Hollands Maandblad. Jaargang 2006 (698-709)

[p. 3]

Eigen zelfportretten
Notities bij ‘A corpus of Rembrandt paintings IV’
door Gary Schwartz

- joseph heller, in Picture this (1988, p. 59): ‘Rembrandt schilderde zo'n tweeënvijftig zelfportretten die nu nog bestaan, en verscheidene van die Rembrandts zijn niet van hem. Moeilijk voor te stellen, zelfportretten niet gemaakt door de geportretteerde, maar toch, ze zijn er.’

- ernst van de wetering, in The self-portraits, deel 4 van A corpus of Rembrandt paintings (Dordrecht 2005, p. 89): ‘Er doet zich een categorie voor van niet-eigenhandige zelfportretten waarvan het bestaan ons pas duidelijk werd toen wij dit deel van het Corpus al vrijwel voltooid hadden. Deze categorie van “zelfportretten” van Rembrandt werd uitgevoerd door assistenten of leerlingen [...] Die ontdekking betekent een drastische begrenzing van de effectiviteit van de methodiek, waarvan werd aangenomen dat deze objectief was, en waarvan wij aanvankelijk hadden gehoopt dat die orde kon brengen in de groep schilderijen waarvan lange tijd aangenomen werd dat zij Rembrandts zelfportretten waren [...] Het feit dat de nuttigheid van deze “objectieve” methodes om eigenhandigheid vast te stellen onderuitgehaald werd door de ontdekking van de categorie van “zelfportretten” geschilderd door andere studioleden, is geheel te danken aan ons streven, deze methodiek zo consequent mogelijk toe te passen.’¹

Hoe kan een simpel, voor de hand liggend feit zo zonneklaar zijn voor een oplettende niet-kunsthistoricus als Joseph Heller en zo onzichtbaar voor een fameus team van Rembrandtspecialisten die hun methodiek om eigenhandigheid te bepalen erop zagen stuklopen? Aan deze vraag komen we straks toe, maar eerst het volgende.

In 1968 diende een groep Nederlandse kunsthistorici met succes een subsidieaanvraag in bij nwo (toen zwo geheten) voor een grootschalig project: onderzoek naar de maatstaven die een rol spelen bij de bepaling van de eigenhandigheid van de schilderijen van Rembrandt van Rijn. De groep noemde zich het Rembrandt Research Project (rrp) en hun publicatie zou A corpus of Rembrandt paintings heten. Het ging om een kunsthistorische kwestie van gewicht, en de doelstellingen waren ambitieus: ‘Welke uitspraken kunnen worden gedaan aangaande de authenticiteit en eigenhandigheid van de aan Rembrandt toegeschreven schilderijen op grond van onderzoek van materiële structuur en stilistische kenmerken, van iconologische interpretatie en documentaire gegevens. Een bijkomende doelstelling was het reproduceren van alle documentaire gegevens.’² Het Project zou na tien jaar klaar zijn.

Geen van die doelstellingen is gehaald. Omdat het wetenschappelijke bewijsmateriaal over de ‘materiële structuur’ van Rembrandts schilderijen bijna uitsluitend bestaat (voor zover überhaupt aanwezig) uit resultaten van onderzoek door allerlei derde partijen, is het incompleet, tegenstrijdig en niet doorslaggevend. (Een uitzondering is de datering van het hout van de schilderijen op paneel, die door één uitstekend laboratorium in Hamburg wordt uitgevoerd.)

Bij het bepalen van de eigenhandigheid speelde in het Rembrandt Research Project iconologie hoegenaamd geen rol. Ook zijn de relevante documenten niet afgebeeld of gebruikt als hulpmiddel bij het bepalen van de echtheid, en tien jaar na het aanvangsjaar 1968 moest het eerste deel van het Corpus nog verschijnen. De overige doelstellingen die het rrp formuleerde, werden ook niet gehaald.³

1 Ernst van de Wetering (met bijdragen van anderen), A corpus of Rembrandt paintings, volume 4: The self-portraits (Springer, Dordrecht 2005): ‘There is one type of non-authentic self-portrait whose existence became clear to us only when we had virtually completed this volume of the Corpus. This category of “self-portraits” of Rembrandt was executed by workshop assistants or pupils... The discovery imposes drastic limitations on the effectiveness of the methods, presumed to be objective, that we had initially hoped could introduce order into the group of paintings long taken to be Rembrandt's self-portraits.... Indeed, the fact that the usefulness of these “objective” methods of authentification was undermined by the discovery of the category of “self-portraits” painted by other workshop members is due entirely to our effort to apply those methods as consistently as possible.’

