Hollands Maandblad. Jaargang 2001 (638-649)

[p. 15]

De dichter als eenmansgilde
Edgar Allan Poe's filosofie van de creatie
door Leo van der Sterren

In april 1846 publiceerde Edgar Allan Poe in Graham's Magazine het essay ‘How I Wrote the Raven’, dat hij nadien liet herdrukken onder de titel ‘The Philosophy of Composition’. Van alle literatuurkritische beschouwingen die hij schreef, is deze zonder twijfel het beroemdste - en het meest omstreden. Sommigen menen dat het hier een zuivere analyse betreft van het métier van dichterlijk schrijven of een klinische beschrijving van effectbejag in literatuur, maar anderen zijn ervan overtuigd dat het een stuk met een vette knipoog was, een pamflet dat de spot drijft met de pompeusheid van het literaire bedrijf in de eerste helft van de negentiende eeuw. Dan zijn er nog lettrés die de mening zijn toegedaan dat ‘The Philosophy Of Composition’ een technisch hoogstandje is, door de broodschrijver Poe vervaardigd om geld en roem te verwerven.

‘The Philosophy of Composition’ gaat over schoonheid in de poëzie, maar bovenal over de wijze waarop Poe zelf zijn gedicht ‘The Raven’ vervaardigde (waarschijnlijk eind 1844, althans niet lang voor de eerste publicatie op 29 januari 1845 in de New Yorkse Evening Mirror). Poe stelt dat hij dit werk van het begin tot het einde uitdacht en regel voor regel met uitzonderlijke precisie boetseerde en stileerde. ‘The Raven’ zou kortom uitsluitend het voortbrengsel zijn van een rationeel en zeer bewust uitgevoerd ambachtelijk proces, waar geen vonkje poëtische inspiratie aan te pas was gekomen.

Hoewel het stuk druipt van overdrijvingen en ironie geloof ik niet dat ‘The Philosophy of Composition’ louter een literaire grap is, zoals onder meer werd betoogd door T.S. Eliot. Integendeel, het essay geeft een helder en consequent beeld van Poe's poëtica zoals hij die al eerder had verwoord of nog zou verwoorden in beschouwingen als ‘The Poetic Principle’, ‘American Poetry’ en het concieze voorwoord van de postuum uitgegeven bundel Criticism uit 1850.

Het belang van het stuk werd trouwens door Poe zelf in niet-ironische bewoordingen onderstreept. Hij wijst er daarbij op dat het hoogst ongebruikelijk is dat een dichter de creatie van zijn eigen gedicht tot onderwerp van analyse maakt: ‘Most writers - poets in especial - prefer having it understood that they compose by a species of fine frenzy - an ecstatic intuition - and would positively shudder at letting the public take a peep behind the scenes.’ Poe beoogt de lezer dus toe te laten achter de schermen. Daarmee is ‘The Philosophy of Composition’ niets minder dan een zeldzame blik in de werkplaats van de ambachtsman, maar tevens een manifest van een dichterlijk eenmansgilde.

Voordat Poe in ‘the Philosophy’ met de eigenlijke anatomie van ‘The Raven’ begint, beklemtoont hij dat hij de creatie van een gedicht benadert als ware het een mathematisch probleem, dat bij de dichter een precisie en acribie vereist die evenredig is aan de nauwgezetheid welke de oplossing van een wiskundige som vergt. In de tweede plaats geeft Poe te kennen dat de oorsprong en achtergrond van het gedicht er volgens hem niet toe doen; wat telt is het eindproduct, dat bestemd is voor zowel het publiek als voor de critici en literatuurkenners. ‘Let us dismiss, as irrelevant to the poem per se, the circumstance - or say the necessity - which, in the first place, gave rise to the intention of composing a poem that should suit at once the popular and the critical taste.’

Wat volgt, is de stap voor stap beschrijving van een systematisch productieproces. Allereerst stelde Poe als bij elk literair werk de lengte van ‘The Raven’ vast (‘about one hundred lines’). Een gedicht mag immers, vond hij, niet te lang zijn, want lange gedichten, dat wil zeggen gedichten die niet in één lezing opgenomen kunnen worden, missen per definitie poëtische spanning. Een lang gedicht is in de ogen van Poe niets anders dan een aan elkaar geplakte reeks korte gedichten.

[p. 16]

Vervolgens besloot hij dat schoonheid de kern en het wezen van zijn gedicht zou uitmaken: ‘Beauty [...] is the atmosphere and the essence of the poem.’ Daarna bepaalde hij de toon van het gedicht: het zou er een worden van droefheid. Tenslotte koos Poe ervoor om een refrein als de spil van ‘The Raven’ te laten fungeren. Dit refrein wilde hij telkens laten variëren, hetgeen impliceerde dat het kort moest zijn - één enkel woord zou het beste volstaan.

Poe doorvorste het alfabet op zoek naar fonemen met een dermate hoge klankwaarde dat hij dit refreinwoord de kracht kon verlenen die het in zijn ogen zou behoren te bezitten. Nadat die gedachtegang ertoe geleid had dat een langgerekte oo, zoals in het Engelse door, als klinker gekozen diende te worden, en de r als medeklinker, was hij in staat om het woord te bepalen dat het refrein zou vormen. Het woord dat hij wilde gebruiken was ‘nevermore’ - een gouden vondst.

Nu was het zaak om een wezen te vinden dat voortdurend het sleutelwoord ‘nevermore’ herhaalt, echter zonder dat dit wezen een besef heeft van de betekenis van het woord. De herhaling moest als een mechanisch uitgevoerde daad overkomen. In eerste instantie lag het voor de hand, zo schrijft Poe, om aan een papegaai te denken, maar toen dook als een duveltje uit een doosje de raaf in zijn brein op. Deze vogel kwam beter van pas, want de raaf is, in tegenstelling tot een papegaai, een ‘bird of ill omen’.

Wat in deze laatste fase van het ontwerpen nog steeds ontbrak, was het onderwerp van het gedicht. Maar na enige overpeinzing wist Poe het onderwerp te bedenken. Wat is, vroeg de dichter zich af, van alle melancholieke motieven het meest melancholiek? De dood. En onder welke omstandigheden is dit meest melancholieke motief het meest poëtisch? Wanneer dood verbonden wordt met schoonheid, dat het thema van het gedicht zou zijn. Zo werden onderwerp en thema samengevoegd tot het motief van het gedicht: een diepbedroefde jongeman die lamenteert over de dood van zijn mooie minnares, genaamd Lenore.

Ten slotte bracht Poe variatie aan in het gebruik als refrein van het woord ‘nevermore’. Aanvankelijk zou de hoofdpersoon zijn vragen voor de vuist weg stellen, zonder bijbedoelingen of bijgedachten. Het refreinwoord is dan ‘nothing more’ en één keer ‘ever more’. Maar uiteindelijk gaat de klagende minnaar er in een soort van zelfkwelling toe over om zijn vragen gaandeweg een meer retorisch karakter te verschaffen. Met andere woorden: het hoofdpersonage adapteert zijn vragen aan het woord ‘nevermore’. Een en ander culmineert dan in een verschrikkelijke climax waarin de raaf krassend bevestigt dat de jongeman zijn jonggestorven geliefde nooit meer zal omhelzen.

Pas op dat moment, betoogt Poe in ‘The Philosophy of Composition’, was het voorbereidende denkwerk ten einde en zette de dichter daadwerkelijk zijn pen op het papier om zijn gedicht als het ware te gieten in de mal die gereed lag. Daarbij begon hij overigens met de strofe die hij in deze fase als de laatste strofe van het gedicht beschouwde.

Nadat Poe het volgieten met woorden van de uitgedachte mal (blijkbaar moeiteloos) voor elkaar had en zijn gedicht in het stadium van ‘gereed product’ was aanbeland, realiseerde hij zich dat er iets ontbrak. ‘So far, every thing is within limits of the accountable [...] so far there has been no overstepping of the limits of the real.’ Het gedicht bezat een, voor het kunstzinnige oog afstotelijke hardheid of naaktheid die verzacht of ingekleed kon worden door complexiteit en - dit laatste vooral - door een bepaalde hoeveelheid suggestiviteit. Wat de dichter nog in zijn relaas in dichtvorm diende te vlechten, was een onderlaag van betekenis, ofwel een dubbele bodem, zonder daarbij overigens in buitensporigheden te vervallen, want ‘it is the excess of the suggested meaning - it is the rendering this the upper instead of the under current of the theme - which turns into prose (and that of the very flattest kind) the so called poetry of the so called transcendentalists’.

Het was dus, plat gezegd, noodzakelijk dat het tot nu toe verhalende gedicht naar een hoger plan werd getild, in het kader van niets anders dan ordinair effectbejag. Onder dit hogere plan verstond Poe een verwijzing naar een wereld ‘beyond the grave’, naar het metafysische, zonder daarin overigens te overdrijven, want te veel van het goede zou afbreuk doen aan de suggestieve kracht van het gedicht. Het was van belang om de juiste dosis bovennatuurlijkheid te kiezen.

En zoals een kok een snufje kruiden aan een gerecht toevoegt als finishing touch, zo voegde Poe als finishing touch een vleugje poëtische specerij toe. Maar meteen bleek dat deze toevoeging

[p. 17]

de status van een hoofdbestanddeel moest krijgen. Om het beoogde suggestieve effect te bereiken, waren immers maar liefst twee nieuwe strofes noodzakelijk. Bovendien moesten ze, als grand finale, na de tot dan toe laatste strofe worden gesitueerd voor maximaal rendement.

Voor wie ‘The Philosophy of Composition’ leest, en nog gelooft in de romantische notie van de kunstenaar als visionair die - als het even kan hevig lijdend - wacht op de genade der inspiratie, klinkt dit alles wellicht enigszins ontnuchterend. De dichter Poe beschrijft zichzelf inderdaad als een pottenbakker die kneedt en modelleert, als een kok die culinaire grenzen verlegt, als een timmerman die schaaft en timmert aan de hand van een klaarliggend ontwerp. Hier blijkt dat gedichten letterlijk vervaardigd, gewrocht worden, en dat dichters, als alle ambachtslieden die hun vak verstaan, soms hun toevlucht nemen tot trucs. En bovenal dat de betere dichters geraffineerd weten te verbloemen dat het om effecten gaat en hoe goedkoop die effecten zijn als ze niet in de context van een goed gedicht verhuld kunnen worden.

Toch is het duidelijk dat Poe overdrijft. Zoals er geen enkele dichter bestaat die tijdens het schrijven van een gedicht zijn verstandelijke vermogens kan uitschakelen, zo zal er eveneens niet één dichter gevonden worden die in staat blijkt om zijn gevoel buiten werking te stellen. Bovendien doet Poe de waarheid geweld aan door te beweren dat ‘The Raven’ tot stand is gekomen zonder toedoen van dat irrationele fenomeen van de eerste ingeving. Hij laat het voorkomen dat zelfs de eerste inval die hem ertoe bracht om ‘The Raven’ te schrijven, als makelij van het verstand, en het verstand alleen, gekarakteriseerd dient te worden, dat hij zelfs dit ultieme beginpunt heeft uitgedacht. Maar zo werkt de menselijke geest niet, en ik durf te zeggen dat de dichterlijke geest al helemaal niet zo werkt. Een zweem, een glimp, de flits van een flits, iets moet hem getroffen heb-

[p. 18]

ben. Een schicht heeft zijn geest doorkruist, een beeld, een geluid, een gevoel, een woord (al stelt Poe uitdrukkelijk dat hij het, in het gedicht op de voorgrond tredende woord - ‘nevermore’ - vanwege een puur instrumentele reden heeft bedacht). Er heeft zich kortom een revelatie voorgedaan. En vanaf dat moment was het niet langer mogelijk om het gedicht niet te schrijven.

Ik acht het zelfs waarschijnlijk dat uitgerekend het woord ‘nevermore’ de inspiratie in gang heeft gezet. En de naam Lenore. Deze naam duikt reeds op in Poe's gedicht ‘Lenore’ - in combinatie met de woorden ‘never more’. Daarenboven klinkt in deze woorden (Lenore, nevermore) wat betreft klank de echo door van Longfellows gedicht ‘Excelsior’ dat Poe zeker gelezen heeft, getuige de opmerkingen die hij erover maakt in een recensie. In Longfellows gedicht fungeert één enkel woord - ‘excelsior’ - als refrein.

Ook is er al veelvuldig gewezen op de overeenkomsten tussen ‘The Raven’ en het gedicht ‘Lenore’ uit 1773 van de Duitse dichter Gottfried August Bürger. Bovendien hebben diverse exegeten melding gemaakt van parallellen met het gedicht ‘Lady Geraldine's Courtship’ van Elizabeth Browning dat opgenomen was in een in 1844 uitgegeven bundel, onderwerp van een uitgebreide recensie van Poe.

Het kan ook zijn dat het omineuze beeld van de raaf Poe heeft geïnspireerd. Dat hij eerst aan een papegaai heeft gedacht, zoals hij schrijft, is wel zeer onwaarschijnlijk. De figuur van de raaf ontleende Poe rechtstreeks aan Barnaby Rudge van Charles Dickens (zie in het bijzonder hoofdstuk 25), het boek en de door hem zeer bewonderde schrijver die hij als allereerste woorden van ‘The Philosophy of Composition’ noemt (‘Charles Dickens, in a note now lying before me, alluding to an examination I once made of the mechanism of “Barnaby Rudge”....’).

Uiteraard is het een even onmogelijke als onnodige exercitie om alle bewuste en onbewuste invloeden op te sommen die aan een gedicht ten grondslag zouden kunnen liggen. Waar het om gaat, is dat ‘The Raven’ niet zomaar door Poe op een tabula rasa is geconstrueerd, zoals geen enkel kunstwerk uit het cognitieve niets ontstaat.

Zo als onder anderen Bob den Uyl opmerkte in zijn boekje Hoe En Waarom Edgar Allan Poe The Raven schreef (1983), toont Poe zich in ‘The Philosophy Of Composition’ van een zijde die in het algemeen onderbelicht is gebleven, namelijk zijn humoristische en satirische kant. De voornaamste betekenis van het essay is dat hij de gelegenheid te baat nam om een lange neus te maken naar de romantici wier ideeën destijds een zware stempel op de kunsten drukten. De overdrijvingen, de halve waarheden en onwaarheden in het betoog dienen als wapens om de romantische waanvoorstellingen te bestrijden dat tijdens de schepping van een kunstwerk het cerebrale onderworpen dient te worden - of vanzelf wordt - aan het emotionele en het intuïtieve. Anders dan de romantici betoogden, meende Poe dat geen enkel gedicht (of ander kunstwerk) volledig ontspruit aan al dan niet bovenmenselijke ‘inspiratie’. De provocerende hyperbolen en de soms sarcastische toon doen echter niets af aan het feit dat het hier gaat om Poe's poëticale plaatsbepaling.

Het dient daarbij gezegd dat het Poe lukt, zij het bijna terloops in een sneer aan het adres van de ‘so-called Transcendentalists’, om nog twee misvattingen over poëzie te ontzenuwen. Ten eerste corrigeert hij het misverstand dat het schrijven van een gedicht over het bovennatuurlijke betekent dat er vanzelf een bovennatuurlijk gedicht ontstaat (zoals een gedicht over schoonheid nog niet automatisch een mooi gedicht is). Daarnaast maakt hij duidelijk dat een gedicht van een poëet die een ander doel dan het dienen van de schoonheid voor ogen heeft, nooit een waarachtig gedicht kan zijn. Gedichten zijn er niet voor om mensen op te voeden of te bekeren of om de wereld te verbeteren - tenminste niet in eerste aanleg. Gedichten zijn er voor om de lezer te bekoren en een blik op de wereld te gunnen die Poe ‘beyond the grave’ situeert.

Later heeft Poe in ‘The Poetic Principle’ zijn opvattingen over dichtkunst iets beknopter, iets genuanceerder en op een iets minder retorische manier verwoord: ‘I would define, in brief, the Poetry of words as The Rhythmical Creation of Beauty. Its sole arbiter is Taste. With the Intellect or with the Conscience it has only collateral relations. Unless incidentally, it has no concern whatever either with Duty or with Truth.’

Hierbij dient aangetekend dat Poe bij het woord ‘beauty’ expliciet toevoegt dat het om een ‘supernal beauty’ gaat. Hoe hoogdravend Poe's definitie ook moge klinken, het is hem bittere ernst. Deze tekst stond op het uithangbord dat aan de gevel van het pand hing waarin het een-

[p. 19]

mansgilde genaamd Edgar Allan Poe was gevestigd. De woorden fungeerden als zijn devies, als de beknopte weergave van zijn visie op kunst in het algemeen en poëzie in het bijzonder.

Het is ditzelfde devies dat in een nog bondiger formaat op de uithangborden zou prijken van de panden waarin de eenmansgilden werkzaam waren die de literatuurgeschiedenis achteraf het etiket ‘symbolisten’ opplakte: l'art pour l'art. Poe's voorkeur voor poëzie omwille van het plezier van de poëzie, en voor poëzie als uitdrukking van schoonheid - schoonheid als middel om door te dringen tot iets wat buiten deze wereld ligt - heeft ertoe bijgedragen dat in het bijzonder de Franse symbolisten bijna zonder uitzondering hun bewondering voor Poe hebben uitgesproken. Poe's invloed op Baudelaire, Mallarmé en Valéry is even onomstreden als zijn invloed op de schrijvers van het moderne detectivegenre.

Dit doet overigens niets af aan het feit dat uitgerekend diezelfde voorloper en wegbereider van het symbolisme, denkelijk onbewust en onbedoeld, zijn eigen standpunt en dat der symbolisten - namelijk dat de aspiratie om ‘supernal beauty’ te creëren inherent is aan het schrijven van waarachtige poëzie - ook weer ondergraaft. Poe laat zich in ‘The Philosophy Of Composition’ immers ontvallen hoe hij uit louter effectbejag, en niet omdat een of andere stimulans vanuit het buitenwereldse hem ertoe aanzette, de strofen in ‘The Raven’ heeft ingelast die refereren aan dat buitenwereldse.

‘The Philosophy Of Composition’ is door menigeen verkeerd begrepen. Maar uiteindelijk blijken de criticasters van ‘The Philosophy of Composition’, zoals Remy de Gourmont en T.S. Eliot, die het essay afdeed als ‘either a hoax, or a piece of self-deception’, de plank mis te slaan. Het ging Poe niet om de letterlijke en feitelijke inhoud van het essay maar om de programmatische intentie ervan. Anders dan bijvoorbeeld Baudelaire, die de dubbele bodem in het essay doorzag, namen de Gourmont en Eliot ‘The Philosophy of Composition’ te letterlijk en trapten zij in de polemische val die een grijnslachende Poe had geprepareerd.