|
| |
| |
| |
Wordsworth & Woodstock
Verbeelding, Revolutie & Romantiek
door Maarten Doorman
In zijn Footsteps; Adventures of a Romantic Biographer uit 1985 beschrijft Richard Holmes hoe hij in het voorjaar van 1968 Radio Luxembourg aanzette en het live verslag hoorde van de bestorming van de Beurs in Parijs: schreeuwende menigten, ontploffende traangasgranaten, brekend glas en gejuich. En plotseling, vervolgt de romantiekkenner en biograaf van Shelley en Coleridge, werd hij gegrepen door ‘de Revolutie’:
Het waren niet de vernielingen die mij opwonden, maar het gevoel dat er iets volslagen nieuws aan het ontstaan was, een jeugdige, onbegrensde mogelijkheid voor politiek leven, een nieuwe gemeenschap van hoop [...]. Het was een glimp van ‘de uitgekomen droom’, het gouden tijdperk, het beloofde land.
Bovendien vereenzelvigde ik het - onmiddellijk en naïef - met die eerste Franse Revolutie, zoals die door de Engelse romantici was gezien [...]. Want wat ik toen voelde, wat mijn vrienden voelden, leek op een volmaakte manier door de romantici te worden uitgedrukt, en door niemand anders.
Waarna hij de regels citeert die Wordsworth schreef bij de eerste verjaardag van de val van de Bastille:
‘Twas a time when Europe was rejoiced,
France standing at the top of golden hours
And human nature seeming born again.’
Vervolgens trekt Holmes de parallel door van de gebeurtenissen van 1789 naar die van de meidagen van 1968. Rode graffiti op de muren verkondigde ‘Imagination au Pouvoir’ - de verbeelding aan de macht - en menig oproerkraaier had ontegenzeglijk wat weg van de jonge, langharige Saint-Just, de onstuimige rechterhand van Robespierre. Sterker nog: het hele ethos van de jaren zestig, van de tegencultuur, werd volgens Holmes ingegeven door een ‘volstrekt romantische verwerping van de traditionele maatschappij, van de oude orde, van het establishment, van het klassieke, van het onhippe’.
De hypothese dat de tegencultuur in essentie romantisch was, is niet nieuw maar bij mijn weten nooit uitputtend onderzocht. In elk geval is ze prikkelend genoeg om bij stil te staan, zeker voor wie de jaren zestig niet louter wil bezien in het politieke context van Parijs '68, maar in een cultureel perspectief met een wat langere termijn. Want ook de politieke aspiraties waren gedompeld in het bredere verlangen naar een ‘nieuwe’ mens en een ‘andere’ manier van leven, naar authenticiteit en zelfontplooiing.
De aard en reikwijdte van dat verlangen kan misschien worden verduidelijkt aan de hand van het popfestival in het Amerikaanse Woodstock van 1969. Deze massale driedaagse samenkomst was niet het eerste grootschalige popfestival van de jaren zestig, want twee jaar eerder was er al een omvangrijke tweedaagse muzikale happening geweest in Monterey, met deels dezelfde muzikanten. Maar Woodstock wordt tegenwoordig beschouwd als een brandpunt van de jaren zestig (en was ook wel zo bedoeld), en derhalve is de vraag relevant welke waarden hier werden uitgedragen, welke conventies werden verworpen, en welke rol de verbeelding nu eigenlijk speelde. Afgezien van de politieke dimensie - Woodstock stond ook in het teken van verzet tegen de Vietnam-oorlog - valt een aantal dingen op.
Om te beginnen belichaamde Woodstock het primaat van de jeugd: de vorige generaties hadden afgedaan, want hun ideeën waren verouderd, en voorzover dat niet het geval was, had de nieuwe generatie simpelweg gelijk omdat ze jong was. En de bezoekers van Woodstock waren jong, dat blijkt wel uit de documentairefilm die Michael Wadleigh van het modderige festival maakte. Ook de vier organisatoren waren jong: de oudste was zesentwintig. De meeste muzikanten waren nog geen dertig. Geen wonder dat The Who algemene bijval kreeg voor My Generation met de regels:
| |
| |
People try to put us down
Just because we get around
Things they do look awful cold
I hope I die before I get old
Het is nu bijna ondenkbaar, maar in muziek - ook in populaire muziek - speelde leeftijd van musici tot aan de late jaren vijftig en vroege jaren zestig nauwelijks een rol. Natuurlijk zijn er nu nog bejaarde solisten of jazzmusici, alleen is er iets veranderd: het valt op. Voorheen zou niemand het in z'n hoofd halen om een muziekensemble te verwijten ‘nog’ te spelen, zoals nu wel gebeurt (onder meer in een hoofdredactioneel artikel in NRC Handelsblad) bij de Rolling Stones die omstreeks zestig jaar oud zijn. Woodstock was jeugd, en onderstreepte dat jeugd het criterium was geworden.
Het komt bekend voor. De eerste generatie romantici in zowel Engeland als Duitsland was ook jong, en ze was zich van de eigen jeugd maar al te goed bewust, en zag die eveneens als bijzondere kwaliteit. Heinrich Steffens schreef over zijn jaren in Jena, zo omstreeks 1800: ‘Een nieuw tijdperk drong zich op en manifesteerde zich in de ziel van alle jongeren die daar ontvankelijk voor waren. Wij aanschouwden de bloeiende lente van een nieuwe geestelijke tijd, die wij jubelend begroetten met jeugdig elan.’
