Hollands Maandblad. Jaargang 2009 (734-745)

[p. 56]

Kunstpopulisme
door Hans van den Bergh

De onlustgevoelens over de Fortuyn-revolte en de Wilders-demagogie grijpen in Nederland veel wijder om zich heen dan alleen in Haagse kringen. Sinds de lpf met 26 zetels in de kamer kwam en het pvv-electoraat van massale omvang leek bij de Europese verkiezingen lijdt niet alleen de politieke maar ook de culturele bovenlaag aan existentiële maagkrampen (deels omdat men niet kan rekenen, want in feite won Wilders maar 17 procent van de opgekomen 36 procent kiesgerechtigden, ofwel hooguit 5 procent van de kiezers). In elk geval heerst er nu allerwegen ongerust zelfonderzoek: laten we ons oor wel genoeg hangen naar de wensen van de gewone man? Ben ik niet te elitair bezig? Heeft Wilders niet zelf gezegd dat wij grachtengordeldieren mijlenver van het volk afstaan?

Dergelijke gewetensvragen zijn in beginsel legitiem, maar kunnen ook tot desastreuze conclusies leiden. Wetenschap en kunst zijn immers domeinen die zich bij uitstek niet door volkswil of bij meerderheid van stemmen laten sturen. Wie zich op die terreinen uit, richt zich noodzakelijk op een cultureel geïnteresseerde minderheid. Of je het betreurt of niet, het beoordelen en appreciëren van belangrijk werk in de diverse kunsten is nu eenmaal voorbehouden aan wie zich daarvoor openstelt en op die terreinen in enige mate gepokt en gemazeld is, en dat zijn altijd minder mensen dan je denkt.

De Amsterdamse wethouder van Kunst en Cultuur Carolien Gehrels had er dit voorjaar ineens genoeg van. Als PvdA-ster (en misschien ook wel als voormalig managing director van Berenschot Communicatie met als specialisme ‘positionering en branding’) kon zij er niet langer tegen dat zij wel verantwoordelijk was voor het uitdelen van de kunstsubsidies, maar dat ze het kwaliteitsoordeel moest overlaten aan kunstraden en kunstfondsen. Zo'n aanvechting van een stadsbestuurder om de politiek meer macht te geven in culturele zaken laat zich niet in de laatste plaats begrijpen in het licht van de Wilders-demagogie dat het volksgevoel niet langer geminacht mag worden door de elite.

Overigens was er ook in de jaren negentig van de vorige eeuw in Schiedam al eens een PvdA-wethouder die zich openlijk afvroeg of het wel nodig was zoveel overheidsgeld te investeren in een Ivoren Toren der kunsten. Zijn steen des aanstoots was het Schiedams Museum, waar nooit een arbeider binnenkwam. Hij heeft toen serieus voorgesteld de kunstwerken uit het museum te verkopen en er een voorlichtingsinstituut voor energiezuinige techniek in te vestigen.

Dit zijn uitglijders van politici die niet weten waar ze het over hebben, ook al zit er kunst in hun portefeuille. Verontrustender is dat de populistische revolte nu ook de kunstenaars zelf heeft aangeraakt. In elk geval is recentelijk waarneembaar dat sommigen wel heel erg ostentatief en bijna buiten adem trachten de ‘kloof’ tussen hun werk en het ongeschoolde publiek te overbruggen.

Er dient hierbij gezegd dat alle mogelijke subsidievoorwaarden hen de laatste tien jaar al die richting hadden opgeduwd. Ze dienden immers in hun beleidsvoornemens voor een nieuw kunstenplan (elke vier jaar) steeds meer voorrang te geven aan de ‘marketing van hun product’, het binnenhalen van nieuwe publieksgroepen - jongeren/allochtonen/ cultuurschuwe middenklassers - en het met ‘cultureel ondernemerschap’ zelf via de kaartverkoop verdienen van een groeiend aandeel in de totale kosten.

Maar je laten opjeunen door subsidievoorwaarden is iets heel anders dan zelf geloven dat het je plicht is al je artistieke energie te richten op het binnenhalen van het zogeheten ‘nieuwe publiek’.

Toch zien we bijvoorbeeld Toneelgroep

[p. 57]

Amsterdam, onder leiding van Ivo van Hove, al jaren in toenemende mate zoeken naar manieren om het repertoire in de Amsterdamse Stadsschouwburg te populariseren en de ‘drempels’ te slechten die dit ‘nieuwe publiek’ zouden weghouden uit het theater. Dit heeft al regelmatig treurige gevolgen gehad, en de recente voorstelling van het ‘Antonioni-project’ is een macaber dieptepunt van dit noodlottige populistische misverstand.

Toegegeven, de toneelkunst is inderdaad de moeilijkste sector in kunstenland om zalen mee te vullen als het om jongeren en cultureel ondervoede bevolkingslagen gaat. Opera, ballet, concerten en vooral musicals en cabaret hebben hun eigen trouwe scharen adepten, die geen drempelvrees kennen oog in oog met onze cultuurtempels. Maar de behoefte aan toneel - zo die er al is - wordt voor de meeste mensen ruimschoots gedekt door tv-soaps en films.

En dus vestigde Van Hove alle hoop op het charmeren van potentiële toeschouwers die graag naar beeldschermen en bioscoopdoeken kijken. Daarmee was de formule voor een vers repertoire en een nieuwe aanpak rond. Buiten kijf staat overigens dat de Vlaming Ivo van Hove een grandioze toneelmaker is, zeker toen hij gewoon zijn eigen artistieke aandrang volgde. Bovendien bestaat het kleine

[p. 58]

tableau de la troupe van de tga merendeels uit voortreffelijke spelers en Van Hove's vaste ‘scenograaf’ (of ouderwets: decorontwerper) Jan Versweyveld is een gerenommeerde vormgever van zijn voorstellingen. Maar gegeven hun jacht op nieuwe doelgroepen hebben zij gekozen voor een koers die moest aansluiten bij het kijkgedrag van hedendaagse beeldschermverslaafden.

Hierbij is overigens geen sprake van een plotse bevlieging. Reeds in 1995 hadden Van Hove en Versweyveld voor hun opvoering van Camus' toneelstuk Caligula het toneelvlak gevuld met een reeks tv-monitoren. Daarop leverden een aantal spelers via videobanden hun bijdrage, zonder dat ze elke avond in het theater hoefden op te draven. Zo houd je de bezetting van je stukken wel klein en goedkoop, maar het was toch iedereen duidelijk dat je langs deze weg bezig was een van de voornaamste attracties van levend toneel te verkwanselen.

Zo kwam de nieuwe opvoeringtechniek van tga terecht in de fatale spagaat die kenmerkend is voor het Antonioni-project dat tijdens het afgelopen Hollands Festival in première ging. De acteurs moeten wel spelend aanwezig zijn op de planken, maar daar worden ze door bewegende tv-camera's gevolgd zodat tegelijkertijd hun koppen in close-up zichtbaar zijn op geweldig grote projectieschermen. Zo moeten dus zowel traditionele toneelliefhebbers als moderne cinefielen aan hun trekken komen.

In de praktijk blijken beide kunstvormen elkaar ernstig in de wielen te rijden. Zo dienen de acteurs bijzonder ingehouden te spelen, omdat een normale toneelmatige - iets vergrote - mimiek of stemvoering van het filmdoek af zou knallen. Richt je in de zaal je aandacht vooral op de levende personages, dan mis je veel door hun underacting. Kijk je daarentegen naar de grote schermen boven de toneelopening, dan zie je de reusachtig opgeblazen gezichten met de opgeplakte microfoontjes en hoor je tegelijk hun stemmen snoeihard door de luidsprekers, hetgeen cinefielen al snel op de vlucht doet slaan. Overigens stonden bij de voorstelling die luidsprekers terzijde opgesteld, zodat ik me regelmatig afvroeg welke speler eigenlijk de doorgaans slecht verstaanbare tekst produceerde.

De visuele prikkels zijn trouwens nog extra gecompliceerd doordat de levende acteurs beneden voor blauwe wanden spelen, terwijl via de techniek van de blue key, boven op het scherm, aan hun scènes gefilmde achtergronden worden toegevoegd. Zo lijkt de handeling tussen de personages die op de toneelvloer in een onbestemde ruimte speelt, zich op het filmdoek te voltrekken in een bebouwde omgeving met af en aan rijdende auto's en andere niets toevoegende franje. Deze imponerende technische stunts leiden al met al zeldzaam storend af van het uitgebeelde verhaal.

Nu is de rode draad in het Antonioni-project toch al moeilijk te volgen omdat ze vrijwel afwezig is. Aan drie van zijn films (L'avventura, L'eclisse en La notte) zijn losse scènes ontleend en door een mij onbekende dramaturg (Bart Van den Eynde) losweg aan elkaar gemonteerd. Wie nu precies in elke scène de vader/ vriend/echtgenoot is van welke vrouw/moeder/ vriendin blijft dan ook veelal duister, temeer omdat sommige spelers ook nog verschillende rollen tegelijk op zich nemen. Als toeschouwer verlies je kortom iedere greep op de gespeelde verhalen.

Blijkbaar heeft Van Hove dit probleem ook zeer wel beseft, en hij heeft dan ook in het programmaboekje in extenso laten afdrukken wie in principe op wie valt c.q. aan wie de schurft heeft. Wee de toeschouwer die dit lijstje niet vooraf heeft bestudeerd. Wat een armoede! Het resultaat is dat zowel het oude als het nieuwe publiek hier volkomen bedrogen uitkomt.

Merkwaardig genoeg (gezien de weinig opbeurende reacties) is scenograaf Versweyveld zelf ervan overtuigd dat alles geweldig werkt. In een interview in Het Parool (12/6/09) zei hij dat hij het als zijn taak zag het toneelgebeuren en het publiek bij elkaar te brengen: ‘Film en video zijn, zo is gebleken, goed gereedschap om die opdracht te vervullen. Je hebt de thrill van “Dit gebeurt live”. Tegelijk kun je de acteurs groot en in close-up laten zien. Zo ontstaan op het toneel verschillende werkelijkheden.’

Dat die dubbele optiek de concentratie volledig verstoort, lijkt niet tot de makers

[p. 59]

door te dringen. Toch verwacht vrijwel iedereen van een theaterervaring dat er een door spelers en publiek gedeelde concentratie op een thema is, waarbij liefst een samenhangend verhaal wordt verteld dat zich leent voor meeleven en begrip; het ‘nieuwe publiek’, gewoonlijk bediend door Hollywood en Hilversum, is daar zeker op uit. In plaats daarvan wordt men door de Toneelgroep Amsteram geconfronteerd met op rails ronddenderende videocamera's die soms zelfs iets laten zien wat zich voor de zaal onzichtbaar afspeelt achter toneelwandjes.

Het gaat hier niet om zo maar een mislukte voorstelling van getalenteerde theatermakers. Er is meer aan de hand. Vreemd genoeg moet de slotsom zijn dat Van Hove en Versweyveld niets liever willen dan een onwennig publiek rijp maken voor het theater, maar zich aan legitieme wensen van de toeschouwer weinig gelegen laten liggen. Zo heb ik al eens verbijsterd zitten kijken naar een vroegere filmbewerking door dit duo, toen zij in 2006 Opening night van Cassavetes in de schouwburg naspeelden. Links en rechts stonden toen op het toneel tribunes opgesteld waar ook een deel van het publiek plaatsnam. Afwisselend richtten de spelers in de tussenruimte zich tot die twee groepen toeschouwers, maar het derde en grootste deel van de aanwezigen dat in de zaal zat, werd opgescheept met het gevoel dat hun komst nauwelijks gewenst was en dat met hun gehoorspectrum en gezichtslijnen in elk geval geen rekening was gehouden. En dat terwijl op het podium spelers en publiek noodgedwongen op elkaars lip zaten, ten koste van de overige belangstellenden.

Het experimentele populisme bereikte in 2008 al een tijdelijk hoogtepunt in de door sommige critici luidkeels geprezen voorstelling van Romeinse tragedies. Daar mocht het publiek immers vrijelijk rondbanjeren tussen toneel en zaal, het podium beklimmen, aldaar een broodje met koffie bestellen en dat consumeren op sofa's tussen de acteurs in. Van die mogelijkheid werd met groot plezier gebruik gemaakt; wie wil er niet eens op het toneel klimmen en tussen de spelers plaatsnemen? Het spreekt vanzelf dat ook in dit geval aandacht en concentratie, laat staan inleving, bij de toeschouwers die zoet bleven zitten het loodje legden.

Maar met het huidige Antonioni-evenement hebben de makers definitief hun hand overspeeld. De pers betoonde zich vrijwel unaniem not amused, en het publiek evenmin. Deze voorstelling bevestigt slechts mijn vermoeden dat een volgende, nog niet vergrijsde generatie toneelliefhebbers uiteindelijk alleen gewonnen zal worden voor de door menigeen - ten onrechte - als gedateerd beschouwde kunstvorm ‘toneel’ als die dan ook ongehinderd kan worden waargenomen. Het valt derhalve te hopen dat de theatermakers zich niet blijvend gek laten maken door populistische misverstanden als ‘kunst is voor iedereen’.