heren dan de huisbaboes?

[p. 74]

Vrouwelijke gevangenen onder overhuivende bomen. ‘Bijna idyllisch’ schrijft Nieuwenhuys in zijn toelichting.

[p. 75]

Waarom staan de bedienden er zo vreemd op? Zij vallen zo geheel buiten de strakke lijnen van de compositie, de gulden snede.

Maar Nieuwenhuys wil geen gulden sneden, hij is een verteller die een verhaal wil vertellen van onmacht en onvrede. Hij wil het raadsel niet vergroten, maar wèl wijzen op dat raadselachtige karakter van de tienduizend dingen. Het beeld dat hij ons toont, moet langzaamaan compleet worden. Hij zegt het zelf onverbloemd in Tempo doeloe bij een foto van een officier van justitie in Padang. Het bijschrift luidt:

Een Officier van Justitie in zijn kantoor te Padang in het begin van deze eeuw, in ieder geval van voor 1905. Een echt gouvernementskantoor, sober gemeubileerd, op het schamele af. De rotan vloerbedekking, het voetenmatje en de prullenmand zijn kennelijk produkten van blinden. Verder zien we een gewone tafel (geen schrijftafel) met een imitatie-leren kleed en daarop de vaste kantoorattributen van vroeger: de tròmòl (trommel) met de stukken, de bel om de oppas te roepen, het inktstel (een potje zwarte en een potje rode inkt), de kaars voor de lakstempels en de lucifersstandaard. Aan de kapstok hangt de ambtskleding: een toga, het bekende witte befje en de half-hoge hoed. In de kast, netjes op jaartal gerangschikt, staan de Regeringsalmanakken; op de muur is de traditionele kaart van Nederlands-Indië gespijkerd. Alleen het portret van de Koningin ontbreekt of is onzichtbaar. De Officier richt zich tot zijn griffier, achter hem staat de oppas. Het beeld is compleet.²

U leest het: ‘het beeld is compleet’. Duidelijker kan het niet. Maar het is aan de lezer om net zo lang te kijken tot het beeld compleet is. Nieuwenhuys vertelt weliswaar zijn verhaal, zijn interpretaties van de Indische werkelijkheid, maar het is de lezer - of moet ik zeggen de ‘kijker’ - die denkt ‘dat zie ik toch allemaal maar in deze foto’.

Nog een voorbeeld: de foto ‘Vrouwelijke gevangenen voor het residentiehuis in Malang’ - opnieuw opgenomen in het laatste fotoboek Met vreemde ogen.³ De straatvegende vrouwen staan bij Nieuwenhuis voor een complete wereld vol brute koloniale macht, al zou je dat op het eerste gezicht niet zeggen. Opnieuw die vorstelijk overhuivende bomen, ‘bijna idyllisch’ schrijft hij zelf in de toelichting. In de vooral wazige verte het witte residentiehuis - symbool van het blanke gezag - en dan die vrouwen zelf, van

2 E. Breton de Nijs, Tempo doeloe (Amsterdam 1961) 118.

3 Rob Nieuwenhuys, Met vreemde ogen (Amsterdam 1988) 138.

[p. 76]

achteren gezien. Vrouwen vooral, géén vrouwelijke gevangenen.

Wat opvalt is vooral de prachtige zwarte haarwrongen en de zachte lijnen van de lange sarongs. En dan is er plotseling die vrouw helemaal rechts in beeld met een baby in de slendang. Is zij ook een van de gevangenen, vraag je je af? Moesten zulke jonge kinderen dan mee met het dagelijkse corvee? Voor je het weet staat de foto voor een heel sociaal bewogen verhaal. Want de oppasser er naast heeft een lange stok in de hand. Is die stok het symbool van zijn macht of zou hij er ook mee slaan? Waar zouden voor hem - als Indonesisch gezagsdrager - de grenzen van de macht liggen? Welke spelregels zouden voor hem ‘dwingender’ zijn, die van het koloniale gezag of die van de eigen adat?

Ik denk dat het allemaal gedachten zijn die bij Nieuwenhuys bij de selectie van de foto zijn opgekomen en dat hij aanneemt dat hetzelfde verhaal - full of sound and fury - zich ook op deze wijze aan de lezer opdringt. Nog een voorbeeld tot besluit.

De ronggengs ontdaan van schone en valse schijn...

Het grote talent van Nieuwenhuys om de dingen die onzegbaar lijken te zijn uit te drukken in foto's vind ik nog altijd de trits foto's over de ronggengs - de ‘dansmeiden’ - in Tempo doeloe. Die vreemde mengeling van courtisane, danseres en gezelschapsdame, die - onder geen beding - kan worden vergeleken met de publieke vrouw in de westerse samenleving. Nieuwenhuys schrijft in zijn toelichting:

Door de bevolking werden ze allerminst geminacht; ze bezaten zelfs een zeker aanzien en werden bewonderd. Hun maatschappelijke positie is niet te vergelijken met die van een publieke vrouw in Europa; de meeste van deze ronggengs deden later een goed huwelijk en werden als een waardig lid van de gemeenschap geaccepteerd.⁴

Maar hoe dit subtiele beroep van ronggeng - met nadruk op het laatste - toe te lichten in foto's? Nieuwenhuys slaagt daarin op een heel bijzondere wijze. Laten wij de foto's eens stuk voor stuk aan een nadere beschouwing onderwerpen.

Als eerste wordt een foto getoond van een groepje ronggengs - vijf in getal - dat - kennelijk op verzoek van de fotograaf - poseert met ontbloot bovenlijf. Dat de ronggengs daar weinig zin in

4 Breton de Nijs, Tempo doeloe, 92.

[p. 77]

hebben gehad blijkt zonneklaar. De volstrekt ongeïnteresseerde en verveelde blik in de ogen spreekt boekdelen. Kortom, de dames staan er als zoutzakken bij... Het erotische effect dat de - wellicht - blanke fotograaf op het oog had, is volledig zoek. En de foto zet je bewust op het spoor van die andere maatschappelijke positie van de ronggeng waar Nieuwenhuys in zijn tekst gewag van maakt.

De tweede foto in successie toont ons een ronggeng met haar orkestje ‘in bedrijf’. Maar nu weer is de danseres een toonbeeld van gratie, en is bijna van top tot teen gekleed in prachtige gewaden. Geen stukje ontblote arm- of beenpartij waar de westerse stripteasedanseres het zo van moet hebben. Geen erogene zones, maar kleren alom en een zeer ingetogen blik naar de fotograaf. Ook het orkestje achter haar bestaat uit een reeks ernstig kijkende mannen, die zo zouden kunnen doorgaan voor de ouderlingen van de kerk van Peperga.

[p. 78]

[p. 79]

Foto nummer 3 in de reeks. Opnieuw een ronggeng en daarnaast - mirabile dictu - een lijfbaboe met een klein blank meisje op de arm. De ronggeng kijkt ingespannen naar het kleine meisje en mogelijk daarom wordt het kleine blonde kind - en niet de dochter van Venus - het middelpunt van de foto, en lijkt de foto u toe te roepen: ‘Neem gerust uw kinderen mee naar de voorstelling van de ronggengs...’

Het raadsel van de ronggengs wordt door Nieuwenhuys helemaal niet ‘vergroot’. Integendeel, de ronggengs worden door hem ontdaan van de schone en vooral valse schijn die wij aan het verschijnsel hebben gegeven. Zij worden - ook in beeld zoals ik heb aangetoond - teruggebracht naar waar zij thuishoren - in een maatschappij waarin ze kunnen eindigen als ‘achtenswaardig’ lid.

Zo zou ik kunnen doorgaan. Want de fotoboeken van Rob Nieuwenhuys - van Tempo doeloe tot Met vreemde ogen zitten zo vol met zulke verklaarde raadsels en vertellen ons daardoor het complete verhaal van de wat kille en afstandelijke woorden ‘kolonisatie en dekolonisatie’, maar die zulke diepe sporen nalaten in het leven van blank en bruin, en vooral lichtbruin. Maar het bijzondere van de fotoboeken is tevens dat wij het perfide karakter van de kolonisatie zelden expliciet in beeld krijgen. De lezer zal het zelf moeten opzoeken, vinden, èn inhoud geven, door vooral tussen de regels door te lezen, en wat beeld betreft vooral aan de blikvangers voorbij te gaan.

Richt je focus - lijkt Nieuwenhuys ons toe te roepen - niet alleen op de gezagsdrager op de voorgrond, maar kijk ook eens naar dat prachtige peinzende gezichtje van die kleine baboe, half verscholen achter de pilaar. Ga eens nadenken over hoe het leven was, van hèm en vooral van haar, en hoe zij zich tot elkaar ‘verhielden’. Kortom, de echte wereld - niet alleen die van tempo doeloe in 1889 - maar vooral ook de wereld van het huidige Indonesië - in 1989.

[p. 80]

Tjalie Robinson, 1911-1974