Hollands Maandblad. Jaargang 2007 (710-721)

[p. 21]

De Gi-factor
Het Koreaanse aspect in de films van Kim Ki-Duk
door Margriet de Koning Gans

De Zuid-Koreaanse regisseur Kim Ki-Duk (1960) maakt sinds 1996 low-budget films, die de laatste jaren door het westerse publiek worden verwelkomd als exotische ‘arthouse movies’. De film die hem in het Westen bekend maakte, was de ophefmakende productie The Isle (Seom; 2000), maar Kim brak in 2003 pas echt door met zijn Spring, Summer, Autumn, Winter ... and Spring (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom). Hij bevestigde zijn snel groeiende reputatie in 2004 met Bin Jip (dat in het Westen ook werd uitgebracht onder de titels 3-iron en Empty Houses), waarvoor hij op het filmfestival van Venetië werd onderscheiden met de Zilveren Leeuw voor beste regie. In datzelfde jaar ontving hij voor zijn film Samaritan Girl (Samaria) de prijs voor beste regisseur op het filmfestival van Berlijn. Daarna volgden nog The Bow (Hwal; 2005), Time (Shi gan; 2006) terwijl zeer onlangs zijn nieuwste film Breath in roulatie ging.

Het is een verbijsterende productie voor iemand die het filmvak op latere leeftijd leerde, en alleen door het kijken naar andermans films in een taal die hij niet verstond. Aan het einde van de jaren tachtig was Kim Ki-Duk al even bij de toen zeer bescheiden Zuid-Koreaanse filmwereld betrokken, maar hij vertrok als kunstschilder naar Frankrijk. Toen hij tussen 1990 en 1992 in Parijs en Montpellier aan de kunstacademie studeerde, raakte hij gebiologeerd door films zoals The Silence of the Lambs van Jonathan Demme en Les amants du Pont-Neuf van Léos Carax (beide van 1991). Het waren films die hij niet kon verstaan maar wel begreep, omdat ze een verhaal vertelden over hevige hartstochten. Nadien slurpte hij het cinematografische werk van westerse regisseurs als Roberto Rossellini, Alejandro Jodorowsky, Emir Kusturica, Andrzej Zulawski gretig naar binnen.

Terug in Zuid-Korea liet Kim de schilderkunst voor wat die was, en ging zelf films maken. Het zijn doorgaans sombere, existentieel beladen verhalen, waarin nauwelijks wordt gesproken, wat misschien een reden is dat ze in het Westen ook goed te volgen zijn. Ze gaan doorgaans over randfiguren die een marginale positie innemen in de samenleving en die mede daardoor slachtoffer worden van agressieve seks, geweld en onderdrukking. Kim deinst niet terug een en ander te verbeelden met zwaar aangezette schitterende beelden van verstilling en met schokkende, extreem wrede scènes.

The Isle is wat dit betreft berucht. De voorstelling tijdens het festival in Venentië moest zelfs worden onderbroken omdat mensen flauwvielen en letterlijk brakend de zaal verlieten. De film speelt zich af in en rond een inham aan zee waar mannen zich terugtrekken op kleine drijvende huisjes om te vissen of om de wereld dan wel de autoriteiten te ontvluchten. Een jonge stomme vrouw verhuurt die woonbootjes en verkoopt ook eerste levensbehoeften aan de mannen, inclusief haar eigen lichaam.

Hoofdpersoon is een politieman die zijn vrouw heeft omgebracht en hier zelfmoord wil plegen. Daartoe slikt hij op een gegeven moment een handvol vishaken in om zo zijn ingewanden naar buiten te trekken. De mysterieuze vrouw redt hem door hem als een vis op het droge te trekken en van de haakjes te ontdoen. Maar als hij haar dreigt te verlaten, slaat zij zelf de vishaakjes in haar vagina, waarna hij haar omhoog moet trekken aan haar geslachtsdeel. En dan wordt ook nog een vis levend gefileerd, in doodsstrijd weer in het water gezet en opnieuw gevangen, om verder in mootjes te worden gehakt. Geen wonder wellicht dat

[p. 22]

de mysterieuze vrouw uiteindelijk zo van het leven walgt dat ze met één van de woonbootjes koers zet naar open zee.

Niemand zal beweren dat Kim met zijn films een opgewekt wereldbeeld uitdraagt. Het leven is wreed, zo krijgt de kijker ingewreven in The Isle, mannen kunnen slechts vechten of neuken, vrouwen regeren de wereld door hun seksualiteit, elk mens verlangt naar zijn eiland, maar is onherroepelijk door draden aan anderen verbonden, tot de dood erop volgt.

Zijn Spring, Summer, Autumn, Winter... and Spring is al even weinig opbeurend. In deze film liggen er geen woonbootjes in de baai, maar één enkel boeddhistisch tempeltje. Een jongen leert van de monnik die de tempel bewoont af te zien van wereldse verleidingen, waarna het zijn beurt is om diezelfde les aan een ander kind - mogelijk het zijne - te leren. De moeder van dit kind, verblind door haar wereldse hartstochten, verdrinkt.

In Bin Jip gebruikt Kim de stad als locatie waar al het kwaad geschiedt. Een jonge man en vrouw trachten te leren gedurende de film boven het wereldse lijden uit te groeien zonder de stad te hoeven ontvluchten. Eerst leert de man zichzelf hoe hij onzichtbaar kan leven, en toont dan de vrouw hoe je dat doet. De ontstijging van de aardse ellende lijkt in deze film te slagen.

Bin Jip betekent ‘lege huizen’, en dat is waar het in deze film om draait, niet alleen letterlijk maar ook figuurlijk. De hoofdpersoon is kennelijk dakloos, want hij slaapt in huizen waarvan hij denkt dat de bewoners niet thuis zijn. Hij verricht daar als een goede fee kleine reparaties, ruimt op en maakt schoon, als dank voor de ‘gastvrijheid’. Zo komt hij ook in een luxe villa waarvan hij de bewoner heeft zien vertrekken, maar waar de vrouw nog thuis blijkt te zijn. Ze maakt hem zwijgend duidelijk dat hij kan blijven. Als de ongeruste echtgenoot terugkeert naar huis, mishandelt hij haar uitvoerig maar wordt daarvoor zelf hard aangepakt door de jonge indringer. Daarop ontvlucht deze samen met de vrouw, en samen trekken ze vervolgens van slaapplaats naar slaapplaats. Zo brengen ze eenmaal de nacht door in een huis in het oude deel van de stad, waar grote harmonie heerst. Een andere keer breken ze in bij een woninkje waar ze een dode oude man aantreffen, die ze zorgzaam begraven.

De jongeman belandt echter in de gevangenis op beschuldiging van moord op de oude man. Om te ontsnappen aan de agressie van de bewakers oefent hij hier de kunst zichzelf onzichtbaar te maken. Op zijn instigatie oefent de jonge vrouw ook. Zij gaat op klaarlichte dag terug naar het huis in de oude wijk. De deur staat nu open, omdat de bewoner thuis is. Ze begroeten elkaar vriendelijk en hij laat haar begaan, alsof het hem niet aangaat. Zij is als het ware half onzichtbaar.

Als de jongeman weer vrijkomt en haar weer ontmoet, laat hij zich aan haar zien, maar toont haar tegelijk dat hij zich voor anderen onzichtbaar kan maken. Zijn levensdoel is bereikt.

Uit Bin Jip blijkt (net als Spring, Summer, Autumn, Winter ... and Spring) dat de thematiek van Kim niet alleen bestaat uit het tonen van de wreedheid van het leven, maar ook het boeddhistische streven naar verlichting. De kern van dat streven is, zich los te maken van de wereldse verlangens naar bezit, seks en macht, die de oorzaak zijn van al het menselijk lijden. Dat lukt niet in één leven, maar pas als de mens loskomt van zijn eigen lichaam.

De films van Kim zijn complexe parabels, waarbij in de beeldtaal bewust wordt gebalanceerd op de grenzen van clichés en schokkende gruwelijkheid. In het Westen worden zijn producties steevast aangeduid als ‘arthouse movies’, maar in feite zijn ze wezenlijk anders dan westerse kunstfilms. Vooral uit Bin Jip blijkt hoezeer Kim zich bedient van magisch-realistische elementen, en sprookjesachtige gelijkenissen vertelt waarbij hij zich niet laat leiden door westerse verhaalconventies, maar door Aziatische tradities en een specifiek Koreaanse levensbeschouwing.

Het is opmerkelijk - en wellicht veelzeggend over het dominante perspectief in de filmwereld - hoe weinig dit Koreaanse aspect is belicht in de westerse receptie van Kims oeuvre. Zonder dat aspect blijft veel in zijn films

[p. 23]

onbegrijpelijk. Dat geldt bijvoorbeeld voor de scènes in Bin Jip met het eigenaardig verlopende bezoek van de jonge vrouw aan het huis in de oude wijk. Hoe bedreven hij ook is in het decoderen van moderne filmtaal, een westerling kan deze episode niet bevatten zonder besef van fundamentele elementen van het Koreaanse denken.

Een paar jaar geleden wees de Zwitsers-Koreaanse kunsthistorica en publiciste Hoo Nam Seelmann in de Neue Zürcher Zeitung op deze fundamentele begripskloof. Aan de hand van specifieke vertaalproblemen van het Koreaans naar het Duits liet ze zien dat Koreanen in sommige opzichten wezenlijk anders in het leven staan dan westerlingen (‘Uebung in Geschehen’, NZZ 15/16 oktober 2005). Dat begint er al mee dat de Koreaanse taal geen persoonlijke voornaamwoorden kent en handelingen niet in actieve en passieve werkwoordsvormen worden beschreven, maar als processen waaraan men onderhevig is. Als gevolg hiervan zijn individuen zowel in de Koreaanse taal als in het Koreaanse wereldbeeld niet scherp afgetekend ten opzichte van elkaar, maar worden ze ervaren als bestanddeeltjes van een universele energie (Gi of Ki) die de wereld als een rivier doorstroomt.

Wat er in de werkelijkheid gebeurt, wordt dan ook gezien als een proces waar meerdere personen bij betrokken zijn en waar men zich als ‘ik’ transformeert tot een ‘wij’ en steeds mee verandert met de gang van zaken. Dit is ook noodzakelijk, want als men de zaken

[p. 24]

scherp omlijnt en afbakent met ‘ik hier’ en ‘jij daar’, kan Gi niet meer stromen. Dan blokkeert men niet alleen zichzelf, maar ook de ander. En wanneer Gi niet meer stroomt, treedt de dood in.

Op de vraag ‘Is er iemand geweest?’ antwoordt een Koreaan ‘Dat zou kunnen’ (ofwel: ja) dan wel ‘Het leek er niet op’ (ofwel: nee). En op de vraag ‘Wie was dat?’ antwoordt een Koreaan ‘Dat is niet helemaal duidelijk geworden’ (ofwel: weet ik niet) dan wel ‘Het zou kunnen dat het x was’ (ofwel: het was x). Aldus laat men voor de ander de mogelijkheid open er anders over te denken.

Een consequentie is wel dat het individu niet persoonlijk verantwoordelijk wordt gehouden voor zijn daden, zoals dat in het Westen geldt. Wanneer iemand een ander onrecht doet, is hij daar niet hoogstpersoonlijk verantwoordelijk voor, maar is zijn daad een gevolg van het gegeven dat de stroom van zijn leven hem die kant op dreef. Beseft hij dit eenmaal, dan kan hij zorgen dat Gi voortaan anders stroomt, en zijn leven zich betert.

Kims film Bin Ji gaat over die universele energie Gi. De jonge vrouw die in de film het traditioneel Koreaanse huis binnengaat, wordt door de bewoner ervaren als een verschijnsel van Gi. Hij weet hoe het hoort en laat haar toe. En net zo onopvallend als zij is gekomen, vertrekt ze weer, met een beleefde buiging als dank voor de gastvrijheid. Wanneer de thuisgekomen echtgenote aan haar man vraagt wie de bezoekster was, en als antwoord krijgt dat die het niet zou weten, toont zij geen verbazing of achterdocht. Het zijn gewoon dingen die kunnen gebeuren.

In Bin Jip komt daar nog iets bij. Traditioneel mogen huizen in Korea niet al te groot zijn en niet opvallen, maar dienen een bescheiden plaats in de wereld in te nemen. Ze moeten bovendien kunnen ‘ademen’ om Gi door hun wanden naar binnen en naar buiten te kunnen laten stromen; ze mogen Gi voor de bewoners niet blokkeren. Hout, leem en papier zijn de traditionele bouwmaterialen, ademende structuren die ooit weer vervallen en één worden met de aarde. Bovendien moeten de huizen betast kunnen worden door de mensen die erin leven. Huizen dienen zo klein te zijn dat ze als het ware passen als een jas.

Vroeger werd in Korea zelfs gedacht dat een te groot huis mensen ziek kon maken. Met name de oude aristocratie, die sterk gehecht is aan traditie, woont daarom nog steeds in bijzonder kleine huizen, die simpel maar smaakvol zijn ingericht. Overigens wordt deze opvatting door moderne Koreanen steeds minder begrepen. De traditionele Koreaanse manier van leven en denken wordt in dit land immers op de hielen gezeten door de westerse manier van leven en denken, en dus ook door het westerse bouwen. De betekenis van kleine huizen en van Gi is onherroepelijk aan het verdwijnen uit het bewustzijn van de Koreanen.

In Bin Jip, Lege huizen, speelt precies deze ontwikkeling een hoofdrol. De jonge vrouw woont met haar man in een veel groter huis dan nodig is, en het westerse interieur is allesbehalve bescheiden. Toch doet het huis leeg aan en hangt er een weeïg groen licht. De bewoners zien er niet voor niets bleek en ziek uit. Ook de onderkomens van een westers georiënteerde fotograaf en van een bokser met een hang naar het Westen zijn leeg. De twee dolende zielen uit de film slapen bij hen, maar aan alles is te merken dat hier geen gevoel meer is voor Gi. Bij de bewoners van deze moderne huizen stroomt de levensenergie niet, zij verzorgen hun bezittingen niet, zij zijn bang voor indringers en uiten hun angst met agressie.

Anderzijds wonen de oude man die dood wordt aangetroffen en de aristocraten in het oude stadsdeel wel klein en dicht bij de grond. Zij personifiëren derhalve de oude Koreaanse waarden die voortkomen uit het besef van Gi. Niet voor niets krijgt de dode man een liefdevolle begrafenis, en staat de bewoner van het traditionele huis zijn goudvis te verzorgen als de jonge vrouw binnenkomt: hij zorgt dat het water van de universele energie blijft stromen. Alles is hier doordrongen van Gi.

In de laatste scènes van de film, terug in de villa, is de onzichtbaar geworden hoofdpersoon helemaal opgelost in Gi, is zelf Gi geworden. Hij kan verschijnen en verdwijnen zoals

[p. 25]

het uitkomt, ook al is het dwars door de muur. In die hoedanigheid leert hij de vrouw dat haar leven weer zinvol en liefdevol kan worden als ze open staat voor Gi. En inderdaad, het werkt.

De paradox van dit alles is dat Kim Ki-Duk in het Westen als filmer bekend moest worden om in zijn eigen land belangstelling voor zijn werk te kunnen wekken. Tegenwoordig geldt hij ook in Korea als belangrijk regisseur, en vermoedelijk worden zijn films daar toegankelijker en realistischer gevonden dan hier, omdat men de denktrant en de beeldtaal herkent. De vraag is echter hoe lang dat nog duurt. In Zuid-Korea woedt een culturele krachtmeting tussen westerse invloeden en traditionele waarden, en het is volstrekt onduidelijk of Gi de moderne tijd kan overleven.

Over die strijd gaan de films van Kim. En over de dreiging dat een materialistische, individualistische en als agressief ervaren moderne levenshouding een einde gaat maken aan een duizenden jaren oud wereldbeeld. Voor Kim is het zonneklaar: zonder Gi wordt het leven een hel.