|
| |
| |
| |
Tamelijk dodelijk
Over kunst, dubbelzinnigheid, kritiek en moraal
door Maarten Doorman
Je hoort het nogal eens, het idee dat kunst moet ontregelen, ‘heilige huisjes omver moet trappen’ en dient te experimenteren met de grenzen van de moraal. Al in de negentiende eeuw omhelsden kunst en bohème elkaar in hun afkeer van de burger en vanaf het begin van de vorige eeuw werd het schandaal een belangrijk bestanddeel van de avant-garde. Het waren de publieksprovocaties van dada en van de futuristen die voor lang de toon zouden zetten. En ook het cliché van de gedoemde kunstenaar bleek hardnekkig, wiens kwaliteit aan miskenning, en liever nog aan walging en afwijzing door de bourgeoisie kon worden afgelezen.
De intellectueel en de kunstenaar - leven ze niet bij de gratie van de morele verontwaardiging? Zeker na de Deense Cartoonrellen is weer vaak gehamerd op het onvervreemdbare recht van meningsuiting en expressie. Die meningsuiting hebben we de laatste jaren in Nederland eindeloos doorgeëxerceerd en hoewel ook de vrijheid van de kunstenaar telkens als een hardnekkige pop-up in beeld verschijnt, is dat een intrigerender fenomeen dan nog een keer te moeten uitleggen dat in principe iedereen mag zeggen wat hij denkt, van columnist tot burger, maar dat mogen geen moeten is en dat het vermogen om meningen te formuleren daarvoor een voorwaarde is.
Als je je beroept op het geprivilegieerde gebied van de kunstzinnige uiting, gelden andere wetten voor wat de morele grenzen zijn. Of beter: dan wordt de wet anders geïnterpreteerd dan wanneer het gaat om wat in kranten, op radio, televisie of internet publiek gemaakt wordt. Een opstel van Winnie Sorgdrager, dat verscheen bij haar afscheid van de Raad voor Cultuur, laat zien hoe moeilijk zulke grenzen zijn aan te geven. (Grenzen aan de kunst. De vrijheid van expressie in relatie tot andere grondrechten, Den Haag, 2006). Sorgdragers voorbeelden lopen uiteen van de opera Aïsja en de vrouwen van Medina, waarbij de acteurs en musici zich onder bedreiging, na vier jaar voorbereiding ‘om religieuze redenen’ terugtrokken, tot de Russische kunstenaar Alexander Brener die als kunstzinnige daad een groen dollarteken op een schilderij van Malevitsj spoot; van een onzedelijk geachte muurschildering van Gustav Klimt in Wenen tot Flauberts Madame Bovary en Nabokovs Lolita; van Kiki Lamers in Frankrijk tot kinderporno gedegradeerde portretten tot Submission en Gerard Reve's Ezelsproces.
In veel gevallen, betoogt Sorgdrager, helpt een analyse van de context. Gelijk heeft ze. Zo maakt het uit in welke mate kunst zich in de openbare ruimte bevindt. De Rotterdamse ‘Kabouter Buttplug’ van Paul McCarthy kan na een reeks heftige debatten wel op het van de straat af zichtbare binnenplein van Museum Boymans van Beuningen staan, maar niet op de winkelpromenade waar hij het kooplustig publiek kennelijk met een soort dildo moest manen, zich bewust te worden van zijn materialistische gedrag. De beroemde plasseksposters van Andres Serrano werden een aantal jaren geleden onder publieke druk uit het Groningse straatbeeld verwijderd, nadat het berekenende Groninger Museum volop had geprofiteerd van de enorme media-aandacht. Bevindt iets zich echter binnen de muren van een museum, gebeurt het in een theater of galerie, of staat het in een roman of gedicht, dan is veel meer mogelijk, en terecht.
| |
| |
Natuurlijk kun je die grenzen een fictie noemen nu de meest extreme porno (kleine en grote huisdieren, keukenmixers, grootvaders, komkommers, baby's, motorzagen, wilgentwijgen, lijken en tweedehandsauto's) met twee muisklikken onder handbereik ligt en de commerciële televisie uit kijkcijferzucht bijna dagelijks het onoorbare opzoekt door gedrogeerde burgers, geweld, en copulatie te vertonen, afgewisseld met borderline gedrag en vrolijke muziek. Maar dat is te simpel, want het maakt uit of je zelf de knop aanzet of dat iets in de openbare ruimte voorkomt. Je kunt volhouden dat naakt bij reclames op bushaltes het probleem is van moslimvrouwen en mensen uit Urk en Kampen en dat ze dan maar thuis moeten blijven - een standpunt overigens dat al snel verlaten wordt wanneer ook de Amerikaanse en andere koopkrachtige toeristen dat doen.