2 Ingezonden brief van Herman Colenbrander, Secretaris van de Stichting voor Kunsthistorisch Onderzoek, Amsterdam, de instelling die de aanvraag beoordeelde, aan de redactie van NRC Handelsblad, 24 januari 1992.

3 Josua Bruyn, ‘Problems of attribution’, Rembrandt after three hundred years: a symposium - Rembrandt and his followers, October 22-24, 1969 (Chicago, The Art Institute of Chicago, 1973).

[p. 4]

Er zijn geen uniforme criteria opgesteld voor het doen van verantwoorde toeschrijvingen, er is geen lijst van onomstotelijk eigenhandige werken die als ijkpunt kunnen dienen, er is geen controleerbaar vocabulaire ontwikkeld. Het rrp begon daarentegen onmiddellijk eigen toeschrijvingen te doen, en wel in precies de trant van stilistische en kwalitatieve analyse, die connaisseur vóór hen had geleid op de dwaalwegen waaraan het rrp juist wilde ontsnappen.

Toch werd, toen in 1982 deel 1 van A corpus uitkwam (deel 2 verscheen in 1986, deel 3 in 1989), het boek met groot enthousiasme ontvangen. Het idee had blijkbaar postgevat, mede door de publiciteit in de media rond de publicatie, dat het rrp erin was geslaagd een nieuw kennerschap te ontwikkelen dat sterker dan eerdere methodieken, berustte op strenge systematiek en natuurwetenschappelijke grondslag. Het kunsthistorische veld leek bereid te accepteren dat het rrp precies die ambitie had waargemaakt die in 1969 was geformuleerd door de leider van het project, Josua Bruyn. Hij had op een symposium van specialisten in Chicago gezegd dat het doel van het Project was de structuur te bieden ‘voor een precieze definitie van onze observaties en de maatstaven voor de interpretatie daarvan’. Want: ‘Alleen op die manier kunnen onze opinies worden tot rationele beoordelingen.’⁴

Fast forward naar 2005. Op p. vi van deel 4 lezen wij een disclaimer, die werd opgesteld met hulp van twee juristen, waarin het volgende gezegd wordt: ‘De opinies die in dit deel (4) en de voorafgaande delen 1-3 in de serie A corpus of Rembrandt paintings werden gepubliceerd, moeten worden begrepen als “opinies” die alleen bestemd zijn voor academisch gebruik.’⁵ En meer in deze geest. Blijkbaar was er iets radicaal veranderd. Niet alleen stelde het rrp de claims voor de oordelen in deel 4 scherp naar beneden bij, het deed ook afstand van de ideologie waarop het project was gegrondvest, en degradeerde de oordelen uit de delen 1-3 tot louter meningen.

Er was een reden voor deze verandering. Begin jaren 1990 was er een wisseling van de wacht geweest in het leiderschap van het rrp. Josua Bruyn en drie van de andere groepsleden van het eerste uur zegden en bloc hun participatie op omdat ze van mening verschilden met de vijfde man, Ernst van de Wetering, die nu als enige doorging met het Project. Deel 4 reflecteert zijn nieuwe aanpak. De voornaamste veranderingen:

- Het ideaal van connaisseurschap bedreven door een commissie met de bedoeling de subjectiviteit van de toeschrijvingen te reduceren, werd opgegeven.

- Van het fel bekritiseerde graderingssysteem van het rrp werd afgezien. In de delen 1-3 stond ‘a’ voor eigenhandig, ‘c’ voor categorische afwijzing en ‘b’ betekende dat men in dubio verkeerde. (Dit was slechts bij 12 van 280 behandelde schilderijen het geval.) De 29 behandelde schilderijen in deel 4 zijn gewoon doorgenummerd van iv 1 tot iv 29.

- De indeling van het Corpus werd anders opgezet. De delen 1-3 behandelden de periode 1625 tot 1642 in chronologische volgorde. Deel 4 omvat alleen het kleine aantal zelfportretten dat in de eerdere delen nog niet aan de beurt was gekomen; bovendien zijn enkele reeds gecatalogiseerde zelfportretten opnieuw bekeken.⁶ Over wat er in deel 5 te vinden zal zijn, bestaat nog onzekerheid. Hoe dan ook is de ijzeren systematiek die de grondslag van een Corpus hoort te zijn, hiermee verbroken.

- De compositie van het Corpus werd eveneens veranderd. Delen 1-3 bevatten beschrijvingen van 280 schilderijen met korte inleidende essays en appendices. Deel 4 bestaat voornamelijk uit lange teksten door Van de Wetering (meer dan 270 pagina's), Marieke de Winkel over kostuum, Karin Groen over grondering en Jaap van der Veen over documentatie, gevolgd door lemma's over 29 schilderijen. De verhouding essays-lemma's is met een factor 20 vergroot. De essays zijn helaas begraven in een monumentaal Corpus-deel dat 1000 euro kost, buiten het bereik van vrijwel alle particulieren en van de meeste bibliotheken.

- Van de Wetering heeft meer aandacht dan Bruyn c.s. voor kwesties van conditie en staat meer open voor de mogelijkheid van samenwerking door leerlingen en assistenten of latere interventies. Dit is een werkelijke vooruitgang

4 ‘[...] a precise definition of our observations and of the standards by which we interpret them. Only thus will our opinions become rational judgements’, Bruyn, op. cit.: noot 3, p. 39.

5 ‘[...] the opinions expressed in this volume (iv), and the previously published volumes i-iii in the Series A Corpus of Rembrandt Paintings, should be understood as “opinions” that are meant for academic use only’.

6 De titelpagina (in feite p. 2, tegenover de eigenlijke titelpagina p. 3) noemt deel 4 ‘The self-portraits’. Op de rug staat Self-portraits 1625-1669. Echter, de catalogus bevat alleen beschrijvingen van schilderijen van 1643 tot 1669.

[p. 5]

die het Corpus meer op één lijn brengt met huidige ideeën over werkplaatspraktijken en restauratiegeschiedenis.

- Uitstekende kleurenreproducties zijn een verdere verbetering van de functionaliteit van het Corpus. De voorafgaande delen hadden vrijwel uitsluitend zwart-witafbeeldingen, naar ik aanneem evenzeer uit een ingeworteld wantrouwen ten aanzien van de betrouwbaarheid van het reproductieproces als uit kostenbesparing.

Wat bracht Ernst van de Wetering ertoe, deze veranderingen aan te brengen? ‘Kijkend naar de afgelopen drie decennia,’ schrijft hij in het voorwoord van deel 4, ‘werd duidelijk dat dit project - zoals alle projecten die een gecompliceerd fenomeen in kaart pogen te brengen - niet alleen een pad is dat leidt tot het oplossen van de problemen in kwestie, maar eveneens een leerproces’.⁷

Van wie, is dan de volgende vraag, heeft Van de Wetering iets geleerd? Het antwoord is te vinden in de voetnoten. Zijn inleidend hoofdstuk bevat 47 verwijzingen naar publicaties die na 1982 zijn verschenen: 29 naar zijn eigen geschriften en 14 naar publicaties van juniorleden of associés van het rrp die onder hem werken. Slechts vier verwijzen naar auteurs van buiten. Van de Weterings lessen komen, zo laat het zich aanzien, grotendeels van hemzelf.

Van de Weterings lessen aan zichzelf zijn overigens lang niet allemaal slecht. Een gelukkige verandering in deel 4 is dat de termen waarin toeschrijvingen worden besproken rijker, persoonlijker en minder categorisch zijn dan in de delen 1-3. Van de Wetering introduceert een vorm van waarschijnlijkheidslogica die zijn naam ontleent aan de Britse predikant en mathematicus Thomas Bayes (1702-61), die volgens van de Wetering ‘zag dat wat wij geloven geen alles-of-niets overtuigingen zijn, gebaseerd op ja-of-nee antwoorden op beslissende vragen, maar meer dat er gradaties van geloof zijn, dat men tot een conclusie komt via inductieve redenering, gebruikmakend van argumenten van een variabel waarschijnlijkheidsgehalte’ (p. 109).⁸

Dit is een welkome bijdrage aan de theorie van het kennerschap, hoewel meer als een beschrijving van wat het niet is, dan van wat het wel is. De lemma's in de voorafgaande delen van het Corpus met hun categorische oordelen, zijn het tegendeel van bayesiaans. Vaak krijgt men het gevoel dat de observaties en argumenten gemasseerd werden om te stroken met het eindoordeel. Dit was aantoonbaar het geval bij het oordeel over de echtheid van de signaturen op schilderijen die als eigenhandig worden beoordeeld in de delen 1-3. De handschriftexperts die erbij geroepen werden toen het Project al twintig jaar onderweg was, waren duidelijk geschokt toen zij zagen dat het rrp bijna alle signaturen als echt aanmerkte op schilderijen die het als eigenhandig beschouwde en de echtheid aanvocht van de signaturen op afgewezen stukken. ‘Deze statistisch onwaarschijnlijk hoge scores,’ noteerde men onomwonden, ‘[...] zijn verklaarbaar als de onderzoekers zich bij een aantal beoordelingen meer hebben laten leiden door de overtuigende echtheid van het schilderij dan door schriftkundige argumenten.’⁹

Even niet-bayesiaans is de verhouding van ‘simpele ja-of-nee antwoorden’ (95 procent in de delen 1-3, categorieën a en c) tot ‘gradaties van geloof’ (de 5 procent waaruit categorie b bestaat). Deze verhouding zou eigenlijk eerder dichter bij het omgekeerde moeten liggen.¹⁰

Van de Wetering staat in zijn betogen over eigenhandigheid in deel 4 meer open voor de tegenstrijdigheden die vrijwel altijd kwesties omtrent Rembrandt aankleven. Toch kan niet worden gezegd dat het masseren van het materiaal geheel ontbreekt. Toen Corpus-nummer c56 in 1986 (deel 2) werd afgewezen als een Rembrandt, werd dit ‘zelfportret’ met gevederde baret en halsketting uit Berlijn niet alleen gezien als onkarakteristiek en ongebruikelijk voor Rembrandt, maar er werd ook geschreven over ‘de krappe plaatsing van de figuur’, ‘de onhandige lompheid van het uiterlijk van de figuur’ met een baret en veer die ‘niet echt effectief waren voor het scheppen van diepte’, een ‘gehaaste manier van schilderen die verre van effectief is’ bij de halsketting, en een kleurenschema dat ‘geen parallel [kent] in enig stuk door Rembrandt van die jaren’.

7 ‘Reviewing the three past decades it is evident that this project - as with every project attempting to chart a complex phenomenon - is not only a path to resolving the problems involved, but also a learning process’; Deel 4, p. xxii.

8 ‘[...] observed that our beliefs are not all-or-nothing convictions based on simple yes-or-no answers to decisive questions, but rather that there are degrees of belief, that one arrives at a conclusion through inductive reasoning using arguments of varying probability’; Deel 4, p. 109.

9 W. Froentjes, H.J.J. Hardy en R. ter Kuile-Haller, ‘Een schriftkundig onderzoek van Rembrandt signaturen’, Oud Holland 105 (1991), pp. 185-204: p. 202.

10 In deel 4, p. 216, noot 299 schrijft Van de Wetering over een toeschrijving aan Govert Flinck, dat ‘deze auteur niet overtuigd was van deze toeschrijving (het oordeel van de groep dat tot stand kwam na een stemming, won het soms van persoonlijke opinies)’. Toch maakte van de Wetering geen gebruik van zijn recht een afwijkend minderheidsoordeel toe te voegen aan de beschrijving.

[p. 6]

Men achtte het bovenste deel van het gezicht ‘zwak van uitvoering, [...] vlak en ongelijkmatig’. De ‘overgangen van gezicht naar haar zijn opmerkelijk zwak’, terwijl ‘de wat primitieve bravura van de penseelstreek [...] niet altijd helpt, helderheid te scheppen in de vorm van het gelaat of een diepte-effect te bereiken’ en zo verder.¹¹

Nu van de Wetering in deel 4 het schilderij heeft teruggegeven aan ‘Rembrandt en werkplaats’, is het geworden tot een ‘briljant, breed geschilderd zelfportret, [...] misschien [...] een demonstratie van Rembrandts beheersing van de “ruwe stijl”’, en lezen wij over de ‘briljant neergezette penseelstreken die met nadruk zichtbaar zijn gelaten’.¹²

Van de Wetering is ons ten minste een verklaring schuldig over wat er geworden is van al die gedetailleerde kritiek op vrijwel ieder aspect van het schilderij in deel 2, zowel wat de röntgenfoto's betreft als het geschilderde oppervlak. Dit soort analyse - nauwkeurige observatie en kwaliteitsoordelen gekoppeld aan een toeschrijving - was beloofd de kernbijdrage van het rrp aan de kunstgeschiedenis te zijn.

Die verklaring is er niet, en daardoor blijft de lezer achter met lege handen. De les die uit het Corpus geleerd moet worden, valt pas te leren nadat er een echte kritiek verschenen is over hoe zo'n gedetailleerd en zeer negatief oordeel uit 1986 zich verhoudt tot het lyrische uit 2005. In feite gaat het hier niet alleen om de geloofwaardigheid van het rrp maar om dat van het kennerschap zelf.

Geen Rembrandtspecialist kan het Corpus raadplegen zonder de opinies van het rrp te vergelijken met zijn of haar eigen ideeën. In mijn boek Rembrandt, zijn leven zijn schilderijen: een nieuwe biografie uit 1984, kwam ik vaak tot dezelfde conclusies als die in deel 4 van het Corpus, een feit dat daar nergens wordt vermeld. Over nr. iv 11 bijvoorbeeld, in het Kunsthistorisches Museum in Wenen, schrijft van de Wetering: ‘Aan de eigenhandigheid van dit schilderij werd nooit getwijfeld totdat Tümpel het in 1986 toeschreef aan een anonieme navolger van Rembrandt’.¹³ Dit is niet correct. Ik sprak al in 1984 (p. 380) mijn twijfel uit.

Van de 29 lemma's in deel 4, was ik het met 26 eens over Rembrandts auteurschap. Met betrekking tot de drie andere, werken in het Museo Thyssen-Bornemisza te Madrid (iv 2), Kassel (iv 9) en Aix-en-Provence (iv 16) waar ik de eigenhandigheid van betwijfelde in 1984, hebben de argumenten van Van de Wetering en anderen mij ervan overtuigd dat ze door Rembrandt zijn geschilderd. Van de zeven niet-zelfportretten in de ‘addenda et corrigenda’ bij deel 4, werken die in de delen 1-3 werden betwijfeld of afgeschreven en nu door van de Wetering teruggegeven worden aan Rembrandt, heb ik er zes in 1984 als Rembrandts gepubliceerd (afb. 12-14, 49, 211-12) en sprak een positiever oordeel uit dan het rrp destijds over de zevende (nr. 633 de standaardcatalogus van Rembrandts schilderijen door Abraham Bredius, 1935, in een door Horst Gerson herziene versie in 1969 opnieuw uitgegeven).

Wat moet men ervan denken dat van de Wetering zijn naam onder ondoordachte afschrijvingen zette en nu terugkomt op dat oordeel zonder te erkennen dat er collega's waren die zich niet op dat verkeerde spoor hadden begeven?

Terugkerend op de vraag van hierboven: hoe kon van de Wetering serieus beweren dat hij pas na jaren van bestudering van de zelfportretten een dwaling ontdekte die voor anderen zonneklaar was? Hoe kon hij denken dat een onstabiele categorie als ‘zelfportretten’ een basis kon vormen voor een ‘objectieve’ methode om de eigenhandigheid vast te stellen?

Het antwoord is dat Van de Weterings uitspraak onjuist is. Zijn claim dat dit verschijnsel een ‘ontdekking’ was uit begin jaren 2000 van het Rembrandt Research Project is aantoonbaar inaccuraat. In deel 2 van het Corpus, uit 1986, werd het hierboven genoemde portret van Rembrandt in Berlijn dat eerst een ‘zelfportret’ heette, door het rrp aan Govert Flinck toegeschreven (c56). Dit schilderij werd al in 1968 door Ernst van de Wetering en Simon Levie onderzocht. Waarschijnlijk schreven zij ook de entry erover in het Cor-

11 ‘[...] cramped placing of the figure [...] clumsy heaviness in the appearance of the figure [...] not really effective in creating depth [...] a hurried manner of painting [that] is far from effective [...] no parallel in any of Rembrandt's works from those years [...] weak [in] execution, [...] flat and patchy.’ De ‘transitions from the face to the hair are noticeably weak’ terwijl ‘the somewhat primitive bravura of the brushstroke [...] does not always help to create clarity in the shape of the head or an effect of depth’. Deel 2, pp. 671-72.

12 Deel 4, p. 603: ‘a brilliant, broadly painted self-portrait, [...] perhaps [...] a demonstration of Rembrandt's mastery of the “rough manner”.’ Deel 4, p. 216: ‘its brilliantly applied brushstrokes that are left emphatically visible.’

13 ‘The authenticity of this painting was never doubted in the literature until 1986, when Tümpel attributed it to an anonymous follower of Rembrandt’; deel 4, p. 442.

[p. 7]

pus 2 van 1986 - zij ondertekenden het in elk geval als coauteurs. Daar is duidelijk te lezen dat het bestaan van ‘zelfportretten’ geschilderd door andere werkplaatsleden hen bekend was. Zo'n categorie is, zo schrijven zij, ‘in overeenstemming met gedachten die eerder werden uitgedrukt door [Horst] Gerson (Rembrandt paintings 1968, p. 66]: “[...] aangezien wij portretten van Rembrandt door Flinck kennen, moeten wij het zeker voor mogelijk [verkeerd geciteerd; Gerson gebruikte het sterkere woord aannemelijk] houden dat ook andere leerlingen zijn portret schilderden”’.¹⁴

In deel 4 wijdt Van de Wetering weliswaar een voetnoot aan Gerson (met het verkeerde paginanummer 62), maar hij zwakt diens bijdrage af alsof Gerson destijds al niet de vinger had gelegd op het verschijnsel dat Van de Wetering nu claimt als zijn ontdekking. Ook zegt van de Wetering in deel 4 niets over de stellige bespreking van c56 in deel 2, met zijn zakelijke uitwerking van Gersons bevindingen. Met andere woorden: de rechtvaardiging die van de Wetering naar voren brengt voor de ‘drastische begrenzing van de effectiviteit van de methodiek’ die het rrp had willen loslaten op

14 ‘[...] in line with thoughts expressed earlier by [Horst] Gerson [Rembrandt paintings, 1968, p. 66]: “[...] since we know portraits of Rembrandt by Flinck, we must surely reckon it possible [Gerson schreef “plausible”] that other students painted his likeness”.’

[p. 8]

de zelfportretten in deel 4, is gebaseerd op een inaccurate claim. Deze zware methodologische en historische proclamatie in Self-portraits geeft een verkeerde voorstelling van zaken.

Er valt veel meer te zeggen over dit nieuwe deel van A corpus of Rembrandt paintings. De 690 pagina's van deze grootse uitgave bevatten een onvoorstelbare schat van informatie, veel ervan nieuw, over ‘de groep schilderijen die lange tijd beschouwd zijn als Rembrandts zelfportretten’, ook al wordt die categorie gedeconstrueerd. Veel in de essays en lemma's vormt een uitstekende, onmisbare bijdrage aan onze kennis van Rembrandt. Maar - en als informatieverslinder zeg ik dit niet graag - voor mij is A corpus of Rembrandt paintings een bijna ondoordringbare rijstebrijberg.

De onderzoeker, en de gewone lezer al helemaal, kan de inhoud van deze enorme banden onmogelijk in zich opnemen zonder tussendoor zijn eigen samenvattingen en indexen te maken. De minimale en zeer selectieve indexen op de 3200 pagina's van de delen 1-4 schieten deerlijk te kort. Wiens geheugen kan alles bevatten wat erin staat? Alleen toekomstige onderzoekers van ditzelfde materiaal zullen misschien de motivatie kunnen opbrengen om de delen te doorploegen om alle informatie over een bepaald onderwerp te vinden.¹⁵

Nog moeilijker is het om erachter te komen wat er niet in staat. Zeker weten kan ik het niet, maar voor zover ik heb kunnen napluizen mist er in de 690 pagina's over Rembrandts zelfportretten een feit dat zeer relevant en misschien essentieel is voor ons begrip van dit onderwerp. Toen Rembrandt vijftien jaar oud was verscheen, net toen hij de Latijnse school verliet om schildersleerling te worden, een opmerkelijke prent die in betrekking staat tot zijn specialiteit van zelfportretten. Het is een gravure door Andries Jacobsz. Stock naar een zelfportret van Rembrandts grote voorganger en rolmodel Lucas van Leyden, dat deze schilderde toen hij vijftien jaar oud was. Het onderschrift onder de prent vertelt dat die de ‘onvergelijkbare schilder en graveur [toont] toen hij vijftien jaar oud was, afgebeeld naar een portret, ten dienste van een gravure, van hemzelf door zijn eigen hand. Hij overleed in Leiden in het jaar 1533 in de leeftijd van negenendertig jaar’.¹⁶

In 1633, het honderdste sterfjaar van Lucas, etste Rembrandt het zelfportret dat het dichtst bij dat van Lucas komt. Het was het eerste zelfportret dat hij met zijn voornaam signeerde. Wie twijfelt eraan dat, toen de ontvankelijke en ambitieuze jonge Leidenaar Rembrandt zichzelf met zijn eigen hand ging portretteren, hij door Lucas werd geïnspireerd?

Het lijkt erop dat Ernst van de Wetering hieraan twijfelt. Het weglaten van de prent van Andries Stock van het zelfportret van Lucas kan met opzet zijn gebeurd. Van de Wetering is een tegenstander van persoonlijke interpretatie van zelfportretten die van vóór de 19de eeuw stammen. Hij hanteert het feit dat Rembrandts zelfportretten ‘handelswaar’ waren voor de verkoop aan vreemden als bewijs dat er geen sprake van zelfreflectie kan zijn, laat staan van enige persoonlijke betekenis.¹⁷ Hij is ervan overtuigd dat zelfportretten niet tot stand kwamen vanuit de wens van de kunstenaars zelf, maar vanwege de wens van verzamelaars om gelijkenissen van kunstenaars te bezitten. Hij verwijst naar prentenseries zoals die van Anthonie van Dyck en de Medicicollectie van geschilderde zelfportretten. En concludeert dan: ‘Men moet tot de conclusie komen dat Rembrandts activiteit op dit gebied, als geheel genomen, eerder gezien moet worden als het resultaat van “druk van buitenaf”, dan van de “druk van binnen” die [Perry] Chapman veronderstelt.’¹⁸

Van de Wetering is blijkbaar niet onder de indruk van het feit dat Rembrandt meer - veel meer - zelfportretten maakte dan enig ander kunstenaar uit de vroegmoderne periode. Ook geeft hij geen uitleg van de grote diversiteit van persoonlijkheden die Rembrandt aanneemt in zijn zelfportretten, beelden waarvoor geen ‘druk van buitenaf’ verantwoordelijk gehouden kan worden en die niet zouden passen in een galerij van zelfportretten. Zijn nadrukkelijke bewering dat geen persoonlijke of psychologische betekenis kan worden gehecht aan de kunst van het zelfportret in de 17de eeuw, dat geen speculatie over persoonlijke identiteit toelaatbaar is, moet als te categorisch en te

15 Amsterdam University Press en het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie hebben een project onder de naam Digital Rembrandt Archive, gebaseerd op het rrp archief, aangekondigd. Daar is echter niet een digitaal doorzoekbare versie van het Corpus zelf bij voorzien. Wel is het Corpus voorzien van veel tabellen met technische gegevens, die overigens niet goed te hanteren zijn door een kunsthistoricus zonder wetenschappelijke achtergrond.

16 Effi gies Lucae de Leyda. Pictoris. et sculptoris. Incomparabilis / dum esset annos xv ad ectypum propria ipsius manu depictum / Obyt Lugd Batav. anno mdxxxiii Aetat suae xxxix. // LdeLeyda Pinxit / And. Stokius fecit.

17 ‘One would have to conclude that Rembrandt's activity in this field, taken as a whole, should be seen as the result of “external pressure” rather than the “internal pressure” presumed by [Perry] Chapman’; Corpus, deel 4, pp. 132-144. In de loop van een lange polemiek tegen Perry Chapmans bewering dat de zelfportretten een ‘verhoogd bewustzijn van zichzelf’ (‘heightened self-consciousness’) vertegenwoordigen, verwijst Van de Wetering met instemming naar Eddy de Jonghs karakterisering van de zelfportretten als ‘handelswaar’ (‘commodities’).

18 Deel 4, p. 139.

[p. 9]

beperkend van de hand worden gewezen. In elk geval gaat het lijnrecht in tegen de bayesiaanse aanpak die van de Wetering zelf zegt te volgen.

Jammer. Want hoeveel goeds en interessants het ook biedt, deel 4 van A corpus of Rembrandt paintings mist zo de kans ons de relatie tussen Rembrandt Harmensz. van Rijn en zijn zelfportretten beter te leren begrijpen.

* Vertaling Loekie Schwartz