Logo DBNL
Indische Letteren. Jaargang 1 (1986)

Indische Letteren. Jaargang 1

(1986)– [tijdschrift] Indische Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Maria Dermoût


Maria Dermoûts De tienduizend dingen:
Technisch raffinement, tovenarij en taoïsme*
Guus Houtzager

Wie in Rob Nieuwenhuys' monumentale overzicht van de Nederlands-Indische letterkunde, de Oost-Indische Spiegel, leest, krijgt onwillekeurig de indruk dat het merendeel van wat Nederlands-Indische schrijvers na 1945 hebben voortgebracht alleen interessant is voor wie zelf in de een of andere vorm een Indische of Indonesische achtergrond heeft. Ook tegen de figuur van Maria Dermoût, hoe uitvoerig en enthousiast zij ook besproken wordt, dreigt men als lezer van Nieuwenhuys het vooroordeel te ontwikkelen dat haar werk onverteerbaar is voor Hollanders die niet worden gekweld door heimwee naar klapperbomen, witte stranden en krontjongmuziek. Tenminste, zo verging het mij. Ten onrechte, want toen ik na een sterke aanbeveling mij toch, nog steeds niet zonder tegenzin, tot het lezen van deze schrijfster zette, bleek me al gauw dat zich achter nostalgisch aandoende titels als Nog pas gisteren en Spel van tifa-gongs een oeuvre verschool dat heel wat meer te bieden had dan weemoedige romantiek van tempo doeloe. In het bijzonder werd ik gefascineerd door De tienduizend dingen, Maria Dermoûts omvangrijkste en bekendste werk, dat in 1955 verscheen en tot op heden geregeld wordt herdrukt. Toch geniet het boek niet de status van literair meesterwerk, zoals ook de naam Maria Dermoût ruim twintig jaar na haar dood geen ‘grote’ klank gekregen heeft. Maria Dermoût is weliswaar niet miskend - ze is dat zeker ook nooit geweest, bij haar leven nog heeft men haar bekroond en vertaald -, maar mijns inziens niet op de juiste waarde geschat. Ze lijkt te zijn bijgezet als een verdienstelijk auteur van het tweede garnituur, naar alle waarschijnlijkheid omdat men niet goed raad met haar heeft geweten.

De literaire historici zijn er in ieder geval nooit in geslaagd de keurige Indische dame die in 1950 op 62-jarige leeftijd begon te publiceren en die dus de ‘aansluiting’ bij haar eigen generatie hopeloos had verloren,

een duidelijke plaats in het landschap van onze literatuurgeschiedenis toe te wijzen. Rob Nieuwenhuys, die er in elk geval zijn uiterste best voor heeft gedaan, komt niet helemaal uit haar geval en besluit haar buiten de Nederlandse literatuur te plaatsen: ‘Ze is geen echte Nederlandse schrijfster’,1 beweert hij in zijn standaardwerk, en verder merkt hij onder meer op: ‘Romans in de gewone zin van het woord, die dus in een westerse literaire traditie passen, heeft ze nooit geschreven. Ze was vóór alles een vertelster. Verhalen komen uit een orale traditie voort; ze worden verteld, niet geschreven, wel misschien opgeschreven, zoals die van Maria Dermoût, maar dan dragen ze toch de kenmerken van het gesproken woord.’2 In een voor De Groene Amsterdammer geschreven In Memoriam, tien jaar voor de Oost-Indische Spiegel gepubliceerd, heeft Nieuwenhuys deze opvattingen verduidelijkt. Met ‘damesschrijfsters’ als Ina Boudier-Bakker en Top Naeff vertoont zij volgens hem geen verwantschap, omdat ze niet ‘realistisch’ schrijft: ‘Vooral de mensen zijn anders en ze beleven de dingen anders. Ze zijn niet naar de eis van de realistische roman “mensen van vlees en bloed” die men duidelijk in omtrekken voor zich ziet, maar meer gestalten die soms weleens door het verhaal schijnen te zweven, omgeven door een “atmosfeer”; ze lijken er de dragers van.’3 In hetzelfde artikel benadrukt Nieuwenhuys nog eens dat Dermoût op typisch oosterse wijze vertelt en dat ze sterk onder invloed heeft gestaan van de Indonesische mondelinge verteltradities. Ook andere kenners van de Nederlands-Indische literatuur, zoals A. Alberts en Bep Vuyk, hebben in besprekingen van Dermoûts werk hierop gewezen.4

Nog verder gaat de man die geldt als Maria Dermoûts ontdekker, Johan van der Woude. In een, tamelijk rommelig opgezette, levensbeschrijving van Dermoût die hij in 1973 publiceerde, karakteriseert hij haar als een soort literaire naïef: ‘Zij hield werkelijk van het woord, zij het niet in deze stijl, zij gebruikte het met veel zorg in haar eigen taal, die heel direct is en die tegelijk verhult. Zij beschikte niet over een grote woordenschat, haar stilistische mogelijkheden waren beperkt en zij heeft zich de techniek van het schrijven heel langzaam en nooit goed eigen gemaakt. Maar zij bezat een uiterst gevoelige en zuivere intuïtie, zij bezat een aangeboren gevoel voor hààr ritme en klank, voor maat, voor het juiste detail en het directe beeld; haar werk is ontstaan uit de authentieke gevoelsstroom en klank van haar eigen wezen.’5 In dit, ondanks alle lof wat neerbuigend aandoende oordeel zal Van der Woude zijn gesterkt door wat de schrijfster, hoogst bescheiden, in een brief aan hem over zichzelf vertelde: ‘En daarom, het klinkt misschien een beetje dwaas, maar ik voel me niet zozeer een schrijfster, dat is voor

mij eigenlijk secundair, maar ik heb voor mezelf het gevoel te vertellen. Sommige mensen verwijten me, wat misschien wel waar is, dat ik gekunsteld schrijf. [Hier doelt Maria Dermoût waarschijnlijk op een negatieve bespreking door Nieuwenhuys van haar verhalenbundel De juwelen haarkam, G.H.] Dat komt natuurlijk omdat ik het schrijven niet werkelijk beheers. Ze zeggen dat ik een zekere eentonigheid heb, een mij willen herhalen, maar dat doet een verteller of een vertelster juist in het oosten zo sterk. Het is mijn neiging niet en helemaal niet mijn verlangen beter of mooier proza te schrijven, dat ligt helemaal buiten mijn kunnen.’6 Hoewel Van der Woude elders in zijn biografie aanstipt dat Maria Dermoût veel gelezen had, met name Nederlandse en Angelsaksische poëzie en taoïstische wijsgerige geschriften,7 overheerst bij hem de toon van het citaat. Over het geheel bevestigt zijn boek het beeld van Maria Dermoût als de vooral door Indische sprookjesvertellers geïnspireerde oudere dame, meer belang stellend in atmosferische natuurbeschrijving en goena-goena dan in menselijke conflicten en literaire verfijning. Het is dit beeld, overigens nog altijd te prefereren boven de summiere bijdrage van de vermoedelijk doorlopend overbelaste handboekenschrijver Knuvelder,8 dat naar mijn mening aan enige correctie toe is. Ik wil daarom het belangrijkste boek, De tienduizend dingen, bespreken van de vrouw die, als we de grootste kenners van haar werk mogen geloven, zich de techniek van het schrijven nooit goed eigen gemaakt heeft, beperkte stilistische mogelijkheden bezat, geen in westerse literaire tradities passend werk schreef, geen mensen van vlees en bloed kon neerzetten en die, kortom, dus meer een ‘vertelster’ dan een schrijfster was.

 

De tienduizend dingen was de derde boekpublikatie van Maria Dermoût en verscheen, zoals gezegd, in 1955. Het boek, beslist geen ‘klassieke’ of ‘traditionele’ roman, bestaat uit zes afzonderlijke gedeelten: ‘Het eiland’, ‘De tuin Kleyntjes’, ‘De posthouder’, ‘Constance en de matroos’, ‘De professor’ en ‘Allerzielen’. Een duidelijke eenheid vertoont De tienduizend dingen, althans op het eerste gezicht, niet. Rob Nieuwenhuys heeft daarom opgemerkt dat men De tienduizend dingen in plaats van als een roman ook wel als een verhalencyclus kan beschouwen.9 Ik ben het daarin, zoals in de loop van dit stuk zal blijken, volstrekt niet met hem eens. Het beste kan, als er getypeerd moet worden, De tienduizend dingen geloof ik worden aangeduid als een raamvertelling. De eerste twee gedeelten en het laatste (dus: ‘Het eiland’, ‘De tuin Kleyntjes’ en ‘Allerzielen’) vormen dan het ‘raam’. Hierin treedt Felicia van Kleyntjes, ook vaak genoemd: mevrouw Van Kleyntjes, als hoofdfiguur op. Zij be-

woont alleen met haar Indisch personeel een oude specerijenplantage (door de eilandbewoners ‘tuin’ genoemd) op een eiland in de Molukken. In het licht van haar geschiedenis krijgen de andere gedeelten hun betekenis.

‘Het eiland’ introduceert ons in ‘atmosferisch’ proza mevrouw Van Kleyntjes, de merkwaardige oude dame, haar ‘tuin’ en het eiland, dat een sprekende gelijkenis schijnt te vertonen met het werkelijk bestaande Ambon.10 Eenmaal per jaar, op de sterfdag van haar bij een militaire expeditie gesneuvelde zoon, gedenkt mevrouw Van Kleyntjes hem en degenen die op het eiland een gewelddadig einde hebben gevonden. Sommigen vragen zich af of zij ‘geheime krachten’ bezit.

In ‘De tuin Kleyntjes’ wordt de levensgeschiedenis verteld van Felicia van Kleyntjes. Als kind al is zij vaak bij haar grootmoeder op de ‘tuin’, waar zij ook geboren is. Als haar man haar verlaten heeft, keert zij terug naar het eiland met haar zoontje Wim, wiens naam door de bedienden wordt verbasterd tot ‘Himpies’. Felicia en haar grootmoeder besluiten van de ‘tuin’ een rendabel bedrijf te maken, om een behoorlijke opvoeding voor Himpies te kunnen bekostigen. Door een goede exploitatie van de op de ‘tuin’ aanwezige veestapel en door de verkoop van zelf gemaakte confituren, geneesmiddelen en amuletten slagen Felicia en haar grootmoeder in hun opzet, en Himpies groeit voorspoedig op. Hij gaat in Soerabaja naar de middelbare school, maar eenmaal in Nederland, waar zijn moeder hem medicijnen wilde laten studeren, besluit hij om zich tot officier te laten opleiden. Later keert hij als militair terug naar het eiland, beleeft een ongelukkige liefde en sneuvelt op een expeditie tegen de op Ceram wonende stam der berg-Alfoeren. Vanaf dat moment houdt mevrouw Van Kleyntjes, die vindt dat Himpies niet is gesneuveld maar vermoord, haar jaarlijkse dodenherdenking.

In ‘De posthouder’, ‘Constance en de matroos’ en ‘De professor’ worden de verhalen verteld van de in een periode van één jaar op het eiland vermoorde mensen. De verhalen van deze vermoorden staan los van elkaar. Mevrouw Van Kleyntjes speelt er op zijn hoogst een onbelangrijke bijrol in.

‘De posthouder’ vertelt van een man die in de functie van posthouder op een ander eiland rijk geworden is. Hij vestigt zich op ‘het’ eiland op een soortgelijke ‘tuin’ als de tuin Kleyntjes. Bij zich heeft hij, behalve zijn bezittingen, waaronder naar men fluistert kostbare parels zijn, drie oude vrouwen en een mooie jonge vrouw. Al na korte tijd spoelt zijn lijk aan op het strand. Zijn vrouwen lijken van niets te weten, worden na verhoor door de politie vrijgelaten en vertrekken van het eiland. Een soort ‘tegenstem’ in het verhaal roept vervolgens uit dat zij de posthou-

der wel degelijk hebben vermoord. De posthouder zelf waart als spook in zijn ‘tuin’ rond.

In ‘Constance en de matroos’ vinden de jonge kokkin Constance, een opvallend en eigenzinnig meisje, en een inlandse matroos van de marine de dood in een broeierig, duister liefdesdrama. Wanneer Constance in dienst treedt bij een jong Hollands ambtenarenechtpaar, vat een lid van de in hun huis wonende bediendenfamilie, Pauline, een aan liefde grenzende sympathie voor haar op. Wanneer Constance haar plicht verzuimt voor zang en dans, neemt Pauline haar taak over. Als Constance zich een matroos tot minnaar kiest, nemen de andere bedienden, behalve Pauline, haar dit kwalijk. Kort daarop verschijnt de matroos, blijkbaar getergd door de grillige Constance, met een mes in het huis. De Hollandse heer des huizes brengt hem tot rede en men besluit Constance weg te sturen. Enige tijd later wordt zij doodgestoken, naar Pauline's onwrikbare overtuiging door de matroos, die echter ten tijde van de moord niet op het eiland aanwezig was. Kort nadat het dochtertje van de Hollanders toevallig getuige is geweest van een eigenaardig ritueel dat Pauline opvoert met het mes waarmee de matroos indertijd Constance heeft bedreigd, blijkt ook de matroos vermoord te zijn. De bediendenfamilie neemt daarop verlof, Pauline zal waarschijnlijk nooit meer bij haar werkgevers terugkeren.

In ‘De professor’ wordt Radèn Mas Soeprapto, een Javaanse prins die als klerk werkzaam is op 's Lands Plantentuin, voorgesteld aan een wat zonderling aandoende Schots/Hollandse professor. Soeprapto is de professor, die de plantengroei van de Molukken in kaart wil brengen, als assistent toegewezen. Aanvankelijk voelt de kille Javaan een afkeer van zijn excentrieke maar hartelijke superieur en hij ergert zich hevig aan hem. Pas op het eiland verandert dit. De professor en zijn assistent speuren naar zeldzame planten en de professor deelt muntjes uit aan kinderen die hem interessante exemplaren brengen. Op één tocht krijgt Soeprapto het voorgevoel dat de professor in gevaar is. Inderdaad wordt korte tijd later de geleerde vermoord door op geld beluste vissers, precies zoals Soeprapto, die tijdens de moord met een zware aanval van malaria op bed ligt, heeft gevreesd. Aan het slot vaart Soeprapto met de controleur van het eiland naar de plaats waar het lijk van de professor op de zeebodem moet rusten. Soeprapto realiseert zich dat een voorspelling die de professor door een waarzegster is gedaan (dat hij een zeemansgraf zou krijgen) precies is uitgekomen. Zelf heeft de kille Javaanse prins door de omgang met de sympathieke geleerde weer gevoelens kunnen beleven.

‘Allerzielen’ beschrijft de nacht waarop mevrouw Van Kleyntjes al-

leen op de ‘tuin’ achterblijft en het ‘bezoek’ van vier mensen verwacht. Als eerste verschijnt de posthouder, vervolgens raakt mevrouw Van Kleyntjes in ‘gesprek’ met haar zoon en ‘verschijnen’ ook de professor, de matroos en de drie kleine meisjes die lang geleden op de ‘tuin’ vergiftigd zouden zijn. Mevrouw Van Kleyntjes herinnert zich dan allerlei ‘dingen’ uit haar leven: haar man, de schelpencollectie van haar zoontje, mensen die de ‘tuin’ plachten te bezoeken en mensen die in Himpies' leven van betekenis waren. Zij ervaart een diepe samenhang tussen dit alles: de verbondenheid van ‘de tienduizend dingen’. Tenslotte roepen twee oude bedienden die ook op de ‘tuin’ zijn gebleven mevrouw Van Kleyntjes uit haar trance. Ze gaat met hen mee naar binnen, ‘om haar kopje koffie te drinken en om opnieuw te proberen verder te leven’.

Met deze woorden eindigt De tienduizend dingen.

 

De verschillende gedeelten van de roman worden vanuit steeds andere standpunten verteld.11 Het is de moeite waard hier nader op in te gaan.

In ‘Het eiland’ is een verteller aan het woord die zichzelf nooit als ‘ik’ in het verhaal invoert. Veel wordt verteld vanuit het standpunt van mevrouw Van Kleyntjes, in wier hoofd de lezer ‘inzage’ krijgt: ‘Mevrouw Van Kleyntjes had wel eens het gevoel dat het eiland voor haar lag als een landkaartje [...]’ (p. 125).12

‘Zij had gedacht, zij dacht nog wel eens: kan een mens door een schelp vertroost worden? Zijn tranen afgewist?’ (p. 131).

Maar heel weinig van wat in ‘Het eiland’ wordt verteld valt buiten de geestelijke ‘horizon’ van mevrouw Van Kleyntjes. Uitzonderingen hierop zijn misschien regels als de volgende: ‘Sommige ouderen, die het nog wel eens over “zulk soort dingen” hadden, fluisterden of zij toch geheime krachten bezat - [...] Haar grootmoeder! Nou ja, die! Dat was iets anders, die had wel geheime krachten bezeten, zo zeker als wat! Zij niet; anders zou zij toch weleens de drie spookmeisjes op haar eigen tuin gezien hebben - terwijl Jan-en-alleman en iedereen ze immers zag’ (p. 134).

‘De tuin Kleyntjes’ wordt op soortgelijke wijze verteld als ‘Het eiland’. Ook hier is een verteller aan het woord die zich niet in het verhaal mengt. Ook hier worden de gedachten van mevrouw Van Kleyntjes (Felicia) aan de lezer onthuld: ‘Het leek Felicia toe dat de eenden maar alleen de mooie eendekrabbetjes opslokten;’ (p. 137). En: ‘Felicia wist niet goed wat zij van haar denken moest:’ (p. 137). En: ‘Daar had zij nooit eerder over nagedacht; zij moest aldoor over dingen denken waar

zij nooit eerder over gedacht had, in het licht en het geruis en de kleine beweging van de prauw’ (p. 152).

Een enkele maal (tussen de pagina's 185 en 188) worden bovendien ‘inside views’ in het hoofd van Felicia's zoon Himpies gegeven: ‘Hij leerde alleen te zijn op de tuin, hij kon wel eens ergens stil staan, zijn ogen wijdopen, en kijken, en hij zag dat de tuin mooi was; hij zag ook de dingen los van elkaar, één voor één: een boom, een rots, een bloem, een schelp op het strand, een krab, een vogel; soms was hij bang alleen, niet erg, en hij wist ook niet waarvoor’ (p. 188).

In ‘De posthouder’ wordt geen enkel personage ‘van binnen uit’ beschreven. Het verhaal wordt aanvankelijk vanuit een neutraal standpunt verteld, door een verteller die over niet meer kennis van de ware toedracht der gebeurtenissen lijkt te beschikken dan de doorsnee bewoner van het eiland. Deze verteller besluit met de mededeling: ‘Zo vertrokken zij naar Dobo en niemand heeft hen ooit weer gezien’ (p. 222).

De geschiedenis van de posthouder lijkt hiermee afgedaan, maar dan volgt, na een regel wit, opeens: ‘Neen, neen, geloof het toch niet! Er is geen woord van waar, het is alles van a tot z gelogen! De posthouder is wel degelijk vermoord, vermoord door zijn geliefde en de drie oude heksen hebben meegeholpen’ (p. 222).

De verteller, of beter gezegd een tegenstem van de oorspronkelijke verteller, blijkt dus wel degelijk op de hoogte van wat er werkelijk is gebeurd. Misschien kan het optreden van deze tegenstem worden opgevat als een ingreep in het verhaal door het bewustzijn van mevrouw Van Kleyntjes. Zij immers is begaan met de vermoorden van het eiland, en zij ‘weet’ wat de doorsnee eilandbewoner niet weet. De heftigheid waarmee de tegenstem zich manifesteert doet denken aan de kracht waarmee mevrouw Van Kleyntjes volhoudt dat haar zoon niet gesneuveld maar vermoord is, en aan haar doorzetten in het jaarlijks gedenken van de vermoorden.

In elk geval is deze tegenstem-techniek met de vele uitroepen, opeenvolgingen van vragen en antwoorden en uitdrukkelijke opdrachten en raadgevingen een van de stilistische eigenaardigheden die Maria Dermoût aan mondelinge vertellers moet hebben ontleend.

In ‘Constance en de matroos’ kan de lezer soms kennis nemen van de gedachten van de jonge Hollandse vrouw: ‘De jonge vrouw wist wat er nu gebeuren ging [...] (p. 231). En: ‘De jonge vrouw met Soffie en de pop op schoot zat in gedachten: de postprauw moest een heel stuk over open zee, daar was altijd gevaar bij’ (p. 243).

Dit heeft evenwel niet tot gevolg dat de lezer het verhaal vanuit het



illustratie
Baai van Ambon (± 1900)


gezichtspunt van de jonge vrouw beleeft. Hij weet zelfs veel meer dan zij. Waarom Soffie echt huilt bijvoorbeeld (pp. 242-43), als zij door Pauline door elkaar is gerammeld nadat zij deze heeft betrapt bij het tekenen van een mes op de grond. De jonge vrouw moet het hier doen met Matheus’ verklaring: ‘Nonni Soffie is gevallen!’ (p. 243).

Zo ontstaat een effect van ‘dramatische ironie’:13 de lezer ziet dat de twee jonge Europeanen ‘onwetend’ zijn, onkundig van de duisterheden van het oosterse gevoelsleven. De gecompliceerde verhouding tussen de bedienden (de bijna erotische band van Pauline met Constance, de afwijzing van Constance door de overige bedienden wanneer Constance een verhouding begint met de minderwaardig geachte matroos, de moord op Constance - door wie gepleegd? - en de moord op de matroos - door Pauline gepleegd? -) lijkt hun grotendeels te ontgaan. Op hen is volkomen van toepassing wat grootmoeder Van Kleyntjes in ‘De tuin Kleyntjes’ over haar kleindochter zegt tegen de bibi, de Islamitische koopvrouw: ‘[...] zijn [Himpies', G.H.] moeder is ook nog jong en nog niet lang hier, zij is ook dom! Maar jij en ik, wij zijn oud en wij zijn niet meer dom!’ (p. 178).

‘De professor’ wordt bijna in zijn geheel verteld vanuit het standpunt van Radèn Mas Soeprapto. Hoewel er soms even vanuit een ander perspectief naar de prins gekeken wordt (op p. 249 met name, in de beschrijving van zijn uiterlijk: ‘Zoals hij daar liep [...]’), komen de gebeurtenissen uit ‘De professor’ tot de lezer via het ‘filter’ van Soeprapto's geest.

De Javaanse prins is een heel wat minder ‘onwetende’ figuur dan de jonge Hollanders uit ‘Constance en de matroos’. Duidelijk voorziet hij het einde van de professor. De eerste maal dat zijn superieur en hij de hut met de Binongkorezen passeren, voelt hij een grote angst: ‘Later was Soeprapto er nog eens op terug gekomen, “Het is niet goed professor, u mag niet zo ongewapend de rimboe ingaan!”’ (p. 268).

Tijdens Soeprapto's ziekte, wanneer de professor daadwerkelijk wordt vermoord, droomt de jonge prins van de professor en de Binongkorezen: ‘[...] uit de kapmessen van de vier op een rij spatten rode vonken, aldoor - ieder ogenblik kon alles tegelijk in rode vlammen uitslaan en verbranden’ (p. 272). En: ‘Weer probeerde Soeprapto te gaan zitten, op te staan - er was iets, hij moest opstaan!’ (p. 273).

Aan het slot van het verhaal beperkt Soeprapto's ‘weten’ zich niet meer tot vage angsten en voorgevoelens. Als enige mens ter wereld kan hij het noodlot van de professor in zijn volle betekenis overzien. Want hem heeft de professor op de hoogte gesteld van de raadselachtige voorspellingen over zijn zeemansgraf dichtbij een mooie groene kust. Hem

heeft de professor verteld over zijn visioenen van ‘besaantjes’ temidden waarvan hij zich op zee bevond. Afgezien nog van de ontwikkeling in zijn eigen persoon (het ‘losweken’ van zijn verstard gevoelsleven) die Soeprapto aan de professor dankt en die een soort zijlijn in het verhaal vormt, is Soeprapto het ideale ‘center of consciousness’14 voor het verhaal. Was ‘De professor’ verteld vanuit het standpunt van de professor zelf, mevrouw Van Kleyntjes of de controleur, dan zou de samenhang tussen de ‘dingen’ in het leven van de professor nooit zo overtuigend en indringend aan de lezer kunnen zijn duidelijk gemaakt. Nog een stap verder gaand kan men veronderstellen dat Maria Dermoût de figuur van Soeprapto heeft gecreëerd als een speciaal hulpmiddel voor het beter begrijpen van de geschiedenis van de professor. Soeprapto zou dan te beschouwen zijn als wat Henry James een ‘ficelle’ noemde, een personage in een niet door een alwetende verteller verteld verhaal wiens voornaamste functie het is meer duidelijk te maken over andere personages.15

‘Allerzielen’ wordt op dezelfde manier verteld als ‘Het eiland’ en ‘De tuin Kleyntjes’, met dien verstande dat het blikveld blijkt te zijn versmald. Nagenoeg alles in ‘Allerzielen’ wordt ‘gezien’ door mevrouw Van Kleyntjes. Duidelijk wordt gesuggereerd dat de gebeurtenissen zich in haar fantasie afspelen: ‘Er zijn er die zeggen van: zien, met ogen zien, met oren horen; van weten, het bovenzintuiglijke zekere weten; niets van dat alles was haar gegeven - nooit, niet eenmaal - zij ontmoette hem zelfs niet meer in een droom. Er waren hun zwijgende gesprekken, maar daarover maakte zij zich ook geen illusies. Zij vroeg, en zij gaf zijn antwoord op haar vragen. Hij was niet alleen haar kind, hij was haar zo na, zo vertrouwd geweest, zij had hem die laatste tijd van zijn leven vooral zo goed leren kennen dat zij zijn antwoorden wel geven kon. Of het omdraaien: zij kon ook zijn vragen stellen en die beantwoorden - maar wat had het met hem van doen?’ (p. 288).

Toch vinden we, evenals in ‘Het eiland’ en ‘De tuin Kleyntjes’, soms kleine ‘verspringingen’ in het perspectief. Even mag de lezer weten wat mevrouw Van Kleyntjes niet kan weten, namelijk hoe de ‘normale’ bewoners van het eiland over haar ritueel denken: ‘“Zij is er nooit helemaal overheen gekomen”, fluisterden haar vrienden en kennissen in de stad aan de buitenbaai, daarom was zij soms een beetje... hoewel, aan de andere kant had zij de vijf nog goed bij elkaar!’ (p. 288).

Dit ‘ze-zeggen-perspectief’ heeft waarschijnlijk tot doel de lezer enige afstand van mevrouw Van Kleyntjes te laten nemen. Door, ook al is het maar even, de ‘nuchtere’ mening van de buitenwereld aan bod te laten komen, maakt de vertelinstantie duidelijk zelf niet klakkeloos in spiri-

tuele en bovennatuurlijke zaken te geloven. De overtuigingskracht van de spirituele en bovennatuurlijke geschiedenis wordt daardoor groter: we hebben met andere woorden te maken met een ‘reculer pour mieux sauter’-effect.

De blijkbaar goed doordachte, geraffineerde en typisch twintigste-eeuwse wijze waarop Maria Dermoût met perspectief en vertellersstandpunt omgaat, laat zich moeilijk rijmen met de literaire naïveteit die men haar zo graag toedicht. Dramatische ironie, een mogelijke ‘ficelle’ en een hoogst effectief gebruik van de ‘personele’ verteltrant treft men niet bij auteurs die zich ‘de techniek van het schrijven nooit goed hebben eigen gemaakt’.

De subtiele manier waarop Maria Dermoût in De tienduizend dingen spanning weet op te bouwen, wijst al evenmin op een gebrekkige schrijftechniek. Met name de techniek van het gebruiken van ‘vooruitwijzingen’16 hanteert Maria Dermoût meesterlijk. Een voorkeur lijkt ze daarbij te hebben voor enigszins vage en daardoor in hoge mate spanning scheppende varianten van de ‘vooruitwijzing’. Een goed voorbeeld hiervan is de bibi-episode uit ‘De tuin Kleyntjes’. De lezer is op dit punt van het verhaal al lang op de hoogte van het feit dat Himpies zal sterven, immers, in ‘Het eiland’ al is uitdrukkelijk naar zijn dood ‘vooruitgewezen’: ‘[...] en nu niet zo lang geleden nog de zoon, haar enig kind’ (p. 133). En: ‘Zij was ermee begonnen na de dood van haar zoon’ (p. 134).

Ook heeft de lezer al mogen ruiken aan het ‘hoe’ van Himpies' einde: ‘Wel niet in een open strijd gevallen - uit een hinderlaag beschoten; maar schieten uit een hinderlaag is in de strijd niet ongeoorloofd - eerlijk sneuvelen!’ (p. 134).

Naar de aanleiding van dit alles mag de lezer, die op het punt van de bibi-episode Himpies kent als een zorgeloos, in een beschermde wereld opgroeiend kind, gissen. De bibi-episode nu blijkt een voorspelling van en in zekere zin ook de aanleiding tot Himpies' dood in te houden. De koopvrouw laat de kleine Himpies zich een schelpensnoer omhangen, en de grootmoeder zegt hierover tegen haar: ‘Wij weten, er is ons geleerd - of zijn dit soms niet de schelpensnoeren voor de berg-Alfoeren op Ceram voor als zij op sneltocht gaan, als zij achter een boom staan te loeren en met een pijl schieten, als er zoveel bloed op de grond vloeit’ (p. 178).

Inderdaad wordt Himpies op deze wijze gedood. Het aanbieden van het schelpensnoer door de bibi houdt dus in feite een vervloeking in, en de woede van de grootmoeder is volledig gerechtvaardigd. Blijkbaar is de mysterieuze koopvrouw in staat de loop van toekomstige gebeurte-

nissen te beïnvloeden. De grootmoeder ‘weet’ dit, gezien haar reactie en gezien het feit dat zij, kort voor haar eigen dood, nog benadrukt dat Himpies vooral geen militair moet worden (p. 190).

Subtiel aan de bibi-‘vooruitwijzing’ is, dat de lezer nauwelijks merkt dat er ‘vooruitgewezen’ wordt. De hele bibi-episode wordt onnadrukkelijk verteld: ‘En de bibi [...] In diezelfde tijd, na haar ziekte, begon de grootmoeder Felicia erbij te roepen als de bibi kwam, “dat jij weet hoe het hoort.”’ (p. 173).

Alleen een licht onbehaaglijk gevoel wordt overgebracht, door middel van de details over ‘parels van de zee’ en ‘parels van de aarde’ - de laatste zo geheten omdat ze als sieraden aan overledenen zijn meegegeven en later weer opgegraven (pp. 175-176). Ook het feit dat de bediende Sjeba bang is voor de bibi en de wijze waarop haar blik (‘als priemen zo scherp en tegelijkertijd dodelijk vermoeid’, p. 174) wordt beschreven, dragen bij tot het ontstaan van een enigszins griezelige sfeer.

Maar dat de bibi-episode een sleutelpassage is voor de hele roman, zal weinigen bij de eerste lezing van De tienduizend dingen opvallen. Goed beschouwd immers, is de bibi-episode de spil waarom de roman draait. Himpies' lot wordt in dit gedeelte definitief bezegeld. En het is de dood van Himpies die mevrouw Van Kleyntjes tot haar jaarlijkse herdenkingen brengt en die dus de verbindende schakel vormt tussen de ‘Kleyntjes’-gedeelten uit de roman en de andere verhalen.

Het vervloekingselement, dat culmineert in de bibi-episode, is al vanaf ‘Het eiland’ in de roman aanwezig, in het bijzonder in de zich steeds herhalende passages over ‘de drie meisjes’. Belangrijk in dit opzicht is pagina 171, waar Felicia aan haar grootmoeder vraagt: ‘“Was dat huis? Is... is het hier? Is de tuin Kleyntjes... rust een vloek op de tuin Kleyntjes? Zegt u liever de waarheid.”’ De grootmoeder antwoordt, veelbetekenend: ‘“Een vloek? Dat mag jij niet zeggen kleindochter. Een ongelukshuis, ja, maar ongeluk is niet hetzelfde als een vloek, en de tuin... de tuin Kleyntjes? zou die... neen, dat meen jij niet, dat kun jij niet menen.”’

Na afloop van dit gesprek bekijkt Felicia de slapende Himpies: ‘Het kind Himpies lag in het kinderbed te slapen: armen en benen wijd uit elkaar gegooid sliep hij als aan alles onttrokken, sliep zalig. Zij bleef even staan kijken. Zij zou hem voortaan iedere avond de drie meisjes op het schermpje voor het nachtlicht goedenacht laten zeggen. Hij zou later over de drie andere meisjes horen praten, aan wie het vergif te drinken was gegeven, dat kon zij niet voorkomen; maar dan zou hij ze misschien door elkaar halen en denken dat Elsbeth, Keetje en Marregie

die drie gelukkige meisjes in het roze waren: [...] Hij zou niet weten wie wie was’ (p. 172).

Felicia wil met andere woorden de doem van de drie ‘echte’ meisjes van haar kind afwenden door hem de drie porseleinen meisjes eerbiedig te laten behandelen. Deze kinderlijke vorm van magie blijft zonder succes. Meteen na deze passage doet de fatale bibi haar intrede in het verhaal.

Het verband tussen de drie meisjes en het tegen Himpies gerichte onheil wordt nog benadrukt door de grootmoeder, kort voor haar dood. Onmiddellijk na haar - al genoemde - verzuchting dat Himpies maar geen militair moet worden, volgt: ‘Zij sprak ook nog een keer over de drie meisjes. “Jij moet de kleine meisjes niet vergeten - vergeten dat is niet goed”, en zij mompelde iets over de slavin, de tijd van de slaven’ (pp. 190-191).

Al is de lezer zich bij de steeds terugkerende regels over de drie meisjes waarschijnlijk net zo min als bij de bibi-episode bewust van een ‘vooruitwijzend’ element (de drie meisjes leefden immers in een grijs verleden!), hun voortdurend opduiken heeft in hoge mate een sfeer- en daardoor spanningsopbouwend effect.

Wanneer men eenmaal de ‘vooruitwijzende’ functie van de drie meisjes en de sleutelrol van de bibi onderkent, kan men ‘De tuin Kleyntjes’ opeens met heel andere ogen bekijken. ‘De tuin Kleyntjes’ blijkt niet alleen het verhaal van de ‘tuin’ of Felicia's leven, maar vooral ook de geschiedenis van Himpies en zijn onontkoombare dood. Wie de moeite neemt het tijdsverloop in ‘De tuin Kleyntjes’ onder de loep te nemen,17 zal deze gedachte bevestigd zien. Een groot aantal van de precieze tijdsaanduidingen in ‘De tuin Kleyntjes’, dat een periode van achtenveertigeneenhalf jaar omvat, heeft namelijk betrekking op Himpies' ontwikkeling. Daarnaast zijn de punten waar het verhaaltempo duidelijk vertraagt (de punten dus die ‘scènisch’ zijn verteld en waarvan men mag aannemen dat er belangrijke gebeurtenissen worden verteld), vaak passages waarin Himpies centraal staat: de prauwtocht waarop hij zijn naam krijgt, de beschrijving van zijn schelpenverzameling en zijn leven op de ‘tuin’, de beschrijving van zijn terugkeer naar de ‘tuin, zijn laatste brief, het brengen van zijn doodsbericht, etcetera.

Maar om terug te komen op de ‘vooruitwijzingen’: ook in ‘De professor’ zijn zij van groot belang. De professor is dan wel niet, zoals Himpies, vervloekt, maar hem is een zeemansgraf voorspeld: ‘[...] en toen vertelde hij Soeprapto ineens dat hem door een oude vrouw in Schotland, lang geleden al, een “zeemansgraf” was voorspeld. “Het gekke is dat er iets niet klopt! Een echt zeemansgraf, zei zij, ergens ingerold, met een

gewicht aan het voeteneinde en zo de diepte in, diep diep water, zei zij, en tegelijkertijd dicht bij een kust, een mooie groene kust. Ik kan natuurlijk aan boord van een schip iets krijgen en sterven, maar als een schip zo dicht bij het land is - er vandaan komt, of erheen gaat - heb ik altijd gehoord dat zij de mensBn aan land begraven;’ (p. 259).

Deze voorspelling komt met feilloze nauwkeurigheid uit: de professor wordt, na door de Binongkorezen te zijn neergestoken, door hen op een diepe plaats in de groene baai bij het eiland te water gelaten. Zoals al eerder aan de orde kwam, voorziet Soeprapto bovendien de toedracht van de moord. Daarnaast ziet hij tijdens zijn koortsaanvallen de moord zich voor zijn geestesoog afspelen.

In tegenstelling tot de vervloeking van Himpies door de bibi en de regels over de drie meisjes, kunnen de opmerkingen van de professor en de angstige voorgevoelens van Soeprapto al op het eerste gezicht door de lezer als ‘vooruitwijzingen’ worden herkend. Ze wekken dan ook niet zozeer spanning op door het creëren van een griezelige sfeer, als wel door het vergroten van de nieuwsgierigheid van de lezer. Dat de professor zal sterven, staat vast: maar hoe zal dat in zijn werk gaan? Zal de merkwaardige voorspelling bewaarheid worden?

Maria Dermoût is voor het scheppen van spanning middels ‘vooruitwijzende’ passages beslist niet afhankelijk van één trucje, zoveel is duidelijk. Ook ‘Constance en de matroos’ ontleent een deel van zijn kracht aan een knap gehanteerde ‘vooruitwijzing’. Het betreft hier de al eerder ter sprake gekomen scène waarin de kleine Soffie bij toeval Pauline betrapt bij het tekenen van een mes in het zand: ‘Zij had het mes van de matroos getekend, het smalle puntige lemmet, het iets te zware handvat, het rotantouwtje eromheen, streepje naast streepje. Na een tijd begon zij zachtjes te prevelen, haar lippen bewogen aldoor’ (pp. 241-242).

Dit en Pauline's heftige reactie wanneer het kind per ongeluk de tekening uitwist: ‘“Pas op, pas op, kijk wat je doet!” riep zij eerst en toen jammerend: “Kijk, kijk wat je gedaan hebt!” Zij keek radeloos rond’ (p. 242) heeft tot gevolg dat de lezer zich er niet direct over verbaast wanneer even later de matroos wordt vermoord. De spanning die deze ‘vooruitwijzing’ opwekt, gaat hand in hand met de spanning die ontstaat door het tezelfdertijd gecreëerde effect van dramatische ironie. Wij, lezers, weten dat er een moord op til is, we weten wie zal doden en wie gedood zal worden, maar de ‘onwetende’ Hollandse hoofdpersonen weten niets. Zij zullen ook nooit ten volle weten. Hun ontgaat te veel.

Natuurlijk bedient Maria Dermoût zich van nog verschillende andere technieken om in De tienduizend dingen spanning op te bouwen. Bijvoor-

beeld door op een spannend moment het verhaaltempo drastisch te verlagen. Deze truc, aan alle ‘vertellers’ ter wereld, van acht tot tachtig, bekend, past zij toe wanneer zij in ‘De tuin Kleyntjes’ integraal Himpies' laatste brief opneemt. En zo zijn er nog meer voorbeelden te geven, niet steeds even interessant en verrassend, zodat ik ze de lezer zal besparen. De reden dat mijn bijzondere aandacht is uitgegaan naar de ‘vooruitwijzingen’ is, zoals gezegd, dat Maria Dermoût dit stijlmiddel zo virtuoos, subtiel en gevarieerd weet te gebruiken, dat de opvattingen over haar gebrekkige schrijftechniek er verder door aan het wankelen kunnen worden gebracht.

Bovendien heeft de studie van de ‘vooruitwijzingen’ ons kunnen brengen tot een beter begrip van de inhoud van de roman.

 

‘Vooruitwijzingen’ als de bibi-episode, de voorspelling aan de professor en de helderziendheid van Soeprapto zijn niet louter verhaaltechnische middelen, omdat ze niet alleen werken als ‘vooruitwijzingen’ voor de lezer van de ‘papieren’ wereld, maar ook en vooral als omina voor de personages in de realiteit van de roman. Wat ons in De tienduizend dingen, weliswaar met een paar slagen om de arm, wordt verteld, impliceert onder meer dat vervloekingen en voorspellingen kunnen uitkomen, dat de toekomst vastligt (anders kun je hem immers niet voorspellen), dat er krachten werkzaam zijn waarover maar beter niet kan worden gesproken en dat spoken echt bestaan (de posthouder, de drie meisjes).

Het ‘bovennatuurlijke’ is voortdurend in de roman aanwezig, de bladzijden zijn er bij wijze van spreken van doordrenkt. In de magische wereld van De tienduizend dingen kan alles bezield zijn en geladen met bijzondere krachten. Voorwerpen spelen in het boek dan ook een belangrijker rol dan in de doorsnee-roman. In het bijzonder geldt dit voor schelpen. Al op de tiende pagina van De tienduizend dingen wordt beschreven dat mevrouw Van Kleyntjes getuige is geweest van de Dans van de Schelp. ‘Wat betekende de Schelp?’ vraagt zij zich af (p. 130) en enkele regels verder lezen we: ‘Zij had gedacht, zij dacht nog wel eens: kan een mens door een schelp vertroost worden? Zijn tranen afgewist?’ (p. 131).

Aan het begin van ‘De tuin Kleyntjes’ wordt, in de verhalen van Felicia's kindermeid Suzanna, een boosaardige, gevaarlijke schelp ten tonele gevoerd: ‘Toch was dit kinderspel vergeleken bij het andere: bij het erge, het heel erge, dat dáár, in het dal bij het riviertje, de grote open witte schelp lag, de drinkbak van de kippen, en dat in die schelp



illustratie
(geheel rechts) ‘Moeder van Aart’ (Felicia) in de Tuin van ‘Kleyntjes’


het beest gewoond had, nog woonde - de Leviathan, dat zei Suzanna; zij sprak van de Lewijatan’ (p. 137).

En: ‘Het was een reusachtig grote schelp, wel een meter in doorsnee, van buiten ruw kalkachtig aangezet, diep ingegroefd en aan de rand gekarteld; van binnen glad ivoorachtig wit - en dit was nog maar de helft. Niemand wist waar de andere helft was gebleven’ (p. 138).

Tot de boosaardige schelpen moeten natuurlijk ook de schelpen worden gerekend die zich bevinden op het snoer dat de bibi Himpies omhangt. Later ziet Himpies deze schelpen nog eens. In zijn laatste brief, geschreven op Ceram, vertelt hij dat hij de Alfoeren ermee heeft zien lopen: ‘-de eigrote glanzende witte “porcelana” schelpen, daar heb je dan de schelpen van onze bibi;’ (p. 201).

Maar Himpies' leven staat niet alleen in het teken van de kwade schelpen. Als jongetje bezit hij al een prachtige schelpenverzameling, die uitvoerig wordt beschreven op de pagina's 183 tot en met 185, meteen nadat Himpies als ‘goedmakertje’ van de bibi de kostbare en zeldzame schelp ‘harpae Amoret’ gekregen heeft. Al deze schelpen, de porcelana's zowel als de ‘harpae Amoret’ en de andere, keren terug in ‘Allerzielen’, in de draaikolk van ‘dingen’ waarvan mevrouw Van Kleyntjes het middelpunt is.

Himpies staat als figuur in verband met en wordt bepaald door schelpen. Misschien kunnen in De tienduizend dingen mensen door schelpen worden ‘vertroost’, maar zeker is dat schelpen de dragers kunnen zijn van kwade krachten, waardoor mensen te gronde worden gericht. Ook andere voorwerpen kunnen om zo te zeggen ‘geladen’ zijn met goede (de slangearmband en de slangesteen van de grootmoeder) dan wel kwade (de parels van de bibi, de parels van de posthouder) krachten. Weinig in de roman lijkt zonder potentiële magische werking of betekenis te zijn.

Doet dit magisch-religieuze, of zo men wil ‘bijgelovige’ denken niet onbekend aan voor wie enigszins vertrouwd is met de Indische letterkunde (Couperus, Daum), de Allerzielen-ervaring van mevrouw Van Kleyntjes wijst op meer dan zomaar ‘bijgeloof’ of ‘goena-goena’.

‘Wanneer de “tienduizend dingen” gezien zijn in hun eenheid, keren wij terug tot het begin en blijven waar wij altijd geweest zijn’, luidt het motto bij de roman. Dit motto, afkomstig van Ts'ên Shên (715-770), een dichter uit de Tang-dynastie, lijkt kernachtig te verwoorden wat mevrouw Van Kleyntjes doormaakt aan het slot van Allerzielen: ‘Zij zat rustig in haar stoel, het waren ook geen honderd dingen, veel meer dan honderd dingen, en niet alleen van haar, honderd keer “honderd dingen”, naast elkaar, los van elkaar, elkaar rakende, hier en daar in elkaar

vervloeiende, zonder ergens enige binding, en tegelijkertijd voor altijd met elkaar verbonden...’ (p. 297).

Het motto zowel als dit citaat verwijzen naar het taoïsme, een Chinese wijsgerige stroming. Het begrip ‘tienduizend dingen’ kan men terugvinden18 in de Tao-Teh-King, een boekje met merkwaardige, vaak duistere spreuken van de legendarische wijsgeer Lao-Tse. Waarschijnlijk moet onder ‘tienduizend dingen’ worden verstaan: de natuur, de schepping als geheel.

Het taoïsme ziet de wereld als een eeuwige kringloop, als een zichzelf steeds herhalend, ‘cyclisch’ proces.19 Alles in het heelal wordt bepaald door dit eeuwige ritme. Ook de mens, die beschouwd wordt als een onderdeel van de natuur en die geen speciale, uitverkoren plaats in de schepping inneemt. De taoïst vindt dan ook dat de mens moet leven in harmonie met de natuur, eenvoudige deugden moet nastreven en zich niet moet verzetten tegen de eeuwige wetten van het universum.

Mevrouw Van Kleyntjes leeft in grote lijnen volgens deze opvattingen. Haar grootmoeder en ‘de tuin’ hebben haar dat geleerd. Op maar één punt is ze opstandig: ze kan het niet verdragen wanneer mensen worden vermoord. Ze verzet zich niet tegen de dood, die ze beschouwt als onontkoombaar en niet per definitie kwaad, maar tegen het ongerijmde en onverdraaglijke feit dat mensen soms elkaar het leven benemen. Ze ervaart het feit dat moordenaars ingrijpen in de schepping door hun daden blijkbaar als strijdig met het eeuwige ritme van het heelal.

Maar in de Allerzielen-nacht laat ze even haar opstandigheid varen. Want ook de moordenaars passeren haar geestesoog als onderdelen van de schepping. Ze verliest voor even haar haat- en wraakgevoelens en is in staat tot ‘bijna medelijden’ met hen: ‘Alsof zij niet de moordenaars waren, maar ook mee de vermoorden’ (p. 295). En: ‘Al de moordenaars omdat die er ook moeten zijn’ (p. 296).

Mevrouw Van Kleyntjes beseft dat haar verzet tegen moord een menselijk gevoel is en dat in de eeuwigheid van het heelal, waarin de mens zelf weinig meer betekent dan een stofje, ook menselijke gevoelens niet belangrijker zijn dan een zandkorrel. Meer dan ooit is ze in de Allerzielen-nacht doordrongen van de onvermijdelijke eenheid van de schepping.

Zelf schreef Maria Dermoût over de betekenis van Allerzielen aan haar biograaf: ‘“Dat niet de mens het middelpunt en het alleen tellende is, maar met de andere dingen mee een van de 10.000 dingen.”’20

Verder moet ze bang zijn geweest dat de lezers ‘Allerzielen’ te moeilijk zouden vinden: ‘“[...] omdat ik weet dat zo'n raamverhaal moeilijk

in het lezen is en het inderdaad een indruk moet maken van een onderbreken, afbreken van draden, die enkel en alleen toch gezamenlijk in de handen van mevrouw van Kleyntjes uitkomen.” [...] “Een kritikus hier zei, dat ik 't helemaal weg had moeten laten, maar dat geloof ik toch niet, het wil toch een soort “verzoening” zijn, anders is 't niet anders dan een verzameling moordverhalen.”’21

De door Maria Dermoût genoemde criticus was naar alle waarschijnlijkheid Garmt Stuiveling. In een bespreking in Het boek van nu zwaaide Stuiveling De tienduizend dingen grote lof toe. Hij sprak van ‘een triomf’,22 van ‘een proza-dichteres van onweerstaanbare bekoring’23 en van ‘een unicum [...] in heel de “tropische” letteren’.24 Maar hierbij bleef het niet, want Stuiveling blijkt bezwaren te hebben gehad ‘tegen de structuur van dit boek als geheel’.25 Ook hij moet hebben geloofd in het beeld van Maria Dermoût als ‘naïef’ schrijfster, getuige het volgende citaat: ‘Maar dit argeloos-natuurlijke vormt tegelijk haar begrenzing. Zodra zij meer wil dan de dingen-zelf aanduiden, zodra zij een groter conceptie nastreeft dan de dingen-zelf aan haar opdringen, komt er een factor van gekunsteldheid bij, die haar onwaardig is. Wie Maria Dermoûts nieuwste boek ten volle wil genieten, moet het eerste en het laatste hoofdstuk overslaan, en de overige vier hoofdstukken lezen als novellen op zichzelf.’26

Te vrezen valt dat Stuivelings ‘bezwaren tegen de structuur als geheel’ voortkomen uit het feit dat ook hij Maria Dermoûts technische raffinement niet heeft onderkend en dientengevolge de structuur van De tienduizend dingen niet heeft begrepen. Uit het resumé dat hij geeft van ‘De tuin Kleyntjes’ wordt duidelijk dat hij dit gedeelte gelezen heeft als een ‘familieroman’ en niet als het verhaal van de aanleiding tot Himpies' dood. En natuurlijk, wanneer men ‘De tuin Kleyntjes’ niet in de eerste plaats beschouwt als de geschiedenis van Himpies maar als een soort kroniek, wordt het verband met de andere gedeelten moeilijk zichtbaar en komt ‘Allerzielen’ als slothoofdstuk op losse schroeven te staan...

Stuivelings slechte begrip van de opbouw van de roman heeft hem waarschijnlijk ook gebracht tot deze wel heel ongelukkige typering van De tienduizend dingen in zijn bekende Schets: ‘een eenvoudig verhaal van menselijke verhoudingen, geboorte, liefde, leed en dood’.27 Eenvoudig kan De tienduizend dingen namelijk alleen lijken voor wie zo overtuigd is van het idee dat Maria Dermoût ‘naïef’, ‘technisch onvolkomen’ en ‘argeloos-natuurlijk’ schreef, dat hij de complicaties van de roman daardoor over het hoofd ziet.

Rob Nieuwenhuys deelt, blijkens zijn uitvoerige bespreking van De tienduizend dingen in de Oost-Indische Spiegel,28 Stuivelings bezwaren

tegen de structuur niet. Hij gaat in op de ideeën achter de roman, vat de tekst enthousiast samen en citeert in extenso uit met name ‘Allerzielen’. Helaas lijkt ook hij de constructie van de roman niet te hebben begrepen. De sleutelrol van Himpies, die hij alleen terloops noemt, ontgaat hem, de bibi is hem al helemaal niet opgevallen. Evenmin heeft hij oog voor de geraffineerde wijze waarop Maria Dermoût haar stijlmiddelen hanteert.

Het lijkt of Nieuwenhuys zo geobsedeerd is geweest door het idee dat Maria Dermoût oosterse verteltechnieken hanteerde en niet in westerse tradities paste, dat alle modern-westerse aspecten aan de roman niet tot hem hebben kunnen doordringen.

Want hoe oosters is de nu De tienduizend dingen?

Zeker, de inhoud van het boek is geïnspireerd door zowel een min of meer oosterse magisch-religieuze kijk op de wereld als door (elementen uit) de taoïstische wijsbegeerte. Maar maakt dit Maria Dermoût tot een schrijfster die volkomen buiten de Europese letterkunde staat? Het geloof in voortekenen en magie is zonder twijfel in het oosten populair, maar beslist niet alleen daar. De westerse (triviaal)literatuur kent een hele traditie van griezel- en spookverhalen die steunt op dit geloof. De tienduizend dingen vertoont ongetwijfeld trekken van verwantschap met deze ‘school’, maar de vele andere aspecten van het boek, het ontbreken van meteen in het oog vallend effectbejag en de roman-technische complexiteit verhinderen dat De tienduizend dingen voor een ‘horror-story’ kan worden aangezien.

En wat het taoïsme betreft: hoeveel westerse kunstenaars hebben zich niet door een oosterse stijl of denkwijze laten inspireren, zonder dat dit hen op slag tot oosterlingen maakte? Kan men van Vincent van Gogh volhouden dat hij geen echte Europese schilder is omdat zijn werk doortrokken is van de invloed van de Japanse tekenkunst?

De vorm van De tienduizend dingen is, zoals ik heb gepoogd duidelijk te maken, westers. Maria Dermoût gebruikt typisch twintigste-eeuwse, westerse literaire technieken, met grote vaardigheid en veel raffinement. In maar één geval (de ‘tegenstem’) grijpt ze naar een stijlmiddel dat van mondelinge vertellers lijkt te zijn geleend.

De inhoud van De tienduizend dingen is voor westerse lezers volledig toegankelijk - al doen critici en literaire historici haast het tegendeel vermoeden. Hiermee wil ik niet beweren dat bijvoorbeeld Maria Dermoûts woordgebruik voor lezers met een Indische achtergrond niet een extra dimensie kan hebben, die mij misschien totaal ontgaat. Wat ik wel wil zeggen is dat ook zij die nooit de Molukken hebben bezocht of een inlandse verteller hebben aangehoord De tienduizend dingen kunnen

begrijpen en door de roman kunnen worden overtuigd en ontroerd.

De tienduizend dingen is een buitengewoon rijk boek. Terecht spreekt Nieuwenhuys van een verhaal ‘dat bij elke herlezing nieuwe, zinrijke details tevoorschijn brengt’29 en prijst Stuiveling Maria Dermoûts bijzondere vermogen om ‘het menselijke, de weemoed, en de berusting tot uitdrukking te kunnen brengen’.30 Ook de analyse in dit stuk boort maar een klein deel aan van de vele bodemschatten die onder de oppervlakte van de roman verscholen liggen.

Mij persoonlijk frappeert steeds weer de levensechtheid van de personages en de liefdevolle wijze waarop ze worden beschreven. Met name mevrouw Van Kleyntjes, de grootmoeder Kleyntjes en de professor zijn figuren van wie men kan gaan houden alsof men hen zelf heeft gekend. Zij zijn naar mijn gevoel, in lijnrechte tegenstelling tot Nieuwenhuys' opinie die ik aan het begin van dit stuk aanhaalde, heel sterk ‘mensen van vlees en bloed’ geworden.

De vraag waar Maria Dermoût moet worden geplaatst in onze letterkunde valt buiten het eigenlijke bestek van dit stuk. Toch wil ik, voorzichtig, suggereren dat men haar naam in één adem kan noemen met die van andere ècht Nederlandse auteurs die zich aangetrokken voelden tot oosterse vormen en vooral inhouden (Leopold, Dèr Mouw/Adwaita, Slauerhoff). In elk geval lijkt mij dat Maria Dermoût behoort tot het handjevol grote auteurs die, dankzij hun door Indië verruimde blik, het peil van onze letterkunde hebben verhoogd.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs