Hollands Maandblad. Jaargang 2002 (650-661)

[p. 5]

Twee gesubsidieerde schilders
door Jan Pen

Ik schilder. Dat gebeurt al meer dan vijftig jaar, en tegenwoordig bijna iedere dag. Een kwartiertje, nog eens vijf minuten, soms een uur achter elkaar en dan vergeet ik alles. Nu zit ik te tikken op de schrijfmachine, maar als dat even niet wil vlotten, is het al gauw: hup, een streekje verven. Met zo'n lange platte kwast of juist met een dik penseel, en dan met cadmiumgeel of schuimend zwart, waar was ik ook weer gebleven. Natuurlijk werkt een eind fietsen ook ontspannend, maar het atelier is droog en vlakbij. Het is dezelfde ruimte waar ik ook lees en schrijf. Er staat een aanrecht waar een krant op ligt. Die is eerst in de latex gezet, twee of drie lagen over elkaar, dat geeft een absorberende ondergrond, en de krant trekt tamelijk glad. Acryl kan ook, dat glanst en de krant wordt er strakker door. Schilderslinnen is me te duur. De verf is oplosbaar in water, die komt uit glazen potjes waarvan er een stuk of twintig op een rij staan. Op het etiket staat ‘Wood / Stone’, ze gebruiken het ook op de basisschool. Bij het verdunnen gebruik ik vaak een afwasmiddel, flink roeren met de kwast tot het gaat schuimen; als dat schuim snel opdroogt geven de belletjes een geheimzinnig effect.

Tot voor kort was ik de enige schilder in Nederland die deze techniek toepast. Vooral de lucht en de zee krijgen daardoor iets prachtigs, wat mij af en toe in lichte vervoering brengt. Het schilderen gebeurt snel en gedachteloos - meestal abstract, soms met figuren (‘twee vrouwen op het strand’) of portretten (‘drie chagrijnige tiepjes’). Eerst wordt met de viltstift een tekening gemaakt, die staat er binnen een paar minuten op. De portretten zijn vrouwen of mannen met lange halzen, meestal en face; die lijken op elkaar maar het meeste lijken ze op mijzelf als zeventienjarige. Het zelfportret is steeds mijn favoriete genre geweest. Veel steden ook, in de geest van Paul Klee en veel bootjes op het water (‘mislukte Dufy’). Titels en andere teksten worden met viltstift geschreven, vaak met een opdracht, want als het werk wordt afgehaald door liefhebbers mogen ze zeggen wat ze er in zien. Dat komt er dan op. Zoals: ‘Dit lijkt wel een Jaap Nanninga.’ Dat is voor mij het grootste compliment.

De kunstwerken moeten worden opgehaald, weggebracht of over de post verzonden, want anders stapelt de boel zich op. Het gaat om de actie, niet om het schilderij, maar dat materiële resultaat blijkt toch telkens weer aanwezig. Een productie van gemiddeld zeven exemplaren per week - tegenwoordig zijn er dagen van drie stuks - leidt tot voorraadvorming. Gelukkig is er ruimte genoeg in de werkkamer, want er staat een bank waar je op kunt slapen maar ook van alles op kunt leggen, en op de vloer is plaats tussen de stapels boeken en tijdschriften.

Wie hier binnenkomt, krijgt een kunstwerk aangeboden. Sommigen weigeren het presentje, maar de meesten gaan de deur uit met een exemplaar, opgerold met een elastiekje erom of in een plastic zak. Misschien laat een enkeling zijn nieuwe bezit in de trein liggen, wat niet erg is want misschien vindt een ander het en zegt: ‘Hee, een Picasso met musicerende clowns, die nemen we mee.’ Het gebeurt nogal eens dat iemand zegt: ‘Wij hebben geen plaats aan de muren maar onze dochter is gaan studeren en die wil misschien wel zoiets op haar kamer hebben.’ Dat is prima, met plakband tegen de muur naast de wastafel. En veel mensen laten de kranten inlijsten, al dan niet achter glas, met of zonder passe-partout. Zonder passe-partout is volgens mij mooier.

Ik hang dus overal. In gangen, boven dressoirs, in studeerkamers. Bij een jaarproductie van vijfhonderd exemplaren gedurende dertig jaar levert dat al gauw vijftienduizend stuks op. Als daarvan negentig procent teloor is gegaan (weggegooid,

[p. 6]

uit elkaar gevallen, bij verhuizingen achtergelaten; de vele muurschilderingen zijn allemaal verdwenen) zijn er nog altijd vijftienhonderd authentieke Pennen over. Ze hebben trouwens een verrassende duurzaamheid. Dat komt door de larex, die houdt de vezels van het papier bij elkaar, en het vergeelt ook niet. Ze worden op den duur wel wat bros. Door de datum op de kranten kan men uitrekenen hoe oud ze zijn. Zo heb ik hier nog een exemplaar liggen van vrijdag 15 februari 1963. Somber purper, zwarte vegen. De schilder werd die dag tweeënveertig jaar.

Mijn oeuvre is niet alleen in huiskamers aan te treffen maar ook in kantoren, speciaal in de werkkamers van de Juridische Faculteit in Groningen, spreekkamers en gangen van het Academisch Ziekenhuis hier ter plaatse, in cafés en in kinderkamers. Wie bij mijn tandarts opkijkt vanuit de stoel ziet iets met vrolijke verticale banen. Er zijn liefhebbers die hele collecties hebben opgebouwd. Omdat ik snel vergeet wat ik gemaakt heb, vraag ik aan de bezitters of zij als tegenprestatie een foto willen maken van het kunstwerk op de plaats waar het hangt. Die foto's worden in een boek geplakt, soms met een adres eronder. Zoals ‘Stad I’ collectie Grendel, Haastrecht'. Of ‘Stad II’ collectie Bekker, Den Haag'.

In het boek staan prachtige kleurenfoto's, waarbij de afbeelding mooier is dan het origineel - dat geldt al helemaal voor zwart-wit foto's. Dit boek bewijst dat ik vroeger niet op kranten schilderde maar op doek, hout, triplex, karton en meubelplaat. In 1946 ben ik begonnen met gewone olieverf uit een tube - duur en lastig, met een lange droogtijd. Al gauw ging ik over op de verf van de huisschilder. Grondverf, lak, botenlak, beits, het komt allemaal voor. Later kwam de acryl, een prachtige uitvinding, droogt pijlsnel, de ene kleur kan tegen de andere worden gezet zonder overvloeien. Er zitten panelen tussen die zo groot zijn als een deur, ingelijst en wel en dan aan twee kanten beschilderd.

Er is een tijd geweest - jaren zestig en zeventig - dat er zand en grind in de verf ging, zoals bij Ger Lataster. Die schilderijen werden gemaakt terwijl ze plat op de grond lagen, laag over laag, en bij het rechtop zetten viel dan de helft van de materie er af. Dat oude werk is ook verspreid onder de mensen, maar er staan hier nog diverse exemplaren op zolder. Eén stamt uit 1948, het is zo'n Frans interieur met balkon in de trant van Matisse met een beetje Braque.

Er zijn ook foto's van ingelijste kranten die op het ministerie van Economische Zaken hangen - het zijn er tientallen, in vergaderruimten en in de gangen. Die locatie lag al vroeg voor de hand; in 1955 hing er in de toenmalige wachtkamer van de secretaris-generaal een doek dat aan Willem Hussem deed denken. Zwarte vegen op een grijze achtergrond, met een blokkwast gemaakt. Bezoekers gaven daar wel eens een oordeel over en de secretaresse rapporteerde dan bij mij wat ze er van vonden - bij een positief oordeel nodigde ik de mensen uit om mijn werkkamer op de begane grond te bezoeken, want daar hing nog het een en ander. Als ze het erg graag wilden, konden ze er eentje van krijgen.

Ik geef namelijk alles weg. Er is nog nooit een schilderij van mij verkocht. In één geval zijn exemplaren in handen gekomen van iemand wiens vrouw een kunsthandel bleek te drijven en dat heeft problemen gegeven. Want juridisch is het zo dat iemand die iets cadeau heeft gekregen het volste recht heeft om het te verkopen, maar netjes is dat eigenlijk niet. Het kan best zijn dat ergens een Pen hangt die voor veel geld is verworven, maar de kans is klein. Mijn oeuvre is gratis. De prijs is nul. Sommige economen zeggen dan: het is waardeloos.

Nu ben ik niet de enige die schildert. Mijn buurman aan de Kerklaan in Haren, neuroloog in ruste, doet het ook, hij heeft een cursus gevolgd en werkt in groepsverband. Mijn andere buurman, apotheker van zijn vak, heeft een hele kamer ingericht waar hij landschappen en sloten schildert, met schepen. De buurvrouw daar weer naast aquarelleert in haar serre en in de open lucht als ze in haar huisje op Vlieland verblijft - haar landschap met bloemen hangt bij mij ingelijst boven de piano. Het halve dorp is op die manier bezig.

Toch is mijn geval bijzonder. Niet alleen omdat ik beschik over een combinatie van bescheidenheid en zelfingenomenheid plus een sterke schrijfdrift, maar vooral omdat ik wel eens nadenk over de economie van de kunst. Dus over prijzen, inkomens, subsidies, intrinsieke waarde versus marktwaarde, de vraag waarom iemand het beroep van kunstenaar kiest, en of je dat wel een keuze mag noemen. Daarom heb ik iets gemeen met een andere auteur die net als ik eco-

[p. 7]

noom is van zijn vak. Hij is bovendien schilder en fotograaf, maar daar kan hij niet van leven. Zijn naam is Hans Roscam Abbing en hij noemt zich Hans Abbing. Hij werkt nu als medewerker aan de Erasmus Universiteit (faculteit der historische- en kunstwetenschappen). Hij is gediplomeerd kunstenaar en een serieuze vakman.

Abbing komt, anders dan ik, in aanmerking voor een subsidie en hij heeft die dan ook af en toe gekregen. Hij heeft zelfs een werkbeurs gehad, dat wijst op verondersteld talent. Wij hebben gemeen dat we over het onderwerp van subsidies schrijven - ik weinig, hij wat meer. Soms was ik het met hem oneens, maar nu is zijn proefschrift verschenen: Why are artists poor? The exceptional Economy of the Arts (Amsterdam University Press, 379 blz.) De promotie vond plaats op 6 juni 2002.

Het is een bijzonder boek. Al was het maar omdat de promovendus nergens probeert aan te tonen dat kunstenaars (zoals popmusici, schrijvers, fotografen, beeldhouwers, schilders - dat is hij allemaal zelf) werkelijk minder verdienen dan gewonen mensen. Er is nergens een statistiek in zicht. Ook geen microvergelijking, waarbij het salaris van een violist in een symfonieorkest wordt vergeleken met het salaris van een leraar (zelf heb ik uit deze vergelijking wel eens geconcludeerd dat orkestleden worden onderbetaald). Bij Abbing in de armoede onder de kunstenaars een uitgangspunt, net als de extreme inkomensongelijkheid in deze wereld - Elvis Presley versus een schoolbandje dat na een paar optredens uit elkaar is gevallen.

Op de vraag waarom kunstenaars arm zijn, worden vanouds diverse antwoorden gegeven, en Abbing laat dit zien door telkens andere personen aan het woord te laten. Het gaat om fictieve personages, die nu eens optreden als kunstkenner, dan weer als artiest, dan weer als aanhanger van de gedachte dat de vrije markt acceptabele resultaten oplevert, dan weer als iemand die de kunst verheven acht boven al het aardse gewoel, dan weer als iemand die de kunst onder de gewone mensen wil brengen. Abbing treedt ook zelf op met eigen commentaar, en telkens in een andere rol. Vaak is hij de verbaasde toeschouwer. Als onderzoeker zoekt hij structuren, maar hij vindt ze niet. Hij beschrijft dialogen, met studenten, met collega's, met vrienden in Berlijn (waar andere zeden heersen en meer nationalisme).

De interessantste gesprekken worden gevoerd in zijn eigen atelier. Hij ontvangt daar bezoekers die misschien wel wat van hem willen kopen en die gegadigden zijn van uiteenlopend type. Er zit een welgestelde liefhebber tussen die vaker van Abbing koopt, en een professionele inkoper die de artistieke aankleding van een grote bank regelt. Hun benadering, woordkeus, houding, wordt beeldend beschreven. Soms wordt er helemaal niet over de prijs gesproken, soms terloops, soms wordt er echt afgedongen. De artiest blijft dan in verwarring achter - had hij meer moeten vragen? Of juist minder zodat de koper eerder terug komt?

Abbing bouwt aldus een casuïstiek op rondom een hypothese: in de kunst mag eigenlijk niet over geld worden gesproken. Het is een taboe. Terwijl iedere autohandelaar zijn wagens aanbiedt met een prijskaartje eraan - er kan nog even onderhandeld worden over de inruilwaarde van de oude auto - wordt in de galerie gezwegen over de prijs. Misschien ligt ergens in een hoekje een stencil met getallen erop, maar als het echt om hoge kunst gaat is de prijs geheim - tot aan het moment waarop de koop wordt gesloten. Afdingen in een galerie of op een tentoonstelling gebeurt misschien wel, maar dan stiekem.

Schilders en beeldhouwers hebben ook zeer diverse meningen over dat geld. Het is gebruikelijk om neer te zien op collega's die populair werk maken van laag allooi en daar veel mee verdienen. Maar wat is laag allooi? Over hoge en lage kunst maakt Abbing een hele reeks interessante opmerkingen; hoog en laag bestaat bij de gratie van degenen die uitmaken wat hoog en laag is. Hij sluit zich aan bij de Franse socioloog Pierre Bourdieu, die de marxistische tweedeling tussen kapitalisten en proletariërs heeft vervangen door een tweedeling op basis van toegang tot en gebruik van cultuur.

Daarbij geldt de regel dat de elite Mondriaan hoger waardeert dan de zigeunerin met ontblote schouder, en dat de lagere klassen dit oordeel accepteren. Zij doen niet aan kunst maar kleden hun kamer aan. Ook de verkoopplaats is hierbij van belang. Een veiling bij Sotheby's staat borg voor kwaliteit, en wat op een braderie te koop is kan niet veel soeps wezen.

De acceptatie van ‘kunst’ blijkt uit de prijs, want Abbing is econoom genoeg om in te zien

[p. 8]

dat deze prijs wordt bepaald door de subjectieve waarde. Omgekeerd wordt ook de subjectieve waarde, dus wat iemand er voor over heelt, bepaald door de prijs. Er zit hier een cirkelredenering in de economische theorie: Peter Struicken is duur omdat de mensen weten dat hij veel waard is, maar hij is veel waard omdat de mensen weten dat hij duur is. Koningin Beatrix koopt zijn rode vlakjes en zij is een kunstkenner van jewelste. De maatschappelijke hiërarchie wordt aldus weerspiegeld in de prijzen.

Hans Abbing had in zijn studententijd een zekere voorkeur voor de sociologie, die hij in stelling bracht tegen de economie, en die twee benaderingswijzen lopen - via Bourdieu - mooi samen in zijn proefschrift. Daar doet zich meteen ook de moeilijkheid voor dat er in de reëel bestaande wereld geen twee klassen bestaan maar drie, of zeven of ontelbaar veel. Om even tot mijzelf terug te keren: ik ben in mijn eentje een klasse apart - zeker wat betreft kunst.

De vraag waarom kunstenaars arm zijn, krijgt bij Abbing tenminste drie antwoorden. Het eerste: de excessieve inkomens van sommige schilders, zangers, popmusici (Madonna) trekken jonge mensen aan die hopen ook aan de top te komen maar dat lukt uiteraard niet want de top is klein. Dus zorgt het voortdurend overaanbod voor lage inkomens. Hier geldt de exceptionele regel dat de rijkdom van de één leidt tot de armoede van de ander. Onder kunstenaars geldt dat de top zich verrijkt ten koste van de basis, maar dat gaat langs de lange omweg van het arbeidsaanbod. Er zijn volgens Abbing veel te veel kunstenaars. Dit is het uitgangspunt van alles wat hij te berde brengt. Het overschot leidt tot lage inkomens en het schept aan de basis een ideologisch debat: afgunst, verachting voor de geldmakerij, maar ook acceptatie en tolerantie, dat strijdt allemaal om de voorrang.

De tweede oorzaak waarom kunstenaars arm zijn, zit in het feit dat zij graag kunstenaar willen zijn. Het is hun roeping, of gewoon hun vak, of het is het enige dat ze kunnen. Ze zijn in een hoek van de maatschappij terecht gekomen waar vreemde wetten heersen, maar daar kunnen ze zelf niet veel aan doen. Ze zijn schilders of toneelspelers of popmuzikanten of schrijvers en dat willen ze ook zijn maar ze kunnen er niet van eten. Of, dat eten gaat nog wel, maar een jaar reizen gaat niet. Ze passen zich aan, en die aanpassing kan verschillende vormen aannemen. Abbing is op dit punt kritisch ten opzichte van de standaardtheorie dat de consument zijn behoeften aldoor opschroeft, maar sociologen hebben gewezen op het omgekeerde: het leven wordt draaglijk als we ons realiseren dat die protserige auto niet bij onze levensstijl past, leve de fiets, en onze vrienden denken er net zo over. Soberheid gaat vanzelf als je geen huisgenoten of buren hebt die luxe dingen begeren.

Abbing wijst nog op een derde oorzaak van de relatieve armoede, en dat is de subsidie. Hij poneert de provocerende stelling dat de subsidie de kunstenaar arm maakt. Kunstsubsidiëring is natuurlijk een van de meest onderzochte en meest besproken onderwerpen ter wereld; vanouds is gewezen op de maecenas en de overheid als de grote subsidiënten. De overheid ziet de kunst als een ‘merit good’: er behoort meer van te worden gekocht dan de consument uit zichzelf doet. (Kunstenaars vinden dat ook wel.)

Vervolgens belicht Abbing echter een heel andere categorie subsidie: de echtgenote die lerares wordt opdat haar man kan schrijven. De vriendin van de schilder die uit werken gaat opdat hij zijn meesterwerk op het doek kan zetten, en dan hoopt dat ze hem thuis aantreft en niet uit de kroeg hoeft te halen. Deze vorm van intrafamiliale subsidies zijn goed onderzocht als het gaat om het onderwijs aan kinderen en de zorg voor ouderen (het laatste, de mantelzorg, lijkt nog steeds een typische taak voor dochters, niet voor zoons). Het gaat hier om enorme bedragen, tientallen procenten van het nationale inkomen, die ook in Nederland de officiële inkomensoverdrachten via de schatkist overtreffen. Ook in andere delen van de creatieve sector (speciaal bij schrijvers en musici) is het fenomeen bekend, al is het nooit gekwantificeerd.

Abbing wijst tenslotte ook nog op een andere categorie van subsidiënten en dat zijn de artiesten zelf. De ene hand van deze beroepsbeoefenaar geeft geld aan de andere hand. Abbing zelf is daarvan een levend voorbeeld. Hij is schilder en fotograaf en als zodanig opgeleid, maar hij is tevens opgeleid als econoom en met dat laatste vak kan hij meer verdienen dan met de kunst. Dus is hij wetenschappelijk medewerker geworden. Dat is honorabel werk, maar zijn roeping is het niet en hij moet dus de afweging maken: de kunst verzaken voor de wetenschap. Hij probeert dit

[p. 9]

dilemma op te lossen door nu eens een aaneengesloten periode voor de universiteit te werken en dan weer een tijd zijn roeping te volgen. Deze beschrijving van het conflict in de boezem van de kunstenaar is authentiek en boeiend om te lezen. Door zijn salaris kan hij zichzelf subsidiëren en zich meer concentreren op creatieve werkzaamheden die hem zelf bevallen - zo hoeft hij zich niet te haasten en staat hij vrijer in zijn onderhandelingen met kopers.

Ik heb in Why are artists poor? The exceptional Economy of the Arts veel herkend, speciaal het gebeuren in de galeries, en zelfs de autosubsidie. Ik schilder weliswaar met goedkoop materiaal en gebruik sterk verdunde verf, waardoor een schilderij zelden meer dan een euro kost, maar vroeger heb ik wel degelijk houten panelen beschilderd met lijsten. Ik laat ze nóg wel eens bij de Hubo maken; ze komen al gauw op zo'n vijftig euro. Ik betrap mij erop dat ik dat veel geld vind - ik heb wel eens aan liefhebbers gevraagd zelf hun paneel te kopen en het bij mij in te leveren. Ik zorg dan wel voor het artistieke werk en ze mogen ook nog zeggen of ze een stad willen à la Rosina Wachtmeister of een sterk gespetterd exemplaar à la Jackson Pollock. Deze voorstellen hebben slechts zelden tot resultaat geleid.

Wat ik bedoel is dit: ik subsidieer mijzelf op ruime schaal, wat van mijn inkomen makkelijk kan, en dan schrijf ik ook nog liever dan dat ik schilder. Maar anderen staan hier voor een lastige keuze die dagelijks terugkomt.

Hans Abbing en Jan Pen lijken dus op elkaar, maar ze verschillen in één opzicht dat sommige

[p. 10]

waarnemers beslissend zullen vinden. Hier krijgt de lezer een kans om zijn eigen kunstsociologisch waardeoordeel te toetsen. Hans is een professioneel geschoold ambachtsman, met een diploma en hij heeft een tijdlang een subsidie gehad. Jan is een professioneel geschoold econoom maar zonder enige kwalificatie als schilder. Hij is in 1941 een paar maanden in de leer geweest bij een schilder-beeldhouwer die in de afbraakpanden van de Galerij aan het Frederiksplein woonde. Dat Jan bij wijze van liefhebberij veel doeken, doekjes, panelen, oude kranten heeft vol gesmeerd met verf, brengt hem niet op één niveau met een echte schilder.

De titel van dit artikel, ‘Twee gesubsidieerde kunstenaars’, is dan ook misleidend. Net zo misleidend als de titel onder een schilderij: ‘Zeven huizen aan een sloot’ terwijl het er maar vijf zijn. Jan is een amateur, of nog erger, een dilettant en dan ook nog een dilettant met pretenties. Straks gaat hij ons nog uitleggen dat de stukjes die hij op de piano speelt op één lijn staan met die van Rob Hoeke!

Deze redenering is mij bekend en ik ben her er mee eens. Ik zei het al: half Haren schildert. Ook mijn drie kleinzonen hebben tijdens hun schoolloopbaan mooie acrylschilderingen gemaakt, en opgestuurd naar hun Pake.

Maar wacht even. Er is een tegenargument en daar ben ik het óók mee eens. Mijn werk hangt overal, ook op tentoonstellingen, en wie daar hangt hoort misschien al bij de groep die door de culturele elites als kunstenaars worden bestempeld. Ik sta dan ook in de Scheen¹ - wie niet weet wat dat is mag al dadelijk niet meepraten. Ik heb boekomslagen gemaakt en niet alleen van mijn eigen boeken. Ik schilder om te schilderen en het resultaat doet eigenlijk niet ter zake, net als Appel, die ook zo begonnen is, maar intussen vind ik mijzelf een god in het diepst van mijn gedachten. Ik dek mij in tegen een beoordeling van de collectiviteit door alles weg te geven. De markt met zijn prijzen zou mij door de mand laten vallen. Nu doet mijn werk niet onder voor de recente productie van die populist Corneille. Het mooist is Jaap Nanninga, speciaal ‘Uganda’ (1956) en ‘Mon Abri’ (1959). Dat staat vast voor mij. Zo vind ik ook dat Thijs Röling goede portretten heeft gemaakt maar ook slechte - bijvoorbeeld het portret van zijn vader, de polemoloog, dat in de senaatskamer hangt van de Rijksuniversiteit Groningen. (En die mij in 1956 verbaasde door zijn heftige uitval naar Karel Appel als ‘die pornograaf, dat crapuul’.)

War kunst is en wat daar buiten valt, wordt bepaald door een elite. Dat is een triviale stelling, maar wie er zoals Abbing een hoofdzaak van maakt, loopt in de problemen. Waar ligt de grens van ‘de elite’? Hij denkt aan museumdirecteuren, galeriehouders, recensenten en kunstkopers. De president van De Nederlandsche Bank hoort er ook bij - hij heeft de Mondriaan gekocht die nu in het Mauritshuis staat opgesteld.

Economen houden niet van dat elite-begrip, want zij zien de klant als koning - en wie geld heeft verdiend in de textiel mag zich als kunsthistoricus Brons connaisseur noemen. Zelf kies ik voor het andere uiterste. De elite is klein en bestaat uit één persoon. Toegegeven, die persoon opereert niet in een sociaal vacuüm. Ik houd wel degelijk rekening met het oordeel van anderen, mits die door mij worden beschouwd als verlichte en bevriende geesten. Ik wil worden geprezen, niet als geniaal vernieuwer van de schildertechniek die afwasmiddel in de verf doet, maar als iemand die af en toe iets maakt waarbij de toeschouwer staat te knikken en zegt ‘Ja, aardig, vooral die visjes onder water’ of zelfs ‘Enig, met die dikke bos paars haar’. Het gaat daarbij misschien om tien mensen waarvan er alweer een paar zijn overleden. Eén van de leden van de fanclub heeft ‘Stad 2000’ (160 bij 60) in haar huis opgesteld vlak bij twee landschappen van Tom van As. (Die staat ook in de Scheen, en hij gaat er 's ochtends op uit in de natuur om te werken; zijn gerei hangt aan zijn fiets.) In zo'n omgeving kan ik vol animo blijven doorwerken, tussen het schrijven door. Ik ben nu, eind juli, bezig met ‘Roze Wolk’, vervaardigd met dure Rembrandtacryl uit een tube met veel pigment erin.

Terug naar de hoofdzaak, dat is het boek van Hans Abbing. De betekenis van deze dissertatie ligt niet zozeer in zijn beantwoording van de vraag waarom zo veel kunstenaars arm zijn - dat komt, zoals wij eigenlijk allang weten, doordat veel jonge mensen in een vak gaan terwijl ze daar als middelbare mensen in blijven hangen. De motieven van deze beroepsgroep zijn niet geheimzinnig of moeilijk te doorgronden. Economen hebben trouwens voor dit soort situaties een

1 Pieter A. Scheen, Lexicon Nederlandse beeldende kunstenaars 1750-1950 (Den Haag 1970, twee delen). Deel ii blz. 164 vermeldt J. Pen als ‘verlate epigoon van Cobra’ die ‘nogal wat modder, zand, etc. gebruikt’ en zegt ook: ‘Schilderde vroeger op couranten, stillevens en figuren à la Picasso.’

[p. 11]

standaard antwoord: de bevrediging van hun behoefte aan artistiek werk compenseert de lage inkomens.

Neen, de betekenis van het boek ligt bij Abbings visie op de prijsvorming van schilderijen. Die prijsvorming luistert slecht naar de wetten van vraag en aanbod. De oorzaak van deze ongedetermineerdheid zit enerzijds in de bilaterale onderhandeling bij de aankoop van nieuw werk, waarbij eigenaardige rituelen gelden; de overeengekomen prijs ligt tussen brede marges. Maar bovenal wordt de ongedetermineerdheid vergroot doordat de prijs wordt bepaald door de kwaliteit van het werk terwijl de gepercipieerde kwaliteit wordt beoordeeld aan de hand van de prijs.

Deze tweezijdige causaliteit geldt vooral voor de bestaande voorraden kunstwerken. We zijn nu niet in het atelier of in de galerie maar op de semi-openbare markt, met veilingen en speciale transacties. Daar verschuiven de vraagcurven naar rechts als er opeens een hype optreedt. Een schilder of een school raakt in trek - een paar recensies kunnen het proces op gang brengen. En bovendien gebeuren daar gekke dingen. Het gekste wat er in Nederland gebeurd is, is de aankoop in 1998 van een Mondriaan door De Nederlandsche Bank. Het doek, getiteld ‘Victory Boogie Woogie’, werd in het geheim gekocht. De koper betaalde 36 miljoen euro voor een onvoltooid schilderij. De transactie was staatsrechtelijk niet in orde, want De Nederlandsche Bank is eigendom van de Nederlandse Staat en voor publieke uitgaven moet tevoren toestemming worden gegeven door de wetgever. Er was geen begrotingspost. De minister van Financiën bleek op de hoogte te zijn van de voorgenomen transactie. Het kwam natuurlijk allemaal uit. Er ontstond een piepklein debatje - in kranten en tijdschriften - waarin vooral de onhandigheid van de hoge autoriteiten aan het licht kwam. En dan was het geschenk van De Nederlandsche Bank aan het Nederlandse volk ook nog eens bedoeld om de invoering van de euro te vieren!

Abbing laat zien hoe er over deze gang van zaken kan worden gedacht door zijn vaste methode van een debat tussen fictieve personen. Hij participeert zelf in de discussie onder de naam Alex, en Alex vindt het in orde dat de ‘Victory Boogie Woogie’ nu in het Mauritshuis voor iedereen te zien is - tevoren was het doek ontoegankelijk. Het is nu echt een collectief goed. Maar hij gebruikt het geval ter ondersteuning van zijn stelling dat de overheid de kunst nodig heeft. En niet alleen andersom, wat iedereen wel weet. De overheid gebruikt de kunst om een hiërarchie openbaar te maken; dat is een hiërarchie van geestelijke waarden en vooral ook een hiërarchie van de macht. Karl Marx knikt met instemming. Alex vindt het jammer dat de aankoop niet besproken is in de Tweede Kamer. Daar had dan een ongegeneerde volksvertegenwoordiger het woord kunnen nemen om mee te delen dat het hier gaat om een krakkemikkig schilderij van een zeker kunsthistorisch belang, waar verder niet veel aan is. Het doek mist de kracht om de toeschouwer echt in vervoering te brengen.

Die ongegeneerde commentator, waar ik me graag mee identificeer, zou dan ook uit de hoogte van zijn grandeur hebben gerefereerd aan de negatieve kwalificatie door Suzanne Deichler. Deze gezaghebbende kunsthistorica schrijft over het werk: ‘De dichtheid, meerkleurigheid en accentuering van het lijnenstelsel maken een onrustige indruk’ (citaat uit Piet Mondriaan 1872-1944 Keulen 1994, blz. 91). - Het blijkt maar weer eens dat de elite in zichzelf verdeeld is over kunst, en dat we zelfs de preferenties van De Nederlandsche Bank niet voetstoots hoeven te accepteren. Trouwens, onrust is ongeveer het laatste wat ze daar willen. Bovendien zou ik er terloops op hebben gewezen dat ik ze zelf maak, die Boogie Woogies, onder het motto ‘mondriaantje zwart als roet ging uit wandelen zonder hoed’. Het Mauritshuis kan er zo eentje van mij krijgen, als ze even opbellen, kunnen ze hem zo komen halen.

Eerbied voor de schone kunsten is iets moois maar het moet niet ontaarden in een moderne devotie. Why are artists poor? is een levendig boek dat daarbij kan helpen. Het levert in weerwil van zijn beperkte titel een vernieuwende bijdrage aan het Grote Debat over de kunstsubsidies dat bij ons door Thorbecke op gang is gebracht.