Hollands Maandblad. Jaargang 2006 (698-709)

[p. 17]

Mozart anno 2006
Terugblik op een jubileumjaar
door Emanuel Overbeeke

Mozart behoort tot het type kunstenaars dat zich ook wel redt zonder jubileum. Hij is uniek, dit in tegenstelling tot twee andere muzikale jubilarissen wier geboorte ook in 2006 werd gevierd, Joseph Kraus (1756-1792) en Juan Arriaga (1806-1826). Hoewel er het afgelopen jaar diverse cd's zijn verschenen met composities van deze collega-wonderkinderen (Kraus staat ook wel bekend als ‘de Zweedse Mozart’), zullen beiden ondanks de extra aandacht het volgend jaar waarschijnlijk net zo onbekend zijn als het vorig jaar. In vergelijking met hen heeft Mozart veel minder behoefte aan nieuwe aandacht, maar het zal niemand verbazen dat hij van de drie in 2006 verreweg de meeste publicaties toebedeeld heeft gekregen. Die stapel geschriften bevat aanzienlijk meer herhalingen dan de handvol over de andere twee, naar dat weerhoudt de auteurs er niet van hun liefde voor Mozart opnieuw en ten overvloede aan het papier toe te vertrouwen.

De meest recente publicaties over de jubilaris, zoals Mozart and his operas (London 2006) van David Cairns, Mozart (Oxford 2006) van Julian Rushton en Mozart; the early years 1756-1781 (New York 2006) van Stanley Sadie, hebben au fond weinig nieuws gebracht maar weerspiegelen veeleer de huidige consensus over zijn muzikale betekenis. Die luidt dat Mozart bovenal een operacomponist was, wiens ware roeping pas naar buiten kwam vlak voor zijn 25ste verjaardag. Daarvoor was hij ‘slechts’ een uitzonderlijk begaafde componist die worstelde met de opgelegde conventies; daarna bleek hij een genie dat conventies naar believen bruuskeerde of bevestigde.

Mozarts leven en werk, daarover schijnt iedereen het wel eens te zijn, weerspiegelen de spanning tussen een genie en een aristocratische samenleving die weliswaar gistte maar nog niet fundamenteel ter discussie stond. Zijn composities sluiten enerzijds aan bij de scherpe sociale gelaagdheid van een standenmaatschappij (vooral dan zijn vroege kerkmuziek en zijn latere pianoconcerten), maar wijzen anderzijds ook op een nieuwe, meer egalitaire cultuur met een prille middenklasse (vooral dan zijn kamermuziek, die geldt als symbool van de gebildete bourgeoisie). De grondslagen voor deze visie op Mozart zijn al te vinden in de oude standaardwerken over hem, zoals Mozart in Wien, 1781-1791 (München 1986) van Volkmar Braunbehrens, The Classical Style; Haydn, Mozart, Beethoven (London 1971) van Charles Rosen, en Mozart and the Enlightenment; Truth, Virtue and Beauty in Mozart's operas (London 1992) van Nicholas Till.

Inmiddels is de spanning tussen de kunstenaar en de maatschappij waarin hij leeft een open deur en blijkt de romantische mythe van het autonome genie even naïef als de soms mechanische kijk op cultuur van sociaal-economisch ingestelde historici. Veel interessanter lijkt het om de stelling naar voren te brengen dat juist mindere muzikale goden in Mozarts eeuw - zoals Joseph Kraus, Antonio Salieri, Josef Myslivicek en Georg Benda die zeer veel succes hadden - typerender waren voor de periode waarin ze leefden dan hun geniale tijdgenoot.

Het is misschien even interessant om de huidige massale belangstelling voor Mozart eens te vergelijken met de ongekende populariteit die Dimitri Sjostakowitsj de laatste vijfentwintig jaar geniet. Welke overeenkomsten en welke verschillen heeft de adoratie van de oude Mozart met die voor ‘de hedendaagse Mozart’, zoals de Russische componist niet zelden wordt genoemd? Ook de Rus was in

[p. 18]

2006 jubilaris - zijn honderdste geboortejaar werd ruimschoots gevierd - en dat is niet de enige overeenkomt met de Oostenrijker. Ze waren beide als musici actief op vele terreinen, profileerden zich beide (deels) in dezelfde genres (de symfonie en het strijkkwartet), hielden beide van de opera en moesten ook beide werken in een omgeving met duidelijke artistieke voorschriften. Die kwamen voor allebei zowel van hogerhand als van lagerhand (bij Mozart eerst de kerk, daarna de markt).

Een tweede overeenkomst onthult misschien veel eigentijdse motieven achter de Mozartverering. Beide componisten waren ‘classicisten’: de opbouw van hun frasen is veelal voorspelbaar, het metrum domineert het ritme, het harmonische ritme volgt de structuur van zinnen en melodieën, er is een duidelijk tonaal centrum, de luisteraar weet op vrijwel elk moment in de compositie waar hij zich bevindt in de architectuur van de compositie. Vandaar dat Mozart zeer geliefd is bij vele luisteraars die oprecht niet houden van de twintigste-eeuwse muziek waarin zo dikwijls wordt gebroken met al deze traditionele eigenschappen van ‘klassieke’ muziek. Vandaar dat Sjostakowitsj kon worden geafficheerd als ‘modern en toch toegankelijk’ en populair werd bij een publiek dat in feite met de avant-garde niets kon of wilde beginnen.

Precies dat classicisme onderscheidt Mozart trouwens van een andere jubilaris in het muzikale jubeljaar 2006, Robert Schumann (die overleed in 1856). Ook al schreef deze een handvol zeer geliefde werken, zoals Kinderszenen en Frauenliebe und -Leben, zijn succes was altijd meer een succès d'estime dan een massaal succes bij de liefhebbers van klassieke muziek. Schumann heeft bijvoorbeeld nooit het succes gehad dat Sjostakowitsj had met zijn Vijfde symfonie en zijn Jazz-suites. Zelfs zijn overbekende Pianoconcert mist de toegankelijke, extraverte puls van veel muziek van de Rus. Daarvoor was de romanticus - ondanks al zijn kwaliteiten - te zeer introvert en eerder uit op vervoeren dan opzwepen.

Toch kan niet zo maar gezegd worden dat Sjostakowitsj inderdaad Mozarts nazaat is. Het unieke van Mozarts werk is dat het een probleemloze relatie had met alle maatschappelijke standen. Dat gold ook voor hemzelf. Mozart kon hij zowel uitstekend verkeren met patriciërs als even overtuigend de boerse proleet uithangen. Van dat laatste is zijn in moderne ogen tamelijk remmingloze omgang met seksualiteit een voorbeeld, en vele Mozart-liefhebbers hebben zich generaties lang verbaasd over het feit dat een componist van goddelijke muziek zich als mens zo ongegeneerd plat kon gedragen. Tegenwoordig weten we echter dat dit in onze ogen ‘aardse’ (waarmee men bedoelde ‘lage’) gedrag in Mozarts tijd en omgeving volstrekt normaal werd gevonden en absoluut niet werd opgevat als uiting van gebrek aan beschaving.

In zijn werk was Mozart beslist geen proleet. Hij kende de muziekcultuur van de lagere standen en schroomde niet bij gelegenheid klanken uit de ‘hoge’ en uit de ‘lage’ cultuur naast elkaar te plaatsen in één compositie. Een voorbeeld daarvan is de Serenade kv 287 waarin hij een recitatief in opera seria-stijl meteen laat volgen door een volkse melodie bij de tekst ‘de boerin heeft haar kat verloren’. De meest spectaculaire confrontatie is te vinden in Don Giovanni (aan het slot van de eerste acte) waarin op een gemaskerd bal diverse standen tegelijkertijd dansen op verschillende ritmen. Dit deed Mozart uitermate geraffineerd, want als hij citeerde uit de volkscultuur imiteerde hij wel de taal, maar niet het esthetische gehalte.

Sjostakowitsj kon daarentegen soms wel uiterst smakeloos schrijven. Sinds zijn populariteit geldt die ruwheid als ‘expressief’, maar voordien aarzelde men niet het gebrek aan niveau bij de naam te noemen. De dirigent Kyrill Kondrasjin, een van de grootste vertolkers van de symfonieën van zijn landgenoot, dirigeerde eind jaren zeventig de Achtste symfonie bij het Koninklijk Concertgebouw Orkest en tijdens een repetitie riep hij bij een passage in het derde deel luidkeels uit: ‘Dit moet klinken naar rotte vis!’ Toen het orkest inzette, tikte hij af en verklaarde dat de vis nog niet stinkend genoeg klonk. Waar bij Mozart de muzikale straatklanken met raffinement worden gebruikt, is bij Sjostakowitsj de directheid van

[p. 19]

expressie nauwelijks meer dan een rechtvaardiging voor grofheid en gebrek aan stijl, zoals oorverdovend blijkt in zijn Lady Macbeth, in zijn filmmuziek en in zijn Elfde symfonie.

Mozart is zo geliefd bij een breed publiek juist omdat zijn klassieke muziek op een subtiele wijze zo dicht staat bij de populaire muziek. De musicoloog Peter van der Merwe heeft in zijn Roots of the classical (Oxford 2004) deels terecht gesteld dat hoe meer de klassieke muziek trouw blijft aan haar populaire wortels, des te populairder ze is, en hoe meer zij zich daarvan vervreemdt, des te meer zij verwordt tot een vruchteloos muzikaal getto. Van der Merwe gaat hier wel voorbij aan het aspect van muziek dat altijd en overal het belangrijkste is: de kwaliteit. Nu lijkt ‘kwaliteit’ een ondefinieerbaar en glibberig begrip, maar in het licht van de receptiegeschiedenis van kunstwerken wordt het al aanzienlijk minder ongrijpbaar. De beste muziek is zowel begrijpelijk vanwege haar wortels, als onbegrijpelijk vanwege haar uitdagende onconventionaliteit, zowel bevattelijk vanwege de tradities die erin klinken als intrigerend om haar uitzonderlijkheid. Die combinatie stelt de beste kunst in staat om een receptiegeschiedenis door te maken waarin latere generaties steeds nieuwe aspecten ontdekken en steeds opnieuw getroffen blijven door de frisheid ervan.

Mozarts muziek is hiervan een schoolvoorbeeld. Het succes van zijn werk tijdens zijn leven, zeker in zijn eerste jaren als vrij scheppend kunstenaar in Salzburg, bewijst dat Mozart appelleerde aan de conventies van een breed publiek en tegelijk die gewoonten grondig tegen het licht hield. Zijn strijkkwartetten en pianokwartetten stonden bijvoorbeeld te boek als moeilijk en hadden een slechte naam in de eerste decennia na zijn dood, toen een eenvoudig muzikaal idioom voor veel componisten en toehoorders de norm was.

Als men de receptiegeschiedenis van Mozarts muziek moet samenvatten met één formulering, dan is dat de vruchtbare spanning tussen het muzikale keurslijf van de populaire muziek (de klassieke stijl heeft in veel opzichten haar basis in de taal van de volkse opera

[p. 20]

buffa) en de culturele verlangens van de elite en de meer complexe muziek van de ‘hogere cultuur’. Mozart is niet de Sjostakowitsj van de achttiende eeuw, hij is de beste introductie tot de hogere cultuur van de huidige en elke vroegere tijd. Mozarts kunst is tegelijk zeer formeel en uiterst indringend. Cairns doelt hier waarschijnlijk op, als hij in zijn schitterende Mozart and the operas schrijft over Le nozze di Figaro:

‘In dit werk kon Mozart het begripvolle maar illusieloze inzicht samenballen dat hij had van vrouwen en van mannen, van hun liefden, hun jaloezie, hun ambities, hun woedes, hun verlangens en hun seksuele begeertes. Hij zag hen tegelijkertijd als vertegenwoordigers van hun stand en status maar ook als aparte individuen, hoewel ze versmolten waren in de complexe dans van het menselijk bestaan. (De ritmen van deze dans lopen door de gehele partituur.) Dit is het aspect dat Figaro tot een waarlijk revolutionair werk maakt, nog afgezien van alle politieke en maatschappelijke vragen die het oproept. Hier had muziek voor de eerste keer de middelen gevonden om de intermenselijke relaties van levende personen gestalte te geven, de gevoelens en passies van echte mensen - van meesters en knechten - zoals die ontstaan in hun reacties op het leven, elk sprekend in zijn eigen karakteristieke idioom, maar allen existerend in een echte wereld, die betoverd is maar herkenbaar, aangenaam maar vol gevaar.’

Mozartkenners zullen tegenwerpen dat Mozarts muziek door sommige tijdgenoten wel degelijk werd afgedaan als ‘een oorlogsverklaring aan de goede smaak’. Hiermee is echter niet gezegd dat Mozart geen smaak had. Die tijdgenoten zagen niet hoe Mozart bij alle luim alles, letterlijk elke trivialiteit, een aura gaf van schoonheid. Hier ligt het cruciale verschil met Sjostakowitsj: een triviale aanleiding hoeft niet te leiden tot een triviaal niveau. Mozart schreef met Le nozze di Figaro een opera over seks waarin juist de speelse, subtiele omlijsting de primaire gevoelens hun kracht geeft, maar staat mijlenver van Sjostakowitsj' Lady Macbeth die gedeeltelijk over hetzelfde handelt en waarin de liefde expliciet en onverhuld wordt bedreven. Stravinsky typeerde dit niet voor niets als ‘provinciaal realisme’ en een criticus sprak zelfs van ‘pornofonie’.

In beide opera's is het ritme van de dans - wellicht van de daad - cruciaal, maar het ‘provinciale’ van de Rus is het bewuste gebrek aan spanning tussen het ritme van een fysieke handeling en de culturele uitwerking ervan, terwijl bij Mozart die spanning het werk zijn kracht verleent. Sterker nog: die spanning slaat een muzikale brug over de kloof tussen ‘lage’ en ‘hoge’ cultuur - en aldus ontstaat een tijdloos meesterwerk. Zelfs de meest schijnbaar nonchalante ‘wegwerpmuziek’ die Mozart schreef, zoals zijn Duitse dansen voor feesten en Serenades en Divertimenti voor openluchtmanifestaties, bevestigt wat hij op 28 december 1782 in een brief aan zijn vader schreef over zijn Pianoconcerten kv 413-415:

‘Ze houden het midden tussen te licht en te zwaar. Ze zijn zeer briljant en aangenaam voor de oren, uiteraard zonder te vervallen in het inhoudsloze. Hier en daar zullen alleen de kenners bevrediging krijgen, maar ook de niet-kenners zullen ermee tevreden zijn zonder te weten waarom.’

In dit perspectief brengt een vergelijking tussen de oude Mozart en ‘de hedendaagse Mozart’ een fundamenteel verschil aan het licht. De bewonderaars van de Rus, zoals Valeri Gergiev en Theodore van Houten (die met zijn afgelopen jaar verschenen Dmitri Sjostakowitsj 1906-1975; een leven in angst het eerste, direct in het Nederlands geschreven boek over deze componist vervaardigde), doen fervente pogingen hem te verheffen van een componist die goed was omdat hij de stem vertolkte van een onderdrukt volk tot een tijdloze componist die bovenal bewondering verdient om de kwaliteit van zijn kunst. De bewonderaars van Mozart schuwen juist niet hun held rigoureus als kind van zijn tijd te bezien. Zij zijn er zeker zijn dat hun idool zowel die tijd als elke tijd, alsmede elke poging tot inlijving bij cultuurpolitieke doeleinden, soeverein overstijgt. Dit is het grootste verschil: Sjostakowitsj heeft wel een jubileum nodig, Mozart niet.