Belangrijker is dat de openbare ruimte een gedeelde ruimte is, die aan zoveel mogelijk mensen toebehoort, binnen redelijke grenzen. Die liggen nooit vast en de discussie daarover hoort bij elke cultuur. Mij gaat het hier echter vooral over de grenzen, die in de kunst te trekken zijn, als dat al zo is. Hoeveel is mogelijk?
Met die vraag eindigt ook het opstel van Sorgdrager en het is geen makkelijke vraag. Je kunt roepen dat in de kunst geen grenzen bestaan. Wie dat doet, is ruimdenkend en antiburgerlijk, en een vrijgevochten geest bovendien. Franse schrijvers hebben traditioneel een handje van het experimenteren met de grenzen van de moraal. Bekende twintigste-eeuwse voorbeelden zijn Georges Bataille en Maurice Blanchot. Zulke schrijvers doen meestal een beroep op De Sade, in wiens werk een rebellie wordt herkend die volgens hen de vitaliteit van een cultuur zou voeden.
De romans van Markies de Sade ondermijnen namelijk met passie en geweld het verstikte, rationele leven van de moderne maatschappij, zo luidt het dan. Dat klinkt misschien abstract en in elk geval te algemeen. Daarom is het goed eerst een plakje uit De Sades proza te snijden, opdat we ons herinneren waar we het over hebben. In Juliette, ou les prosperités du vice uit 1797 leert de ik-figuur en titelheldin op een hardhandige manier, hoeveel beter het is de moraal achter je te laten. Aan het eind van het eerste deel prostitueert zij zich met drie andere meisjes voor een sadistische graaf. Door de lakei Lubin wordt zij naakt vastgebonden op een porfieren zuil van tien duim hoog. ‘Deze’, zegt de halfontklede hertog over Juliette,
lijkt me beter dan de andere, haar kont is ronder, haar huid fijner, haar gezicht boeiender, ik beklaag haar want ze zal des te meer lijden.
Al sprekend bracht de smeerlap zijn snuit naar mijn achterste, kuste eerst en beet er toen in. Ik gaf een gil.
- Ha, ha, u bent teergevoelig blijkbaar, jammer, want u bent er nog niet.
Ik voelde toen hoe hij met zijn kromme nagels fel in m'n billen groef en er op een paar plaatsen het vel afkrabde. Ik gilde opnieuw, en de smeerlap werd er nog opgewondener door, hij stopte twee vingers in mijn vagina en krabde ook daar een stuk vel op een heel gevoelige plaats los.
- Lubin, zei hij toen, zijn bebloede vingers aan de knecht tonend, lieve Lubin, ik heb succes, ik heb een stukje vel van haar kut!
Hij smeerde het af op de eikel van Lubins lid, dat flink stijf stond. Op dat ogenblik opende hij een kastje dat verborgen ingebouwd was achter de spiegels.
Uit dat kastje komen doorntakken en zo gaat het dan nog een tijdje verder, waarna wat bladzijden later weer vergelijkbare scènes worden voorgeschoteld.
Nu kan men volhouden dat romanfragmenten als deze uitingen zijn van een zieke geest, en misschien is dat zo, alleen is daar weinig mee gezegd. Want het sadisme boort driften aan die wij niet willen kennen en waarvan we het bestaan niet willen weten, en al helemaal niet in onszelf, driften die volgens sommigen nieuwe energie kunnen losmaken of ons kunnen bevrijden van angsten, als betrof het een aristoteliaanse katharsis. Is zoiets niet bij uitstek een taak van de kunst?
Deze vraag kwam een paar jaar geleden
| |
| |
terug bij de rel rond ander plaswerk van Andres Serrano, Piss Christ. Het is een fotografische compositie van Christus die door een gelige vloeistof wordt bedekt en - wellicht vooral op grond van de titel - als aanstootgevend wordt ervaren. Hier waren geen seksuele, maar religieuze taboes aan de orde, net als bij de door Hirsi Ali en Theo van Gogh gemaakte korte film Submission, die koranteksten op naakte vrouwenlichamen vertoonde. In beide gevallen werden de taboes bewust getart, sterker nog, het werk moest het juist van die provocatie hebben. Wie deze kunstwerken wil veroordelen, begrijpt niet dat ze taboes aan de orde stellen die niet op een andere manier ter sprake kunnen worden gebracht, aldus de verdedigers van dergelijke scheppingen.
Zijn deze drie genoemde voorbeelden nu moreel verwerpelijk, of bewegen ze zich op het autonome terrein van de kunst, waar alles mag? Zonder het hele debat rond de provocatie- en schandaalkunst tot enkele zinnen te reduceren is het toch onbevredigend, de kunst zo van de werkelijkheid los te snijden. Als kunst slechts fictie is en uit beelden en fantasieën bestaat voor de geïsoleerde ruimte van arthousebioscoop, museum, galerie, op subsidie drijvend theater en romans, een l'art pour l'art die elke verhouding tot de werkelijkheid ontkent, is ze ook in haar meest extreme provocaties onschuldig.
Er zijn echter redenen om niet meer in zo'n autonomie te geloven: de kunst vermengt zich op alle mogelijke manieren met vormgeving, digitale media, het leven en de maatschappij. Bijna niemand verdedigt nog het idee, dat kunst niets met het leven en de wereld heeft te maken. Het lijkt te makkelijk om met Oscar Wilde te stellen dat er geen morele of immorele boeken zijn, en dat ze, zoals hij iemand in The Picture of Dorian Gray laat zeggen, slechts ‘well written or badly written’ zijn. Kunst is geen hemels reservaat. Het argument van de autonomie is onbevredigend.
Voor mij zijn Juliette, Piss Christ en Submission verwerpelijk, slecht dus in de more- | |
| |
le betekenis van het woord, al beland je hiermee dankzij taaie reflexen direct in het kamp van de kleine christelijke partijen of in dat van de politiek correcten. De provocatie mag gedurende de twintigste eeuw een avant-gardistische waarde hebben vertegenwoordigd, die van de schok, maar als kunst zijn het inmiddels armzalige werken vergeleken bij het schokkende dat alleen al op internet is te vinden. Omdat bovengenoemde werken esthetisch zwak zijn, moeten ze het hebben van de provocatie, ze zijn met andere woorden meer boodschap dan kunst, en die boodschap verlangt voor wie niet onverschillig is een standpunt, in dit geval een afwijzend standpunt.
Juliette is een slaapverwekkend boek, met de boodschap dat het kwaad loont. Het is een filosofisch experiment met een nogal ondubbelzinnige moraal, of liever: antimoraal. Niet alleen Franse schrijvers, ook denkers als Max Horkheimer en Theodor Adorno vinden het daarom de moeite waard. De laatsten noemen de onderneming van Juliette in Dialektik der Aufklärung (1947) een demonisering van het katholicisme, en een strijd waarin de burgerlijke wereld met haar eigen wapens wordt bevochten - bevochtigd had ik bijna geschreven. Voor alle duidelijkheid: Juliette is voor psychologen en historici even interessant als voor filosofen, maar voor een hedendaagse romanlezer is de eentonige teneur van het boek tamelijk dodelijk.
In die ondubbelzinnigheid schuilt het probleem, net als bij Serrano, wiens beeld conventioneel en weinig opvallend is, totdat je de titel leest en je erdoor laat provoceren, of je onverschillig afwendt om een zo gemakkelijke poging je uit de morele tent te lokken. En net als bij Theo van Gogh, in wie de columnist het won van de filmer (en in wiens columns de provocateur het al te vaak won van de schrijver). Hij liet zich gebruiken voor de op zich niet onzinnige boodschap, dat moslimvrouwen het niet makkelijk hebben vanwege het islamitische geloof.
Het gaat in de kunst altijd om dubbelzinnigheid. Er staat niet wat er staat, je ziet niet wat je ziet, je hoort meer dan wat je hoort en niet elke keer hetzelfde. Elk kunstwerk staat open voor interpretatie, en die is nooit definitief omdat het kunstwerk nieuwe interpretaties niet uitsluit. Er zijn natuurlijk betere en slechtere interpretaties, maar de beste bestaat niet. Kunst die ondubbelzinnig is, is mislukt en misschien wel helemaal geen kunst. Om die reden kan kunst wel idealistisch zijn, alleen is zij vreemd aan elke ideologie. Een kunststijl als het sociaal realisme is een contradictie.
Met deze constatering blijkt het probleem van de autonome kunst via de achterdeur weer terug te keren. Want als alle goede kunst dubbelzinnig is, mag daarin alles gezegd worden en getoond, en dan hebben met andere woorden kunst en moraal alsnog niets met elkaar te maken.
Dat klopt. Het probleem van de autonomie is ingewikkelder dan ik hierboven suggereerde. Als je je afvraagt of bepaalde kunst moreel verwerpelijk is, zul je je dus met die dubbelzinnigheid bezig moeten houden. Het is daarom niet in eerste instantie aan de rechter om te beoordelen of een werk moet worden afgekeurd, en al helemaal niet aan de ethicus, maar aan de kunstkritiek. En aangezien de kritiek zo vaak tekortschiet in het vellen van een oordeel, zeker wanneer het morele aangelegenheden betreft waarin ze zich het liefst op de vlakte houdt, ontstaat er het probleem, dat de rechter en het grote publiek een oordeel gaan vellen. Dat is een probleem, omdat zij doorgaans minder goed in staat zijn, het werk te interpreteren, terwijl die esthetische interpretatie toch aan andere oordelen hoort vooraf te gaan.
Het is nog iets ingewikkelder eigenlijk: de criticus zal ook ethische overwegingen in zijn of haar oordeel betrekken, en (althans in langere besprekingen) expliciet moeten maken, maar kan een standpunt daarover beter afwegen dan de rechter of het grote publiek. Bij de beoordeling in hoeverre er bij de foto's van Kiki Lamers sprake is van kinderporno hoort de opvatting van bijvoorbeeld een gezaghebbend criticus als Anna Tilroe een grote - niet een beslissende - rol te spelen. Overigens is de criticus als het goed is nooit degene die beslist, hij of zij is slechts degene die het gesprek over een kunstwerk opent en zo nodig gaande houdt.
| |
| |
Door de afzijdigheid van de hedendaagse kritiek, die zich niet louter op de vlakte houdt vanuit het oude idee van een volstrekt autonome kunst, maar zich steeds vaker achter pluralisme en postmoderne clichés verschuilt, en daarmee het uitspreken van waardeoordelen ontloopt, is het probleem van kunst en moraal weer op een nieuwe manier actueel geworden.
Aangezien kunst dubbelzinnig is, valt ze nooit samen met haar intentie en interpretatie. Om die reden kan moreel gesproken alles in de kunst: het getoonde of gepropageerde kwaad is tegelijkertijd ook zijn bestrijding, relativering of agendering. Als het kwaad in de kunst verwerpelijk is, is dat niet in de eerste plaats zo omdat het moreel verwerpelijk is, maar omdat op esthetische gronden wordt geconcludeerd dat deze kunst niet de moeite waard is, namelijk te eendimensionaal, te oppervlakkig, te weinig ambigu om als kunst mee te tellen. Vervolgens pas volgt het morele oordeel, dat nooit betrekking had kunnen hebben op een goed, dus dubbelzinnig kunstwerk.
Leg het proza van De Sade eens naast dat van Gerard Reve, bijvoorbeeld in het deels door De Sade geïnspireerde De Taal der Liefde (1972). In dat boek bedrijft de ik-figuur de liefde met ‘Woelrat’ en ter verhoging van de opwinding vertelt hij hem broeierige verhalen, bijvoorbeeld hoe hij ‘inlandse jongens’ in de gevangenis martelt. Het opdissen van zulke ‘rêverieën’ wordt onverwachts afgewisseld met vragen als ‘Wil je alleen maar... slaan, of ook nog iets anders? Erbij bedoel ik. Eén of twee schepjes suiker?’
Als je al niet in de lach schiet bij zulke tussenwerpingen, dan wordt door dit rare effect het verhaal tegelijkertijd toch onmiskenbaar op een ander plan getild dan het proza van De Sade waaruit eerder werd geciteerd. Haarscherp zie je het relevante onderscheid wanneer je deze zinnen vergelijkt met een gedicht van Reve, dat de dubbelzinnigheid mist waarin hij doorgaans zo'n meester is en dat daardoor racistische trekken krijgt en moreel verwerpelijk wordt, jawel. Eigen erf
| |
| |
verscheen oorspronkelijk in Propria Cures van 24 augustus 1974 en werd door Reve zelf later afgekeurd en niet meer in zijn Verzamelde gedichten opgenomen:
Onze kassiers op de wegen beroofd;
Aan ouden van dagen op klaarlichte dag
Hun tasje met spaargeld ontrukt;
Onze roomblanke dochters onteerd.
Waarheen, mijn Vaderland?
Gooi al dat zwarte tuig er uit:
Op, naar de Blanke macht!
Weliswaar is sprake van ironie door overdrijving, maar een ondubbelzinnige boodschap overheerst, een boodschap die (stap twee) afkeurenswaardig is. Daarover valt uiteraard te twisten. Betreft de ironie hier misschien eerder het ironiseren van de stem van het Janhagel, dat dan belachelijk gemaakt wordt? Of is het eerder een slag om de arm van de dichter, waarmee op een wat laffe manier gezegd kan worden wat tegenwoordig politiek incorrect heet? Het maakt dan ook nog uit of het gedicht wordt afgedrukt in het obscure Propria Cures dan wel in een groot landelijk dagblad, dan wel dat het wordt voorgelezen voor een groot publiek en later op televisie uitgezonden (wat gebeurde) - en dat Reve de regels voorlas in kleren die werden gesierd door hamer en sikkel, swastika, vredesteken (wat ook gebeurde), waarmee hij zich veel explicieter als nar presenteerde.
Leggen we Pasolini's verfilming van De Sade, Salò o le 120 giornate di Sodoma (1976) naast het proza van De Sade, dan zien we dezelfde wreedheden en onsmakelijke taferelen breed uitgemeten, daarentegen met een dubbelzinnigheid en rijkdom aan interpretatiemogelijkheden die een eenvoudige morele verwerping van de film moeilijk maken, al werd hij in vele landen verboden. Vergelijken we het pornografische werk van Jeff Koons uit zijn befaamde tentoonstelling Made in Heaven (1991) met de fotoreeks A History of Sex (1996) van Andres Serrano, dan volgt een vergelijkbare conclusie, ten gunste van Koons en ten nadele van Serrano. Deze oordelen zijn betwistbaar, en ook betwist; het gaat hier echter om de redenering: wie - anders dan ik - in dit werk van Serrano meer ziet dan een ondubbelzinnige provocatie, zal andere voorbeelden kunnen vinden.
En zo kun je Ayaan Hirsi Ali's en Theo van Goghs Submission (2004) vergelijken met een ander kunstwerk dat door een groot deel van de moslimwereld als blasfemisch is ervaren, namelijk met Salman Rushdies The Satanic Verses (1988). Het mag niet helemaal fair lijken, een kort filmpje en zo'n veelomvattende roman van zo'n groot schrijver, en bovendien nog eens de moord op Van Gogh indachtig, maar juist in zo'n context is het verschil tussen boodschap (Submission) en kunstwerk (Satanic verses) relevant, hoe weerzinwekkend het verzet tegen beide werken ook heeft uitgepakt. Het is weer de dubbelzinnigheid en rijkdom aan interpretatiemogelijkheden van het boek tegenover de simpele provocatie van het filmpje.
Moreel gezien kan alles in de kunst. Want kunst is nooit ondubbelzinnig. Nooit is het wat het is, nooit staat er wat er staat, ook al is het wat het is of staat er wat er staat. Kunst is evenwel lang niet altijd moreel neutraal - waarschijnlijk zelfs meestal niet. Er is kunst - film, theater, literatuur, dans, fotografie enzovoorts - waaruit een sympathiekere of intrigerender invalshoek spreekt dan uit andere kunst, en die sympathie of dat intrigerende heeft veel te maken met opvattingen over goed en kwaad. Met sympathiek bedoel ik trouwens niet aardig: Arnon Grunbergs sombere mensbeeld en de ongemakkelijke observaties van menselijk gedrag in video's van Bruce Naumann vallen er voor mij evengoed onder. Die overtuigen omdat ze ruimte voor interpretatie bieden terwijl ze zich toch uitspreken over (bijvoorbeeld) het leven.
Zo krijgt Oscar Wilde alsnog via een omweg gelijk. Strikt genomen bestaat er geen moreel verwerpelijke kunst, want zulke kunst is geen kunst maar slechts de drager van een boodschap.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd