Hollands Maandblad. Jaargang 2010 (746-757)
(2010)– [tijdschrift] Hollands Maandblad–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 14]
| |
Eeuwige adolescentie
| |
[pagina 15]
| |
zoals de titel al aangeeft, over het seksleven van de auteur. Schaamtelozer dan menige Nederlandse collega beschrijft Heatley zijn zoektocht naar genot en seksuele identiteit. Het hoofdstuk eindigt met de mededeling dat een gedeelte van de verhalen die de lezer net gezien heeft, blijkt te zijn opgenomen in een bloemlezing. David Heatley, de stripfiguur althans, voor zover dat onderscheid nog gemaakt moet worden, is verbaasd en ook een beetje verbolgen dat de bloemlezer nu juist de strip heeft uitgekozen waarbij hij een dildo in zijn anus duwt. Deze relativering, die zeker een aanzienlijke ‘schattigheidsfactor’ heeft, zorgt ervoor dat de beschamende ontboezeming direct onschadelijk wordt gemaakt. Ook de vorm van Heatleys strip - kleine, schetsmatige tekeningen, dialogen die vaak bestaan uit kreten, basale reflecties (‘she's letting me wash her ass hole’) - maakt het onmogelijk dat het geheel de agressieve schaamteloosheid krijgt die het in een andere vorm vermoedelijk wel zou hebben gehad.
Het verschijnsel dat de verteller zich bewust is van zijn eigen vertelkunst en openlijk de trucs van het realisme zichtbaar maakt, komt niet alleen in strips voor. In de romankunst wordt metafictie al decennia op grote schaal met meer en minder succes bedreven, maar hier speelt iets anders. David Heatley, en hij lijkt mij geen uitzondering, omarmt de metafictie alsof de strip geen andere keus heeft. De wereld dient voor de autobiografische stripmaker uit te monden in een strip over het maken van strips. Net als bij metafictie in de roman is ook hier de vraag: voegt het iets toe? Zeker, metafictie heeft een reinigend vermogen, het schiet gaten in de werkelijkheidsillusie van het traditionele realisme, het trekt de vanzelfsprekendheid van bepaalde kunstgrepen in twijfel en het is relativerend. Maar vooral als de neiging tot metafictie samenvalt met de pretentie van de autobiografie dreigt het gevaar van solipsisme. Het resultaat is dan een gebrek aan spanning, een hoge mate van voorspelbaarheid. Dit maakt het geheel nogal steriel. Bij het lezen van een interview met een striptekenares kun je de strip er al bij denken. De lezer is de maker een stap voor. Hoe steriel het voor de lezer ook mag worden, voor de direct betrokkenen ligt dat in sommige gevallen uiteraard anders. De autobiografische striptekenaar wordt voor ethische en praktische problemen gesteld, waarmee iedereen die zijn omgeving gebruikt voor zijn kunst mee te maken krijgt. Rijghard vraagt striptekenaar Floor de Goede wat zijn vriend ervan vindt dat die regelmatig in de strips van De Goede voorkomt. De Goede antwoordt: ‘Ik laat hem geen al te stomme dingen zeggen.’ Ik zag de ruzies tussen De Goede en zijn vriend, die Poep wordt genoemd, al voor me. De vriend zegt: ‘Als je me dat in de mond legt, pak ik mijn koffers.’ Het zou een kenmerk kunnen worden van het genre. Af en toe een voetnoot: ‘Op verzoek van mijn vriend geschrapt.’ Of een zwarte pagina met de mededeling: ‘Omdat ik de nalatenschap van mijn ouders wel degelijk op prijs stel.’ - Beleefd, praktisch en ongetwijfeld ethisch, maar wat zou er bijvoorbeeld van Peter Pontiacs Kraut zijn overgebleven als hij eerst zijn familieleden en andere betrokkenen had gevraagd of zij konden instemmen met zijn boek alvorens het te publiceren?Ga naar eind2 Het geslaagde kunstwerk moet verontwaardigde vrienden en familieleden op de koop toe nemen. En die verontwaardigde vrienden en familieleden mogen in naam van de kunst niet zeuren. Dat althans is de communis opinio onder autobiografen en degenen die gluren; degenen die begluurd worden, denken daar in de meeste gevallen anders over. Bijkomend probleem is dat de kunstenaar die gluurt zich meestal niet van tevoren introduceert als gluurder. Anders dan bijvoorbeeld de antropoloog, die ook gluurt maar zich in de meeste gevallen vooraf bekendmaakt als observator. In een niet getekend nawoord bij Dominique Goblets strip Net doen alsof is ook liegen, een nawoord dat losstaat van de strip, komt een personage uit de strip, Guy-Marc, aan het woord. Deze Guy-Marc is de minnaar van de stripmaakster, Dominique Goblet, die zich- | |
[pagina 16]
| |
zelf in de strip Dom heeft genoemd. Er is ook nog een meisje, met wie Guy-Marc het net niet helemaal heeft uitgemaakt, en met wie hij dus zeg maar een halve relatie heeft. Dom vindt dat ingewikkeld. Op de copyrightpagina van het boek staat vermeld: ‘De tekst van hoofdstukken 2 en 4 is in samenwerking geschreven met Guy Marc Hinant.’ Dat zal de Guy-Marc wel zijn die het nawoord heeft geschreven, zij het dat op de copyrightpagina het streepje tussen Guy en Marc ontbreekt. Guy-Marc, zo veel mag duidelijk zijn, is dus niet alleen een personage maar ook, om het plat uit te drukken, een echt mens, die in naam van de kunst aan zijn eigen openbare vertrapping, zo zou de beschrijving van zijn personage genoemd kunnen worden, actief meewerkt. Uitzonderlijk. Guy-Marc schrijft in zijn nawoord: ‘Wat betekent het om te schrijven over je eigen realiteit? Deze vraag, over autobiografie, maar ook over fictie in het algemeen [...] wordt hier omgedraaid: wat is het in fictie dat ons confronteert met ons eigen verleden?’ Dat zijn twee wezenlijk verschillende vragen. De vraag wat het betekent om te schrijven over je eigen realiteit krijgt vooral betekenis als je ook de andere vraag kunt stellen: wat betekent het om niet te schrijven over je eigen realiteit maar over fictieve levens? Guy-Marc, zoals gezegd personage in Goblets strip, lijkt de suggestie te wekken dat wij juist geconfronteerd worden met ons eigen verleden als wij dat verleden niet proberen op te roepen. De consequentie hiervan is dat het de fixatie op een verifieerbare werkelijkheid is die voorkomt dat wij aan werkelijk zelfonderzoek toekomen. Hieruit volgt dat niet zozeer de autobiografie (die pretendeert de waarheid en niets dan de waarheid te vertellen) ons confronteert met ons eigen verleden, maar dat wij juist via de omweg van de fictie onszelf confronteren met dat verleden.
Ik denk dat Guy-Marc hierin gelijk heeft. Het is een vooroordeel dat wij onszelf blootgeven door ons aan te feiten te houden; er is veel voor te zeggen dat wij minstens zo veel, zo niet meer, onthullen over onszelf als we fictie maken, als we liegen, zeg maar. Het gaat er hierbij niet om wat wij over onszelf vertellen maar juist over dat wat wij bewust of onbewust niet kunnen of willen zeggen. Fictie zou wel eens een strategie kunnen zijn om onze interne censor, het mechanisme van de zelfcensuur, te misleiden. ‘Wees niet bang,’ zegt die strategie. ‘Het gaat niet over jou, het gaat over een stripfiguur.’ In autobiografische fictie beeld je niet jezelf af, maar een ander. Pas in de context van de fictie kan men waarlijk straffeloos biechten. De zelfcensuur omzeilen is noodzakelijk voor alle waarheidsonderzoek, en ook fictie vat ik op als een instrument in de zoektocht naar waarheid. Guy-Marc sluit zijn nawoord af met een krachtig statement. Eerst zegt hij dat zijn nare eigenschappen in het boek hem niet storen omdat hij een personage is, en dan schrijft hij: ‘Zo worden we begrijpbaar, vrij van spijt. Alles kan zo benaderd worden zonder angst en zonder wroeging. Waarom? Omdat het niet gaat om het leven zelf maar om Kunst. [...] Dit is waarom GM niet Guy-Marc is, en waarom de Dom van het verhaal niet Dominique Goblet is. Zij zijn in werkelijkheid personages gecontroleerd door levende personen die dezelfde naam dragen.’ De vraag in welke mate de personages mogen afwijken van de levende personen op wie zij zouden moeten lijken beantwoordt Guy-Marc met een beroep op de kunst. Zij mogen afwijken, zegt hij, ‘zo veel als de Kunst vereist’. Het gaat mij wat ver om de kunst het vermogen toe te dichten ons in staat te stellen alles zonder angst en wroeging te benaderen. Maar zeker is dat dit nawoord een geruststelling zou kunnen zijn voor sommige striptekenaars die vrezen voor de verontwaardiging van de afgebeelde personen. Het gaat niet om het leven, het gaat om de kunst, die Guy-Marc niet zonder reden met een grote ‘K’ schrijft.
Mijn oog bleef niet haken aan die hoofdletter ‘K’ maar aan het woord ‘gecontroleerd’. De bewering lijkt vanzelfsprekend. De maker controleert zijn personages. Natuurlijk, wie | |
[pagina 17]
| |
rotterdam
anders? Maar hoe effectief is de controle? En wat is het in ons dat controleert? Mij lijkt het plausibel dat de maker zijn personages beter en hardnekkiger controleert dan zichzelf. Sterker nog, dat het proces van het creëren, het scheppen van personages, deze illusie van controle, die misschien meer is dan een illusie, nodig heeft. De maker heeft een totale macht over zijn personages. De verhouding tussen maker en personage is bij uitstek sadistisch, het is de almachtsfantasie die werkelijkheid lijkt te zijn geworden en die wij tegelijkertijd acceptabel vinden. Wie zichzelf afbeeldt, gaat dus een sadistische relatie met zichzelf aan, of op zijn minst met een deel van zichzelf. Misschien is dat zelfs het werkelijke doel van veel autobiografische ondernemingen: zij zijn een poging tot controle van de maker, over zichzelf en zijn omgeving. En dit is altijd een tragische poging, omdat die controle, zo geeft ook Guy-Marc aan, plaatsvindt op een plek die niet werkelijk deel uitmaakt van het leven: het domein van de kunst. De levende personen zijn slechts ‘verstild’, ze leven op de speelweide van de kunst. De consequentie van het straffeloos kunnen biechten op die speelweide zou wel eens kunnen zijn dat de biecht altijd zonder gevolg blijft, men moet eindeloos blijven biechten; de biecht heeft zich losgemaakt van een al dan niet fictieve zonde. In de opvatting ‘eigen kunst eerst’ zit een agressief egoïsme dat ik hier niet wil verheerlijken noch wil verdedigen. Wel lijkt het me evident dat in de verheerlijking van de kunst zoals Guy-Marc die voorstelt het gevaar schuilt van de vlucht. Vermoedelijk hebben wij kunst nodig om realiteit te ervaren. Wij zijn verslaafd aan het afbeelden van ons verleden, en in zekere zin ook van het heden, omdat wij dat verleden en dat | |
[pagina 18]
| |
heden alleen indirect kunnen kennen. Wij leven altijd net buiten de ervaring, zonder kunst lijden wij aan een gebrek aan realiteit.
Als het doel van kunst is om ons te confronteren met ons eigen verleden, zoals Guy-Marc vindt, lijkt mij de keuze voor fictie meer voor de hand liggen. De pretentie dat er met nonfictie een verifieerbare werkelijkheid beschreven wordt, is een ballast geworden die eerder hindert dan iets oplevert. De claim van een autobiografie is vervolgens weinig meer dan een schaamlap voor een gebrek aan verbeeldingskracht. De verveelde lezer wordt afgescheept met de dooddoener: ‘Er gebeurt nu eenmaal niet meer in mijn leven.’ En de lezer die gelooft een feitelijk verslag te hebben gelezen, zou het boek kunnen dichtslaan met de verzuchting: de realiteit is overschat. In elke autobiografie schuilt immers dit voorbehoud van de maker: ‘Ik maak niets, ik kopieer vooral.’ De autobiografie zegt de waarheid weer te geven, maar het paradoxale is dat het verhaal dat wij over onszelf vertellen voor een aanzienlijk deel bestaat uit onverifieerbare elementen, uit fictie. Wij zijn wie wij zeggen te zijn en zolang genoeg mensen dat geloven, zijn wij dat ook. In het autobiografische genre heet jokken een doodzonde. De autobiograaf moet zich ‘aan de feiten houden’. Maar is het rekening houden met de gevoelens van je omgeving, is de angst sociale codes te doorbreken, hoe lovenswaardig wellicht ook, geen vorm van jokken? Waarachtig autobiografisch schrijven en tekenen, zo wil ik hier stellen, mag geen bevestiging van het ‘feitelijke’ zelfbeeld zijn. Niet alleen is dat doorgaans saai, het staat ook haaks op serieus zelfonderzoek. De autobiograaf moet net als de romanschrijver elke vorm van censuur - zelfcensuur en sociale censuur - zo goed en zo kwaad als het gaat proberen te negeren. En de autobiografie moet het - net als de roddelpers - hebben van de onthulling. Een autobiografie impliceert een risico, namelijk dat lezer en schrijver beiden iets te weten komen wat ze liever niet hadden willen weten. De splitsing tussen het zelf en het afgebeelde zelf, de sadomasochistische relatie tussen de maker en zijn ik als personage, vooral als hij de wereld wil doen geloven dat hij dat personage is, zou altijd meer moeten onthullen dan de autobiograaf van plan is te doen. Men zegt dat als iemand iets bekent een last van hem afvalt, maar het is niet alleen een last. Als de bekentenis slaagt, is degene die bekent losgezongen van de bekentenis, zoals de schrijver als hij klaar is met schrijven niet meer kan zeggen: de tekst, dat ben ik. Degene die bekent, is een ander geworden. Het navertellen en het tekenen van je eigen verleden veroorzaakt zo een breuk tussen het ik en het afgebeelde ik. Wie een sadomasochistische relatie met zichzelf aangaat, verandert zijn ik.
De autobiografische strips die ik las, leken besmet met het virus van de ‘schattigheidsfactor’. Ik kon amper een bladzijde omslaan zonder me de opdracht van Floor de Goede te herinneren. Zelfs Joe Sacco's terecht hogelijk geprezen Footnotes in Gaza ontkwam er niet altijd aan. De schattigheidsfactor was er en hij ging niet meer weg. Ik begon me af te vragen wat er precies schattig is aan de strip als medium, waar die schattigheid precies in zit. Het is mogelijk dat sommigen deze schattigheid begerenswaardig vinden, maar ik ervaar haar eerder als hinderlijk. Ik ging terug naar de Kuifjes, die ik in mijn jeugd als een maniak heb gelezen en herlezen, ook toen mijn vader vond dat ik al lang aan de Russische klassieken had moeten beginnen. Destijds had ik Kuifje niet schattig gevonden en ook nu vond ik Kuifje niet schattig. Hergé doet geen poging tot bekentenis over zichzelf noch lijkt hij er veel belang aan te hechten een serieuze uitspraak over enige historische werkelijkheid te doen. Kuifje is een autonoom universum. Wie wil, kan er satire in zien, maar uiteindelijk is de wereld van Kuifje een mythe. En zoals de goden in de Griekse mythen nooit schattig zijn (hoe menselijk ze soms ook worden, voor schat- | |
[pagina 19]
| |
rotterdam
tigheid staan ze te ver van de mensen af), zo blijft Kuifje ver verwijderd van het schattige. De goden hebben ons stervelingen namelijk niet nodig. Zij leven in een ander universum, voorbij alle schattigheid. Kuifje heeft ons ook niet nodig om te bestaan. De conclusie was duidelijk: het was niet het medium zelf dat schattig was, het waren de autobiografische stripmakers zelf die bewust of onbewust daarnaar streefden. De kern van de schattigheid vond ik achterin het al eerder genoemde Mijn brein hangt op zijn kop van Heatley. Het gaat om een stukje tekst dat feitelijk niet eens meer deel uitmaakte van het boek zelf, en dat is opgenomen onder het kopje ‘informatie over de auteur’. De laatste regels van die tekst luiden: ‘Dit is zijn eerste boek. Go easy on him.’ Ja, dacht ik, dat is de schattigheid. Wees mild, zegt de autobiografische strip, vergeef ons toch, we zijn ook maar mensen. Wie zichzelf als stripfiguur presenteert, dreigt al snel in zelfrelativering te vervallen. De maker lijkt gevoelens van tederheid op te willen roepen bij het publiek. Je zou ook kunnen zeggen dat hij te weinig tederheid voor zichzelf voelt en dat hij dit tekort hoopt te compenseren met tederheid van zijn lezers. En ik moet zeggen: ook ik werd vertederd toen ik de informatie over Heatley achterin zijn boek las. Maar vervolgens kwam de argwaan. Eerst tekenen hoe je een dildo in je anus ramt en vervolgens tegen de lezer zeggen: het is mijn eerste boek, wees niet te hard in uw oordeel. Deze schattigheid kwam mij uiteindelijk verstikkend voor. Op dit punt van mijn onderzoek leek de autobiografische strip me weinig meer dan een variatie op de persoonlijke column: ironisch, schijnbaar openhartig, hopend op herkenning en de schattigheidsfactor als grootste gemene deler. De autobiografi- | |
[pagina 20]
| |
sche strip, dat is wachten op vertedering, en vervolgens wachten op de bevrijdende lach.
Dit oordeel doet geen recht aan het al eerder genoemde Kraut van Pontiac. Hij heeft zich ver verwijderd van de vriendelijke ironie van het cursiefje. En ook Ulli Lusts Heute ist der Letzte Tag vom Rest deines Lebens is niet schattig. Deze strip beschrijft hoe twee vriendinnen, een ervan is Ulli Lust zelf als zeventienjarige, terechtkomen in de punkscene van Wenen. Net als Pontiac gebruikt Lust archiefmateriaal om het waarheidsgehalte van haar verhaal te beklemtonen. De meisjes liften van Oostenrijk naar Italië en leiden een tamelijk promiscue leven. Voor een deel uit begeerte maar ook uit noodzaak. Ergens aan de oostkust van Italië wordt bij de beide meisjes schaamluis geconstateerd. Lust trekt vier pagina's uit om te beschrijven hoe de jongedames in elkaars schaamhaar naar luizeneieren zoeken en vervolgens elkaars vagina's scheren. Lust bedrijft geen pornografie. Het zo snel mogelijk opwekken van seksuele begeerte is haar vreemd. Zij wekt de indruk een waarheidsgetrouw beeld van zichzelf als zeventienjarige te willen geven. Zij heeft tegen de schaamluis gestreden en dat was een belangrijke strijd. Ik bedoel dit geenszins ironisch. Juist omdat schaamluis zo veel mogelijkheden biedt tot ironische beschouwing en vermoedelijk ook tot vertedering - een meisje van zeventien dat schaamluis oploopt, is eerder aandoenlijk dan vies - is het opmerkelijk dat Ulli Lust ontkomt aan de schattigheidsfactor. Niet alleen in deze scène, in haar hele boek. Dat zit voor een gedeelte in haar tekeningen, die meer realisme nastreven dan bijvoorbeeld die van Heatley, maar tegelijkertijd schetsmatig blijven en nooit meer aandacht dan nodig vragen. Het zit in de omvang van het boek (Lust weet nauwelijks van ophouden), in de dialogen, vooral de innerlijke monoloog. Zoals uit de bijlagen blijkt, heeft Lust gebruik gemaakt van een dagboek dat zij tijdens haar reizen naar Italië heeft bijgehouden. De stem van een zeventienjarige weet zij geloofwaardig weer te geven. Zij verzamelt geen anekdotes die zij grappig vindt, zij houdt zich aan de chronologie en verhaalt telkens weer over de agressieve charme van de man in het algemeen en de Italiaanse man in het bijzonder, die nauwelijks onderscheid weet te maken tussen verleiding en aanranding. Dit is veel, maar niet schattig en ook niet direct autobiografische geschiedschrijving. Juist omdat Lust het kleine leed, dat misschien niet zo klein is, weigert te relativeren en überhaupt nauwelijks van commentaar voorziet, maar het behandelt alsof zij de archivaris is van dat leed, ijverig en nauwgezet, weet zij het invoelbaar en indringend te maken.
De autobiografische roman, de autobiografische film, de autobiografie, zij ontkomen nauwelijks aan de verheerlijking van het lijden van de schrijver of maker. Hij gokt erop dat de transformatie van klein leed tot kunst iets oplevert dat de eeuwigheid zal weerstaan. Misschien hoopt hij ook stiekem dat deze transformatie het eigen leed zal rechtvaardigen. Zowel kunst als religie ontleent zijn bestaansrecht aan het zoeken naar betekenis, en al het zoeken naar betekenis is zoeken naar de betekenis van het lijden. Wie van zichzelf een stripfiguurtje maakt, relativeert dat lijden. Ik ben geen enkele strip tegengekomen die ik melodramatisch zou kunnen noemen, en wat belangijker is, ik kan me niet voorstellen hoe zo'n strip eruit zou moeten zien. De romancier beeldt de mens af als een wezen dat zich tussen god en beest bevindt: de mens is tegelijkertijd een gemankeerd beest en een gemankeerde god. Ik geloof dat autobiografische stripmakers de neiging hebben de mens af te beelden als een gemankeerde kabouter en dat is niet alleen een eigenaardigheid van de makers maar ook een eigenschap van het genre zelf. Mijn kennismaking met het genre van de autobiografische strip heeft als belangrijke ervaring opgeleverd dat alles wat beschamend zou kunnen zijn geweest als het uit pure tekst had bestaan juist door de combinatie van tekst en plaatje niet meer beschamend is | |
[pagina 21]
| |
barcelona
maar bijna onschuldig wordt. Dit is niet altijd hetzelfde als schattig. Maar wat de strip aanraakt, wordt maagdelijk. En de autobiografische stripmaker is als Peter Pan, die maar niet opgroeien wil. De vraag doemt dan op of de autobiografische strip iets betekent als autobiografie. Is een bekentenis die uit plaatjes bestaat nog wel een bekentenis? Heeft de daad van de biecht, en alle autobiografie is een soort van biecht, niet de zuivere tekst nodig om als biecht nog effectief te zijn? Het beeld lijkt het mysterie van het woord weg te nemen, zonder welke de biecht een banale oefening wordt, nauwelijks anders dan een tafelgesprek. De strip ironiseert de bekentenis. De biecht, de schuldbekentenis, de literatuur, de psychoanalyse en in iets mindere mate ook het lied, hebben hun vertrouwen gesteld in het woord op een manier die eigenlijk alleen beschreven kan worden in religieuze termen. Vandaar het woord ‘mysterie’, hoewel ik dat ongaarne gebruik, omdat het tegenwoordig meestal wordt ingezet om het over zaken te hebben die zich aan menselijke maatstaven onttrekken, kortom om te spreken over zaken waarvan men weet dat men erover zou moeten zwijgen. Nocht de strip noch de biecht zou zich aan die maatstaven mogen onttrekken. De kern van dat vertrouwen in het woord lijkt overigens absurd. Wij vertrouwen er desondanks blind op dat het woord het voertuig is waarmee wij een verhaal over onszelf kunnen vertellen. Dankzij het woord kunnen we de waarheid over onszelf vertellen, of kunnen we die waarheid benaderen. Het ik als subject is een verbale constructie. Het ik als object, het ik dat gezien wordt door de ander mag zuiver beeld zijn en blijven, maar zodra het over zichzelf spreekt, zodra | |
[pagina 22]
| |
het ik handelt, heeft het een verhaal nodig om min of meer samenhangend te blijven. Het woordeloze ik bestaat niet voor zichzelf maar alleen voor de ander, het is op zijn best een fantasie van de ander. Dat ligt anders bij het ik dat het woord neemt. In alles wat iemand over zichzelf vertelt, zit de kiem van een bekentenis. En dan verschijnt de striptekenaar, die zegt: ik teken mijn bekentenis en verluchtig die met woorden, of, ik verluchtig de woorden van mijn bekentenis met plaatjes. Wat precies verluchtigd moet worden, is niet altijd geheel duidelijk. Het ironiserende effect van de strip, die de zwaarte van alle bekentenis ontkracht, wordt versterkt doordat de plaatjes meestal schetsmatig zijn en vaak zwart-wit. Alleen al door hun betrekkelijke eenvoud hebben ze de neiging om de tekst te verzachten. Als Satrapi in Persepolis de marteling van een gevangene in een Iraanse gevangenis beschrijft - ik zou eerder moeten zeggen, aanstipt, maar een marteling blijft een marteling ook al wordt hij alleen aangestipt -, dan is het gek genoeg het beeld dat het gruwelijke van de tekst verzacht, terwijl je zou verwachten dat het omgekeerde het geval zou zijn. Zou ik de verhouding tussen tekst en beeld in de strip moeten schetsen, hoe voorlopig ook, dan zou ik zeggen dat de tekst hard is en het beeld zacht. De tekst is meedogenloos, het beeld is vol mededogen, het beeld is de good cop, de tekst de bad cop. Van Maus via Persepolis tot Kraut. Uitzondering is misschien Wals met Bashir, over de ervaringen van een jonge Israëlische soldaat in de Libanonoorlog van 1982, maar dat is meer een film, zij het een getekende film, dan een stripboek. Het is niet voor niets dat film en boek eindigen met foto's, uitzonderlijk in de wereld van de strip. Ook zijn de tekeningen aanmerkelijk realistischer, feller en groter dan in de overige autobiografische strips die ik heb gelezen. En ook niet onbelangrijk, ze zijn niet zwart-wit. Dan is er nog een element in veel autobiografische strips dat eveneens bijdraagt aan de relativering van de bekentenis die wordt gedaan. De tekeningen zijn vaak klein en doen meer dan eens aan kindertekeningen denken. Hiermee doe ik geen uitspraak over de vaardigheid van de tekenaars. Het lijkt me een bewuste keuze en misschien niet eens dat. Het oog van de striptekenaar lijkt samen te vallen met het oog van een kind. Vermoedelijk dwingt het medium de tekenaar hiertoe. Een kind kan evenwel niet echt iets bekennen, het valt buiten de wet en onze criteria voor bekentenissen. Niet alleen vermoeden wij een zekere onschuld in het kind, maar daar waar die onschuld niet wordt aangetroffen, straffen wij het kind niet zoals we een volwassene zouden bestraffen. Van Woody Allen stamt de uitspraak dat zolang je komedie maakt je niet aan de tafel van de volwassenen mag zitten. Weliswaar heeft Woody Allen zelf een tijd lang moeite gedaan om aan de tafel van de volwassenen te mogen zitten, maar de autobiografische striptekenaar lijkt zich totaal niet voor die plek te interesseren. De striptekenaar die gekluisterd is aan zijn kindertafel - ik laat even in het midden hoe vrijwillig die keuze is - levert de spanning en de ontregeling op die veel strips interessant maken. Aan de kindertafel van de strip worden namelijk dingen besproken die doorgaans niet door kinderen besproken worden: oorlog, verraad, collaboratie, alcoholisme, lust, verkrachting, marteling. Soms herinnerde de strip als medium mij aan Oskarchen uit Die Blechtrommel. Het kind levert het sardonische en tegelijk argeloze commentaar dat de wereld van de volwassenen ontmaskert. Het kind ziet wat het niet zou mogen zien, en het zegt wat het niet zou mogen zeggen. Ook de weigering van Oskarchen om op te groeien, lijkt mij symptomatisch voor de strip. De strip wijst de wereld van de volwassenen af, al was het alleen maar omdat hij zichzelf buiten die wereld plaatst en zegt: jullie wereld is niet de mijne.
Momenteel is Hanco Kolk bezig de reportage over mijn roadtrip van Istanbul naar Bagdad te verstrippen. Verstrippen, een woord dat het midden lijkt te houden tussen een striptease en iets of iemand onschadelijk maken. | |
[pagina 23]
| |
barcelona
Kolk liet mij per e-mail weten dat als het scenario van de strip maar goed genoeg is de tekeningen middelmatig mogen zijn. Een uitspraak die strookt met mijn leeservaringen. En het herinnerde mij ook aan wat mij werd verteld op de New York Film Academy, waar ik in de zomer van 1995 een cursus volgde: als je verhaal maar goed genoeg is, kom je als filmmaker met bijna alles weg. Het geluid kan slecht zijn, het beeld korrelig, microfoons kunnen in beeld komen, het maakt niets uit, het publiek ziet het niet, want het is volledig geconcentreerd op het verhaal. Het is een tikkeltje curieus dat in de literatuur de verhaallijn juist vaak met achterdocht wordt bekeken, door kenners althans. Niet wat er verteld wordt, is belangrijk, maar hoe het verteld wordt. Tijdens een discussie over werk en leven van Stefan Zweig afgelopen lente in New York liet de vertaler en dichter Michael Hoffman weten dat verhalenvertellers mensen waren die aan Hollywood leverden. Echte literatuur was andere koek. De verhalenverteller was in zijn optiek niet meer dan de leverancier van een grondstof waarvan Hollywood vervolgens iets maakte. De ware literatuur kon per definitie niet aan Hollywood leveren, ware literatuur kon geen grondstof voor een film zijn. Tegenwoordig wordt de roman meer en meer gezien als een wat omslachtige omweg naar de film. Een Duitse uitgever vertelde mij onlangs: ‘Boeken komen pas echt in de boekhandel te liggen als er een film van is gemaakt.’ Er is echter reden genoeg om Hoffmans boutade serieus te nemen. Literatuur is per definitie meer dan het plot. De filmmaker die zijn stof ontleent aan de literatuur is hooguit geïnteresseerd in het plot en de personages die hij daaruit plukt. | |
[pagina 24]
| |
Hoffman kan ik dus goed volgen, maar ik zou niet meteen willen zeggen dat plot de ware literatuur verontreinigt, wat hij lijkt te doen. Het plot is niet alles, maar het is ook niet per definitie verdacht. Ik wil het bestaan van stijl in de wereld van de strip niet ontkennen, ongetwijfeld speelt stijl ook in de strip een rol, toch lijkt de strip dichterbij de film te staan dan bij de roman. Als het verhaal maar goed is, vergeven we de striptekenaar zelfs middelmatige tekeningen. Het omgekeerde is vermoedelijk veel kwalijker. De tekening mag niet al te veel aandacht opeisen. Zoals Kolk aan mij schreef: als het scenario slecht is ‘haken de meeste lezers af of blijven hangen om het artwork te bekijken, waardoor de strip eigenlijk meer een soort kunstboek wordt’. Hij zegt het niet met zo veel woorden maar duidelijk mag zijn dat hij van mening is dat dit laatste met man en macht moet worden voorkomen.
We hadden vastgesteld dat de autobiografische strip vanwege zijn hybride vorm het vertrouwen ondermijnt in het woord als voertuig om te vertellen wie we waren, wie we zijn en wie we zullen worden. Waar het woord zijn monopolie verliest om beelden op te roepen verliest het aan waarde. In de strip is het woord een gedevalueerde munt. Het beeld plaatst het woord in een ander perspectief, het maakt het frivool, maar het knaagt ook aan de fundamenten ervan. Het beeld heeft nog een ander effect in een autobiografische strip. Alleen al doordat de hoofdpersoon-ik getekend wordt en dus noodzakelijkerwijs gezien wordt vanuit een ander perspectief dan de tekenende-ik, die als bekend nooit zijn eigen hoofd kan zien (alleen als hij in een spiegel kijkt), verschuift er iets wezenlijks in het perspectief. Over jezelf vertellen, is nu eenmaal iets anders dan jezelf tekenen. Wie zichzelf tekent, kijkt vanuit een bepaald punt in de ruimte naar zichzelf. Hij pretendeert meer te zien dan de verteller, die over zichzelf vertelt en alleen het woord tot zijn beschikking heeft. Door de afstand die de tekenaar noodzakelijkerwijs neemt van zijn eigen ik, door de procedure om dat ik terug te brengen tot een poppetje dat vervolgens vanuit diverse kanten wordt gezien en belicht, wordt er een alwetende verteller gesuggereerd die in de traditionele autobiografie ontbreekt. Wie weet wat iedereen denkt en voelt, schrijft geen autobiografie maar een roman. Wie in een autobiografie toch meent te weten wat de ander denkt, begaat een perspectieffout. Er zijn trucjes om dit te omzeilen. Je kunt bijvoorbeeld schrijven: ‘Zij moet hebben gedacht dat ik een grote klootzak was.’ Maar de geoefende lezer weet dat dit vooral iets zegt over de ik en minder over de zij wiens gedachten hij meent te kennen. En zelfs waar het perspectief vrijwel consequent bij de ik-figuur blijft zoals bijvoorbeeld in Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens zijn het de tekeningen die toch een vorm van alwetendheid suggereren, op zijn minst een overzicht dat in de regel stervelingen niet hebben. Een strip vertelt een verhaal met behulp van tekst en beeld. Volgens deze definitie zou een roman een strip zijn zonder beeld, maar zo ver wil ik niet gaan. Een roman kent een verbod op afbeelding, op de omslag na. Dit verbod hangt samen met het onbegrijpelijke geloof in het woord. Typografische trucjes, het vergroten dan wel verkleinen van letters, zoals de Amerikaanse schrijver Jonathan Safran Foer in een van zijn romans heeft toegepast, overtreden wat mij betreft het verbod op afbeelding al. Elk beeld dat de roman oproept, dient hoe dan ook voort te komen uit de tekst zelf. Dat leidt tot de vraag wat de winst zou kunnen zijn van de toevoeging van beeld. Naast de al eerder genoemde verzachting, de ironisering, levert de combinatie van beeld en woord tijdwinst op. Een strip staat in dat opzicht misschien wel dichter bij de film dan de roman. Een strip kan zo wel degelijk worden gezien als een roman voor mensen die geen tijd hebben om er een te lezen.
Van alle autobiografische strips die ik de afgelopen tijd heb gelezen maakten twee de meeste indruk op me. | |
[pagina 25]
| |
De eerste was Goblets Net doen alsof is ook liegen, omdat tekst en tekeningen volmaakt lijken samen te vallen en uiteindelijk een poging deden het verhaal te laten verdwijnen. ‘Zo worden wij begrijpbaar en vrij van spijt,’ schrijft Guy-Marc. Die bevrijding komt door de structuur die de maker heeft aangebracht. Structuur krijgt hier de betekenis van ritueel in religieuze zin. Dankzij het ritueel bevrijden wij ons van spijt. Maar in de structuur van het boek verdwijnt ook het verhaal, geheel volgens Michael Hoffmans literatuuropvatting. Het is Goblet niet te doen om het verhaal over haar alcoholische vader die brandweerman was, haar minnaar die niet tussen haar en zijn ex kan kiezen of zijzelf die voornamelijk lijkt te hopen op de dag dat haar minnaar wel zal kiezen. Bij Goblet is de mens altijd iemand die een ander verlaat terwijl hijzelf denkt de verlatene te zijn. En het verlangen zelf zoekt wanhopig een object om zich op te richten. De tweede autobiografische strip die indruk maakte was Ulli Lusts Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens. Het leven als opstandig meisje van zeventien jaar. Eén zomer opstandig zijn en dan, ja, dan kunst. Kenmerkend voor haar boek vond ik een notitie die Ulli Lust als bijlage gebruikt. De tekst, met als bijschrift ‘Notitie aan mezelf, 1984’ luidt: ‘Was ist der langsamste Selbstmord? Geboren zu werden und abzuwarten bis es vorbei ist.’ Met de stripmaker beleven we telkens opnieuw de adolescentie, zo wordt men in de strip altijd weer ontmaagd, zoekt men altijd weer een verdwenen vader, verliest men altijd maar weer zijn onschuld in een bordeel, wordt de strijd tegen de schaamluis elke dag opnieuw gestreden. Hoe langer ik over Lusts boek nadacht, des te verpletterender de indruk was die het maakte. De jeugd is niet iets dat voorbij is, ook geen paradijs waaruit wij zijn verdreven, of een hel waaruit wij zijn ontsnapt of eindeloze pogingen daartoe doen. De jeugd is iets dat telkens terugkomt. Omdat de jeugd er nooit echt geweest is. Ulli Lusts boek eindigt met de terugkeer naar haar ouders en voor het eerst sinds maanden ligt ze in een schoon bed. Maar ze is schone bedden ontwend; ze pakt haar deken en gaat op de grond liggen. Door zo te eindigen, met de weigering van een schoon bed, door iemand te laten zien die zich in het eigen bed niet meer thuis voelt, lijkt een vicieuze cirkel te zijn ingetreden. Alles begint opnieuw. Dankzij de flaptekst weten we dat Ulli Lust carrière heeft gemaakt, maar de strip zelf suggereert een eeuwige wederkeer naar de jeugd. Zoals het bij de Maartse Haas in Alice in Wonderland altijd maar theetijd is, zo slaat de lezer het boek van Lust dicht met het gevoel dat het leven altijd de opstandige zomer van een zeventienjarige is. De eeuwige adolescentie kwam mij zeer aantrekkelijk voor. Het duurde even voor ik begreep waarom: omdat die eeuwige adolescentie je het gevoel geeft niet net buiten de realiteit te staan, maar er middenin. Midden in de grootse ervaring, ongehinderd door verantwoordelijkheden of toekomst. Een kil besef maakte zich van mij meester. Niet afwachten is de langzaamste vorm van zelfmoord, zoals Lust zegt. Maar je vrijwillig terugtrekken in het vacuüm waarin zich ook de Maartse Haas bevindt. Díe eeuwige adolescentie is de langzaamste vorm van zelfmoord. |
|