De jeugdcultus had overigens al decennia eerder een brandpunt gevonden in twee achttiende-eeuwse kaskrakers, Goethe's Die Leiden des jungen Werthers (1774) en Rousseau's Émile ou de l'Éducation (1762). Beide boeken getuigden van een niet eerder vertoonde aandacht voor de gemoedsgesteldheid van de adolescent, voor uitgestelde volwassenheid en ontluikende seksualiteit. Rousseau's invloedrijke boek exploreert bovendien de gevoelswereld van eerdere jeugdfasen en pleit voor een zo natuurlijk mogelijke ontwikkeling bij het kind, een pleidooi dat in de jaren zestig van de vorige eeuw opnieuw gehoor vond.
De jeugd als een unieke en los van de volwassenheid staande levensperiode kreeg in de Romantiek ook een positieve waardering omdat ze nog niet, in de woorden van Rousseau, bedorven was door de cultuur. In het post-revolutionaire Europa, waar de twintiger Napoleon heerste, sloeg de aanvankelijk ambivalente aandacht voor het jong-zijn (denk aan de obsessie met de suïcidale Werther) om in bewondering voor een krachtdadige, vitale jeugd. Bij jongeren zelf leidde dit tot uitingen van zelfbewustzijn en kracht. De Franse Revolutie en de conflicten die erop volgden waren volgens Novalis zelfs niets minder dan een strijd over de vraag wat de voorkeur moest hebben: de rijpheid van de ouderdom of de bloei van de jeugd. En bij de romantici lag de voorkeur, zolang ze althans zelf nog jong waren, bij het laatste: Bliss was it in that dawn to be alive, / But to be young was very heaven! dichtte Wordsworth zonder omhaal in The Prelude (1805).
Maatschappelijk gezien beperkte de triomf van jeugdigheid zich vooralsnog tot de bovenlaag - in de negentiende eeuw bloeiden overal de studentenbewegingen op, met grote gevolgen voor het politieke krachtenveld. Maar in de perceptie op wat jeugd is, was definitief iets veranderd. Tijdens de Romantiek kregen de naïviteit, fantasie en impulsiviteit van het kind - voorheen toonbeelden van afkeurenswaardig gedrag - de veel positievere lading van onbevangenheid, verbeeldingskracht en spontane creativiteit. Dit waren eigenschappen die immers ook kenmerkend waren voor het genie.
Dit blijkt wel uit Rousseau's Émile, en uit Novalis' verzuchting: ‘wo Kinder sind, da ist ein goldenes Zeitalter’, of de woorden van de schilder Runge: ‘Kinder müssen wir werden, wenn wir das Beste erreichen wollen.’ En nog verder gaat Schiller, die in zijn Ueber naïve und sentimentalische Dichtung (1795-1796) kinderen vergelijkt met dieren en planten en boeren en primitieve mensen, die allen getuigen van ‘onbedorven’ natuurlijkheid. ‘Kinderen zijn wat wij waren’, schreef hij, ‘zij zijn wat wij weer zouden moeten worden. Wij waren natuur, net als zij, en onze cultuur moet (...) ons naar de natuur terugleiden.’
Wat viel er nog meer op bij Woodstock? Velen noemden met trots of verontwaardiging de vrije liefde. Bij nadere beschouwing wijst echter weinig op een driedaagse orgie, al was het idee van vrije seksualiteit alom aanwezig. Bijvoorbeeld in het massale, door deelnemers als bevrijdend en door sommige conservatieven als bedreigend ervaren publieke naaktzwemmen, dat bijna evenveel ‘ophef’ veroorzaakte als de in hetzelfde jaar opgevoerde Broadway-productie Oh! Calcutta!, waarin naakte mensen op het toneel ronddartelden. In de Woodstock-documentaire zijn samenwonende jongeren te zien die naar het festival waren gekomen om daar gescheiden rond te hangen, zoals ze met bravoure aankondigen. Het is
| |
| |
duidelijk dat ze zich niet in het keurslijf van een fantasieloos huwelijk willen laten dwingen.
Ook hier dringt een parallel met de vroege Romantiek zich op, alleen al door de overeenkomst met de lange romantraditie die - bijna als romantisch cliché - de knellende huwelijksbanden met ‘echte’, spontane liefde contrasteert, met als beginpunt Rousseau's Julie ou la Nouvelle Héloïse en Goethe's Werther. Destijds was dit een waarachtige vernieuwing: de romantische overgave was een breuk met de tot in de achttiende eeuw heersende conventie om passie door rede te laten beteugelen en daarmee aan het instituut van het huwelijk stevigheid te verlenen. De nieuwe, tomeloze liefde is te zien bij de soms wel erg vluchtige ‘eeuwige’ verbintenissen van de Engelse dichters, en ook binnen de romantische kringen in Jena en Berlijn. Op het eerste gezicht maakt het hectische verbreken en aangaan van verhoudingen een hedonistische indruk, maar die indruk verdwijnt oog in oog met de grote ernst waarmee die verhoudingen beginnen en eindigen, een ernst die wortelt in het romantische verlangen naar authenticiteit en zelfontplooiing.
Uit deze kringen in Jena en Berlijn is ook de destijds schandaal verwekkende roman Lucinde (1799) van Friedrich Schlegel afkomstig. Dit is een hybride en vrijwel plotloos boek, deels briefroman, deels fantasie, dialoog, allegorie, autobiografie en polemiek. Het experimentele werk beschrijft de liefde tussen Julius en de getrouwde Lucinde. Wat het verhaal aanstootgevend maakte, was dat - anders dan bij La Nouvelle Héloïse of Werther - het traditionele huwelijk uiteindelijk niet zegevierde, maar de romantische liefde. Naast de schandaalverwekkende persoonlijke ontboezemingen en Schlegels impliciete verwijzing naar zijn eigen verhouding met Dorothea
| |
| |
Veit, kwamen bovendien de zinnelijke en de geestelijke liefde gelijkelijk aan bod, waarbij de eerste zonder de gebruikelijke schroom werd beschreven.
Belangrijk is evenwel dat de vrijgevochten Lucinde geen schuld voelt over haar gedrag, en dat de wederzijdse ontplooiing van de hoofdpersonen in romantische Verwirrung zover gaat dat de polariteit tussen het mannelijke en het vrouwelijke wordt opgeheven. In Lucinde vertoont de man vrouwelijke trekken en omgekeerd. Dat is prikkelend in bed, beschrijft Schlegel zonder omhaal, en tegelijkertijd ‘een allegorie op de vervolmaking van het mannelijke en het vrouwelijke in de gehele, volledige mensheid’.
Een bij uitstek romantisch thema dat telkens opduikt bij Woodstock is de terugkeer naar de natuur en het onbedorven platteland. ‘I wanna leave the city...’ zingt de zanger met de weinig verhullende naam Country Joe, en Canned Heats Going up the Country heeft dezelfde strekking. En de honderdduizenden juichen als Max Yasgur, melkveehouder en eigenaar van het stuk land waarop het festival plaatsvindt, hen toespreekt met de openingszin: ‘I am a farmer!’ De organisatoren hadden bewust een landelijke omgeving uitgekozen, zo'n 150 kilomer van Manhattan, omdat dit strookte met de ‘back-to-the-land spirit of the counterculture’ (en verder speelde dat Bob Dylan in deze contreien woonde).
Nu keert bij stedelingen, in de traditie van Vergilius' Georgica tot aan de bucolische poëzie en de arcadische schilderkunst in de Renaissance, de hang naar het eenvoudige landleven steeds terug. Alleen heeft het verlangen naar de natuurlijke eenvoud bij Woodstock typisch romantische trekjes, want het draait niet louter om de eenvoud van het boerenland, maar om een ‘natuurlijke’ manier van leven die zich in de lijn van Rousseau afzet tegen maatschappelijke conventies. Zoals in de Romantiek het herdersspel als vrijetijdsbesteding voor de aristocratie vervangen wordt door een appèl om het leven zelf tot zijn ‘natuurlijke oorsprong’ terug te brengen, zo verlangen de bezoekers van Woodstock naar de natuur - in henzelf en om hen heen. Behalve dat de jeugd ‘spontaan’ kiest voor vrije liefde, legt ze de traditionele preutsheid af door zich te ontbloten tot ‘natuurlijke’ staat, en bh en confectiepak te verruilen voor fantasierijke, losse kleding.
Het was niet vreemd dat deze generatie de ‘natuurmens’ bij uitstek bewonderde: de indiaan, die langharige, wijze, dicht bij de natuur staande drugsgebruikende variant op Karl Mays Winnetou, die in de toenmalige cultboeken van Carlos Castaneda zo'n grote rol speelt. Deze bewondering sluit aan bij Rousseau's ideaalbeeld van de homme sauvage, de natuurmens die nog geheel met zichzelf samenvalt. Rousseau's dwepen met de natuur beperkte zich overigens niet tot menselijke authenticiteit. Zij richtte zich ook op de rijkdom van alles wat groeit en bloeit, zoals blijkt uit Les rêveries du promeneur solitaire (1782) waarin hij als een in de velden ronddwalende en botaniserende filosoof de hoofdrol speelt.
In het werk van de Engelse romantische dichters klinkt deze bewondering voor de natuur minstens even luid - waarbij ‘natuur’ de betekenis heeft die het nu bezit in een woord als ‘natuurbehoud’ of in de uitdrukking ‘de vrije natuur’. Wordsworth was een even rusteloze, botaniserende dweper en wandelaar als Rousseau. En wat die natuur betreft, lieten de Duitsers zich evenmin onbetuigd, gelet op de woorden - die wij nu holistisch zouden noemen - van Novalis: ‘Mensen, dieren, planten, stenen en sterren, vlammen, tonen, kleuren moeten [...] samen, als één familie of samenleving, als één geslacht handelen en spreken.’
Vanhier is het een kleine stap naar een ander punt dat bij Woodstock in het oog springt: de hang naar spiritualiteit en mystiek. Alleen al het gevoel van gemeenschap scheen allen op een hoger plan te tillen - en de muziek hielp daarbij. Zo brachten Sly & the Family Stone de massa's met een eindeloos uitgesponnen ‘I wanna take you higher’ in collectieve vervoering, en leek het publiek bij het optreden van Santana zichzelf met handgeklap onder hypnose te brengen.
Zo'n gezamenlijke, massale beleving van ‘spiritualiteit’ was misschien vreemd aan de op het individu gefixeerde Romantiek, maar roept wel reminiscenties aan het romantische denken op, waarin de reeds in de achttiende eeuw bestaande belangstelling voor theosofie, pantheïsme, magnetisme, somnambulisme en spiritisme tot bloei kwam. De afkeer van romantici jegens geldzaken en wereldse bezittingen is even sterk als hun voorliefde voor het onverklaarbare, het raadselachtige en de machten van gene zijde. Die kun- | |
| |
nen angstaanjagend zijn en de ‘nachtzijde’ van het zijn vertegenwoordigen, zoals het spookschip uit Coleridges The Rime of the Acient Mariner (1798), of talloze scènes van de gothic novel en de bovennatuurlijke verschijnselen in de verhalen van E.T.A. Hoffmann. Maar ze kunnen ook heilzaam zijn, als in Novalis' Hymnen an die Nacht - waarin de nacht juist troost van gene zijde verschaft - of bij Gustav Carus, die het tegenwoordig weer zo populaire verband tussen spiritualiteit en gezondheid legt. In elk geval pookte het bovennatuurlijke de verbeelding van veel romantici onrustbarend op. ‘I have very little of Mr Blake's company,’ zei Catherine, de vrouw van William Blake, eens, ‘he is always in Paradise.’
De overgave aan de natuur en de hang naar spiritualiteit leidt naar het volgende opvallende aspect van Woodstock: het drugsgebruik. Behalve marihuana vond een grote diversiteit aan psychedelica zijn weg. Tienduizenden mensen zaten en lagen trippend of in een halve verdoving rond het podium en veel artiesten waren merkbaar onder invloed. Bij Woodstock manifesteerde dit drugsgebruik zich niet zozeer in een bacchantische roes: de naar de natuur terug verlangende, naar spiritualiteit hunkerende jongeren ontspanden zich eerder, en herkenden zich waarschijnlijk goed in wat Jimi Hendrix op maandagochtend zong, aan het eind van drie dagen ‘love, peace and music’:
Purple haze all in my eyes
Don't know if it's day or night
You got me blowin', blowin' my mind
Is it tomorrow, or just the end of time?
Het escapistisch verlangen ligt niet ver af van de romantische belangstelling voor de droom, voor hypnose en voor slaapwandelen. ‘Wij geloven in een innerlijk leven van de ziel,’ aldus de aan de voet van een ruïne wonende Duitse medicus en dichter Justinus Kerner in Die Seherin von Prevost (1829), ‘en in een hogere aanschouwing van de geest. Beide zijn in normale toestand ontoegankelijk, maar in buitengewone omstandigheden ontsluiten ze zich.’ De toegang tot gene zijde is in de droom en in de roes te realiseren en de laatste wordt opgewekt door drank en drugs, die door menig romanticus als middel tot bewustzijnsverruiming worden ingezet. Thomas De Quinceys Confessions of an English Opium Eater (1821) werd niet voor niets in de jaren zestig weer populair.
Ook zijn geestverwant en tijdgenoot Coleridge onderging de zegeningen van laudanum, een mengsel van wijn en opium. Zijn fragmentarische en onvoltooide gedicht Kubla Khan wordt vaak in verband gebracht met de opiumroes. Het drugsgebruik van Coleridge en De Quincey loopt vooruit op dat van Prosper Mérimée, die het, wellicht mede dankzij zijn reizen naar de Oriënt, beter wist te hanteren, en van Baudelaire (en later Rimbaud). Soms heb je het idee dat je verdampt, schreef Baudelaire over zijn opiumervaringen, ‘en dan schrijf je aan je pijp het vreemde vermogen toe jou te roken.’
Een ander voorbeeld is de door Baudelaire bewonderde Edgar Allan Poe, die geregeld de bezwaren tegen opium en drank opzij wist te zetten. Zijn Adventures of Arthur Gordon Pym (1838) eindigt in een beschrijving van een kanovaart op de Zuidelijke IJszee, die moeilijk anders dan als een opiumvisioen kan worden gelezen. Het gezelschap glijdt hierin over een melkwitte oceaan, waaruit een lichtend schijnsel opspringt, ze worden bedolven onder een witte as-achtige massa, een enorme waterval rijst op waarachter onduidelijke figuren bewegen, de waterval is een gordijn van waarachter grote helderwitte vogels opvliegen, een afgrond opent zich en een reusachtige gestalte verrijst, met een huidkleur wit als sneeuw...
De droom van de roes wordt vanouds ook gevoed door muziek, en muziek is ten slotte het centrale aspect van Woodstock, en bij de popcultuur van de afgelopen decennia waarvoor Woodstock model staat. Het is de muziek die de jongeren in vervoering bracht (en brengt), en hun laat ontsnappen aan het dagelijks bestaan (hoewel het nu soms lijkt of escapistische muziek hun dagelijks bestaan is). ‘You know,’ riep Janis Joplin destijds in typisch jaren-zestig taal, ‘I mean you don't have to go take anybody's shit, man, just to like music [...] You know, it's just music.’ De muziek was in algemene zin het samenbindende element van de nieuwe jongerencultuur. Zij culmineerde op een popconcert in een totaalervaring voor diverse zintuigen: ze werd hard, noodde tot dansen en bracht de geest in trance. Ze appelleerde aan onbewuste stemmingen, aan gevoelens van onderlinge verbondenheid en aan een hang naar transcendentie.
Muziek was ook voor de romantici de be- | |
| |
langrijkste kunstvorm, omdat zij op de meest directe manier het innerlijk gevoelsleven uit kon drukken, zonder bemiddeling van de taal, die in literatuur vereist was, en zonder de afstandelijkheid en het statisch karakter van de beeldende kunsten. Muziek is het summum van de verbeelding: ze biedt, net als bewustzijnsverruimende middelen, een toegang tot the other side of this life. Zij bevat een gevoelstaal, aldus August Wilhelm Schlegel, en is onafhankelijk van alle uiterlijke objecten. Zij is, in de woorden van E.T.A. Hoffmann, de meest romantische van alle kunsten, en wellicht de enige ‘zuiver romantische’. Muziek krijgt bij romantici haast religieuze trekken: Ludwig Tieck noemde haar ‘het laatste geheim [...] de volledig geopenbaarde godsdienst.’ Opmerkelijk is dat in de Romantiek het Duitse lied een hoge status verwerft, terwijl ook volksliedjes uit vroeger tijden werden ‘herontdekt’, op een manier die niet zo heel ver af staat van de folk en country revival in de jaren zestig.
Het is verleidelijk deze parallellen verder door te trekken, door het lange haar van dichters als Shelley, Coleridge, Keats, Novalis, Rückert en Hölderlin, van componisten als Schumann en Beethoven, van schrijvers als Gogol, Chamisso, Wackenroder, Heine, Constant, Balzac, of van schilders als Millet, Gros en David te vergelijken met de kapsels van de mannelijke helden van Woodstock. Maar hoewel dit soort parallellen intrigerend is, gaat het om uiterlijkheden die slechts de oppervlakte zijn van een manier van leven en van een wijze om de werkelijkheid te begrijpen en te ervaren.
Op dit punt dringt de vraag zich op in hoeverre de veranderingen van de jaren zestig een breuk vormden ten opzichte van de voorliggende decennia, dan wel - zoals dikwijls is opgemerkt - veeleer de culminatie waren van een proces dat zich over langere periode uitstrekte. Met Foucault dient men de periodisering van de geschiedenis aan de hand van politieke revoluties te wantrouwen, en het kan dus geen kwaad een nadere blik op de kwestie van discontinuïteit en continuïteit te werpen. Waren de jaren zestig wel een revolutionaire, ‘romantische’ cultuuromslag? In hoeverre kwam Woodstock uit de lucht vallen?
Het is gemakkelijk de opkomst van de jeugdcultuur en een nieuw zelfbewustzijn onder jongeren ver terug in de twintigste eeuw te traceren. In de Verenigde Staten broeide het bijvoorbeeld al eind jaren veertig - vooral aan de westkust. Beat poets als William S. Burroughs, Allen Ginsberg en Jack Kerouac, die zich op Baudelaire en Rimbaud beriepen, gaven vorm aan, en waren uiting van een subcultuur die vanaf ongeveer 1950 opbloeide, een ‘tegencultuur’ waarin jonge mensen experimenteerden met drank en drugs, en vrije liefde. Het leek wel alsof de jongeren verzet aantekenden tegen het burgerlijke leven, maar dat deden oudere filosofen uit die tijd ook (Fromm, Marcuse), en het is geen wonder dat de ‘beats’ in die ‘burgerlijke’ jaren vijftig razendsnel door de traditionele media werden omarmd. (Reeds in 1952 onthaalde de New York Times onder de kop ‘This Is the Beat Generation’ William Burroughs, Jack Kerouac and Allen Ginsberg, die hun antiburgerlijke levensstijl daarna ook mochten uitdragen in Time, Life, Esquire en The New Yorker, terwijl Margaret Mead schreef voor het veelgelezen damesblad Redbook, en maatschappijcritici C. Wright Mills en Erich Fromm op de televisie gevierd werden als opinieleiders van hun tijd).
Zeker is dat spontaniteit, verbeelding en nieuwe ‘spirituele’ waarden in diverse avant-gardistische kringen uit de twintigste eeuw even belangrijk werden gevonden als door de jongeren van Woodstock. Antiburgerlijke en romantische groepen zijn steeds opnieuw en overal in het Westen aan te wijzen, zoals de dada-beweging laat zien en in Nederland de Beweging van Vijftig en Cobra. In De kinderen van het slijk (1974) wijst Octavio Paz al op de vele overeenkomsten tussen Romantiek en avant-garde. Hij maakt hierin verder duidelijk, hoezeer het denken in termen van breuken in de geschiedenis zelf een romantisch artefact is. De vroege romantici zijn aanvankelijk immers diep onder de indruk van de Franse Revolutie, en hun gedachten, zo bleek al, zijn doordesemd met het enthousiasme om definitief met het verleden te breken.
Maar ook al vóór de avant-gardistische oplevingen is een aantal kenmerken van de ‘tegencultuur’ aan te treffen. In Frankrijk, of beter: in Parijs, begon zich in het midden van de negentiende eeuw een artistieke bohème af te tekenen. Deze groep jonge kunstenaars, journalisten en drop outs tergde de bourgeoisie met een manier van leven die uiteenliep van dandyisme tot zelfkant. Weliswaar ontbrak in deze kringen meestal de bewondering voor de natuur en het platteland en bleef het drugsgebruik hoofdzakelijk tot
| |
| |
drank beperkt, terwijl niet de muziek alleen tot de uitverkoren kunst behoorde. Toch getuigden zij van een antiburgerlijkheid die overeenkomt met veel van het jeugdig ‘verzet’ in de jaren zestig.
Bij dit alles komt nog een lange traditie van jeugdbewegingen uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Die loopt uiteen van door politiek idealisme bewogen jongeren die zich aansloten bij revolutionaire partijen (communisten, fascisten en socialisten) tot de padvinderij van Baden Powell en vele nationale varianten van jongerenclubs die zich bezighielden met natuurstudie. In deze jeugdbewegingen vallen antiburgerlijkheid en verzet tegen preutsheid, de verafgoding van de natuur, dans en muziek al te herkennen.
In dit licht bezien is Woodstock misschien wel subversief, maar lang niet zo revolutionair als het lijkt. Of anders gezegd, het was revolutionair in zijn massaliteit, zijn zelfbewustzijn en in de invloed die het had in de verspreiding van een tegencultuur die - door demografische ontwikkelingen, de toegenomen welvaart en de technische mogelijkheid om die cultuur te verspreiden (radio, grammofoon en televisie) - bezig was razendsnel mainstream te worden. De massaliteit van het ‘verzet’ tegen wat als burgerlijk werd gezien, leek misschien bedreigend voor de ‘traditionele’ waarden van geloof en gezin. Woodstock was echter nauwelijks revolutionair in zijn ideeën, noch in het verlangen naar een nieuw leven, die een respectabele en breed uitwaaierende voorgeschiedenis hadden.
De jaren zestig hebben, kortom, meer het karakter van een romantische opleving dan van een definitieve breuk met het verleden. Woodstock en Parijs '68 bieden in hun concentratie van ro- | |
| |
mantisch gedachtegoed wel een prachtig - en in technicolor vastgelegd - panorama op een episode in onze westerse cultuur. Een cultuur die overigens al zo'n tweehonderd jaar lang gedreven werd door de dynamiek van verzet en verlangen.
De aanhoudende kracht achter deze dynamiek schuilt in iets wat in de loop van de achttiende eeuw opkwam en wat zich pas met de Romantiek volop begon te manifesteren: de verbeelding. Er groeide een idee dat een andere wereld te verzinnen viel, en een nieuw leven, en dan niet een andere wereld die volgens de christelijke beginselen aan gene zijde ligt, maar toegankelijk is in het hier en nu. Belangrijker nog was dat dit nieuwe leven aantrekkelijk leek in plaats van corrumperend. Het wortel schieten van dit idee impliceerde dat de werkelijkheid voortaan anders werd ervaren. Potentieel bleek de wereld immers iets anders dan zij is, en ze diende met behulp van de verbeelding anders gemaakt te worden.
Tijdens de negentiende eeuw zou dit perspectief de wetenschap, de kunst, en niet in de laatste plaats de politiek gaan beheersen. Met de verbeelding brengt men een andere, en betere wereld naderbij. De schreeuw in het Parijs van 1968, om de verbeelding aan de macht te brengen, was daarom een loze kreet: de verbeelding was al bijna twee eeuwen toonaangevend.
De geboorte van de verbeelding manifesteerde zich als een romantisering van de wereld, zoals Duitsers dat noemden. Novalis verwoordde dit in het taaleigen van destijds aldus: De wereld moet geromantiseerd worden. Zo hervindt men haar oorspronkelijke betekenis. Romantiseren is niets anders dan een kwalitatieve verheffing. Het lagere zelf wordt door deze activiteit met een beter zelf geïdentificeerd.
Zulke hoogdravende taal lijkt weg te zweven van de werkelijkheid, maar is juist nauw verbonden met de manier waarop die werkelijkheid wordt ervaren. Hier zien we het begin van een dubbelzinnigheid die sindsdien het leven beheerst, en onze wereld structureert. Een dubbelzinnigheid die weliswaar inherent is aan de wereld, die alleen wel door de mens zelf aan haar wordt toegekend. Zijn scheppende vermogen ‘bezielt’ de wereld, de cultuur en de politiek. Vandaar dat vanaf de Romantiek de kunst zo belangrijk is geworden, want zij is daarvoor bij uitstek het middel.
Maar er zit een andere kant aan de verbeelding, en aan de Romantiek. De verbeelding wordt evenzeer bevolkt door angsten, twijfels en dreigende fantasieën. Dit blijkt niet alleen uit het oeuvre van Edgar Allen Poe, of Mary Shelley's Frankenstein, het blijkt ook uit de taferelen in medische barak bij Woodstock, waar menige ‘geflipte’ hippie zich moest laten behandelen voor de gruwelen van een door speed verhitte fantasie. Hier ligt de basis van wat dankzij de Engelse versie van Mario Praz' standaardwerk over de ambivalente aspecten van de romantiek de romantic agony is gaan heten: het mengsel van decadente ontluistering en exuberante erotische verlangens, van satanisme, doodsverlangen, sadomasochisme, spleen en fatale vrouwen.
Toch is het door de verbeelding in gang gezette verlangen voor de meeste romantici in de eerste plaats een uiting van hoop, het soort hoop dat Holmes in het begin van dit stuk zo treffend karakteriseerde. De verbeelding riep in de jaren na de Revolutie in de woorden van de schrijver Robert Southey, ‘een visionaire wereld’ op:
Old things seemed passing away, and nothing was dreamt of but the regeneration of the human race. Hoewel het enthousiasme voor Revolutie onder romantici sterke golfbewegingen doormaakte, bleef het politieke verlangen naar een betere wereld deel uitmaken van het romantische denken.
Woodstock en Parijs '68 vertoonden opnieuw dat door de verbeelding aangestoken verzet en verlangen, utopisch en persoonlijk, politiek, en in de liefde en jegens de natuur. Soms roept deze hoop nu een soort meewarigheid op. Want in verschillende opzichten lijken de in die jaren geherformuleerde idealen van de Romantiek nu naïef en soms zelfs geperverteerd. Het is inmiddels bijna communis opinio, dat nogal wat van de bovengenoemde verlangens naar bevrijding zijn verworden tot krampachtige neigingen tot zelfontplooiing en genotzucht, en dat de ‘tegencultuur’ is veranderd in de toonaangevende levensstijl en sociale ideologie. Die stijl wordt een ieder opgedrongen in reclame, op televisie en op de talloze vrije radiozenders. Inmiddels zijn het niet meer de tieners die de wereld ontvluchten: het is omgekeerd de wereld die idolaat achter de adolescentie aanloopt.
Evenzeer ligt de filosofie van de vrije liefde onder vuur. De seksuele revolutie bleek niet al- | |
| |
leen een bevrijding, maar is achteraf tegelijk de voorbode van het zelfgecentreerde hedonisme van onze tijd (vergelijk Michel Houellebecqs aanklachten in Les particules élémentaires uit 1998 en Plateforme uit 2001). Dit hedonisme heeft ook het romantische verlangen naar een andere wereld getransformeerd tot een verslaving aan ‘spiritualiteit’ die door een postmoderne supermarkt voor gezondheid en geestelijk welbevinden wordt bediend. En het heeft het romantische oogmerk van zelfontdekking laten uitlopen op een wereldwijde danscultuur waarin muziek en drugs er zijn om jezelf te verliezen, niet te ontdekken.
De toenemende aandacht voor ‘de kwaliteit van het leven’, die is te vinden bij de latere Foucault en nu bij denkers als Michel Onfray, is hiervan de filosofische pendant. Het genieten van het leven, vrij van schuld en verantwoordelijkheid, wordt hier vooropgesteld. Is bij Foucault nog sprake van een enigszins overdachte bestaans-ethiek, Onfrays ‘hedonistisch materialisme’ laat een dergelijke pretentie varen om mee te liften op Nietzsches verzet tegen het traditionele ‘ascetisme’ dat de filosofie en de moraal zou beheersen.
De vraag of deze moderne variant van de romantische verlangens platvloers is, en zo ja, hoe ze platvloers konden worden, is niet zomaar te beantwoorden. Misschien bood Herman Franke in zijn Kellendonklezing uit 2000 een begin toen hij stelde dat er een verschil is tussen ‘literaire romantiek’ en de romantiek ‘die is opgenomen in het gedragsrepertoire van velen’, die een romantiek is ‘zonder ironie’, een romantiek kortom die ‘niet diep doordrongen is van het besef van een onderliggende chaos’.
Het ironiebegrip neemt in de hele Romantiek een belangrijke plaats in. Ironie is voor de romantici de spanning die onvermijdelijk voortvloeit uit het taalgebruik dat ze bezigen. Het verlangen is niet een verlangen naar iets in de wereld, het is een transcendent verlangen; de liefde is niet die voor een concreet levend persoon uit het dagelijkse hier en nu, zij is verlangen naar de onbereikbare geliefde; de gewenste zelfkennis is niet gericht op het eigen gedrag maar op het ondoorgrondelijke duister van het eigen innerlijk; de kunst is er niet voor het aangename tijdverdrijf of ter opluistering van wat dan ook, maar een toegang tot een andere wereld van geluk en oneindigheid. Zulke absolute aanspraken brengen onvermijdelijk teleurstelling met zich mee, zo niet de vaststelling van het principiële tekortschieten van de wereld en van het eigen ik. Dit bewustzijn, dat het onontkoombare verlangen naar het oneindige en transcendente even onontkoombaar de wanhoop met zich meebrengt van het onvervulbare, dat is de romantische ironie.
We komen hier in een moeilijk te ontwarren kluwen van romantische begrippen en intuïties terecht. Het is niet eenvoudig vast te stellen of het romantische verlangen minder absoluut is geworden, gezonder en alledaagser, en of daarmee de ironie overbodig werd, waardoor het verlangen op zijn beurt weer verder is getrivialiseerd, dan wel of door het ontbreken van de ironie de verlangens zelf platvloers zijn geworden, namelijk bestaan zonder het bewustzijn van de principiële onvervulbaarheid, waardoor de ironie ten slotte verandert in afstompende verveling. Of in een rancuneuze, kinderlijke teleurstelling die soms ook nog de vorm krijgt van een verwijt jegens ouders, de overheid of de maatschappij.
Onder deze gecompliceerde constellatie van verlangen en ironie schuilt echter steeds die met de Romantiek tot bloei gekomen verbeelding, het vermogen tot ‘het andere’ dat niet meer is weg te denken uit onze cultuur. Het probleem is dat vandaar nauwelijks meer te abstraheren valt omdat we niet goed kunnen begrijpen wie we zijn en wat de wereld is, zonder ons daarbij een andere wereld voor te stellen. Het is de verbeelding die de Sehnsucht opwekt, het verlangen en terugverlangen naar een andere wereld. En het is de Sehnsucht die Weltschmerz in het leven roept, de teleurstelling dat het verlangde nooit te verwerkelijken is. Het is vervolgens de ironie, die de spanning tussen Sehnsucht en Weltschmerz herkent, en verzoent door haar productief te maken. En zo komen verbeelding en ironie tegenover te elkaar te staan, als Kain en Abel.
Wanneer die alomtegenwoordige verbeelding nu eens geen onverdeeld positief vermogen is, omdat het de romantic agony van Mario Praz genereert, omdat het de kern uitmaakt van wat Goethe de ‘romantische ziekte’ noemde? Als er nu eens sprake was van een dictatuur van de verbeelding?
Het is in dit licht opmerkelijk dat nogal wat romans uit de laatste jaren te lezen zijn als een
| |
| |
aanklacht tegen de verbeelding, terwijl het genre van de roman juist bij uitstek daar een product van is. Sinds Cervantes Don Quichotte is de verbeelding evenwel niet meer zo hardvochtig en geestrijk aangevallen als in enkele recente Engelse romans. Zo verbeeldt in Ian McEwans Atonement (2002) een fantasievol meisje zich dat ze dingen ziet die haar ertoe brengen anderen te beschuldigen. Ze verwoest daarmee verschillende levens en als schrijfster probeert ze boete te doen door dit relaas op te schrijven. Maar een verzoening is onmogelijk omdat zij, als schrijfster, met haar verbeelding, de absolute macht heeft - en dus niet vergeven kan worden. Verbeelding, zo lijkt McEwans boek te betogen, ondermijnt de verantwoordelijkheid.
Een vergelijkbare aanklacht tegen de verbeelding valt te lezen in Night Train (1997) van Martin Amis, waarin een politie-inspecteur geconfronteerd wordt met een merkwaardige zelfmoord, die ook een in scène gezette moord zou kunnen zijn. Zij identificeert zich zo sterk met het slachtoffer dat aan het eind niet meer zeker is of deze twee vrouwen niet één en dezelfde zijn. Dat is te danken (of te wijten) aan de verbeelding, van Amis, en van de hoofdpersoon. Bovendien blijkt het politiewerk in deze roman een flauwe afspiegeling van wat er op tv verbeeld wordt aan misdaad- en politieseries. Daardoor ervaren de agenten de werkelijkheid als minder echt. Zoals ook de agente door de verbeelding die moet gebruiken minder echt wordt: ze verliest zichzelf. Als die hele zelfmoord al niet een product is van haar overspannen verbeelding, dan is die wel het gevolg van de verbeelding van het slachtoffer. Het is immers de verbeelding die het bestaan zo gruwelijk kan maken dat je de meest radicale consequentie trekt.
Deze literaire kritiek op de vanzelfsprekende bewondering voor de verbeelding is niet los te zien van de belangstelling voor ‘representatie’, die ook in andere kunsten naar voren komt. Of het nu gaat om postmoderne films van David Lynch of om de bewuste trivialisering van de verbeelding in Pulp Fiction (1994) en Kill Bill (2003) van Quentin Tarentino, steeds meer worden vraagtekens gezet bij de beklemmende onvermijdelijkheid van de verbeelding. In de beeldende kunsten worden zulke vragen telkens opgeworpen. ‘Hogere wezens’, zo noteerde Sigmar Polke al in 1969 op een van zijn befaamd geworden schilderijen met een zwarte rechterbovenhoek, ‘Hogere wezens bevalen: rechterbovenhoek zwart schilderen!’
Dit was nog een vorm van ironie, waarin de verbeeldingskracht spottenderwijs tot goddelijke proporties werd opgeblazen om haar te relativeren. Een ironie die vooruit zou lopen op het afscheid van de verbeelding bij talloze kunstenaars, die vanaf de jaren tachtig en negentig kunst gingen maken waarin het citaat de originele schepping begon te vervangen, waarin de afbeelding naar de afbeelding verwees en naar de manier van afbeelden en verbeelden, en steeds minder naar het afgebeelde.
Als de verbeelding sinds de Romantiek zo centraal staat, is de vraag relevant, of zij in Parijs '68 en bij Woodstock voor het laatst opbloeide. Was de opleving van de Romantiek aan het eind van de jaren zestig tegelijk haar zwanenzang? En is de verwording en ondergang van de romantische sixties een aanwijzing voor het feit dat het romantische wereldbeeld ten slotte, en eindelijk, in zijn geheel op de helling staat? Of is die verbeelding misschien aan het oplossen in een steeds meer door de media beheerste werkelijkheid, die haar niet meer tegenover de wereld plaatst maar wereld en verbeelding in elkaar op doet gaan, zoals de toenemende vermenging van nieuws en amusement bijvoorbeeld suggereert?
Het is niet goed mogelijk de ideeënhistoricus van je eigen tijd te zijn. Vooralsnog blijkt echter het revolutionaire karakter van de jaren zestig aanzienlijk beperkter dan vaak wordt beweerd. Werkelijk revolutionair wordt het pas als de nieuwe garde niet de verbeelding aan de macht wil, maar haar de oorlog verklaart.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd