Hollands Maandblad. Jaargang 2001 (638-649)

[p. 52]

Vreemde bewondering
Dimitri Sjostakowitsj als knuffelcomponist
door Emanuel Overbeeke

Het muziektijdschrift van de vpro Vrije geluiden bestaat helaas niet meer, maar het heeft in zijn korte bestaan gelukkig wel een al langer in Nederland sluimerende kwestie aan het licht gebracht. Het gaat om de vraag: wat te denken van de muziek van Dimitri Sjostakowitsj? Violist Marc Lubotsky noemde die in Vrije geluiden ‘intens, tragisch en herkenbaar’, terwijl componist en éminence grise van het Nederlandse muziekleven Marius Flothuis als diagnose stelde ‘simpel, vulgair en oninteressant’.¹ Het gaat hier om meer dan een meningsverschil tussen twee musici: achter de tegengestelde standpunten gaan ideeën schuil met consequenties die veel verder reiken dan alleen het werk van deze componist.

De geschiedenis van de waardering van Sjostakowitsj in de westerse wereld is op zichzelf interessant genoeg. Tot ongeveer 1980 heerste er aangaande zijn muziek en persoon een vrij breed gedragen negatieve consensus, en in de jaren daarna ontstond er een vrij breed gedragen positieve consensus. Die omslag had overigens weinig te maken met nieuwe inzichten in de muziek van Sjostakowitsj, maar des te meer met nieuwe inzichten in zijn persoonlijk leven. Vóór 1980 stond de Sovjetcomponist, die leefde tussen 1906 en 1975, buiten zijn vaderland te boek als een stalinist. Voor dit standpunt bestonden uitstekende argumenten. Dimitri Sjostakowitsj gold aan het eind van de jaren twintig als de meest veelbelovende van de jonge componisten onder het sovjetregime. De première van zijn Eerste symfonie in 1925 vestigde zijn naam en in de daaropvolgende jaren profiteerde de componist van de tijdelijke relatieve artistieke vrijheid in de Sovjet-Unie gedurende de dagen van de Nieuwe Economische Politiek (nep). Aan die vrijheid kwam voor de gewone Russen een einde in 1929 met de komst van het eerste Vijfjarenplan en voor Sjostakowitsj toen de Pravda in 1936 zijn opera Lady Macbeth van Mtsenk neersabelde in een scherp artikel onder de kop ‘Chaos in plaats van muziek’.²

Sjostakowitsj voelde de bui blijkbaar hangen en om moeilijkheden te voorkomen, trok hij kort na de strenge woorden zijn turbulente Vierde symfonie vlak voor de première in. In het jaar daarop leek hij zijn Vijfde symfonie te presenteren als ‘het antwoord van een kunstenaar op gerechtvaardigde kritiek’, een omschrijving die vaak is uitgelegd als onderwerping en meeloperij of tenminste als een buiging naar de communistische traditie van ‘zelfkritiek’.³ In elk geval scheen hij door de Partij weer in genade te worden aangenomen. Dat bleek toen hij in 1941 kwam hij met zijn Zevende symfonie, bijgenaamd ‘Leningrad’ waarvoor hij in 1942 de Stalinprijs ontving. De compositie was geschreven, zo benadrukte de Partij met instemming, ter nagedachtenis van de slachtoffers van het fascisme.

In 1949 - de Koude Oorlog was in volle gang - reisde Sjostakowitsj zelfs met een Sovjetdelegatie naar de Verenigde Staten, waar hij, zo leek het voor zijn westerse toehoorders, zonder aarzeling de officiële partijstandpunten verkondigde. Zijn politieke reputatie leek nog te worden bevestigd door zijn Elfde en Twaalfde symfonie die in de jaren vijftig ontstonden, en respectievelijk de ondertitels ‘1905’ en ‘1917’ kregen als verwijzing naar de jaren waarin de Russische Revolutie eerst mislukte en daarna slaagde.

Bij de dood van Sjostakowitsj in 1975 klonk in diverse necrologieën de vraag of zijn ‘stalinisme’ hem was opgedrongen dan wel zijn eigen opvatting was. Menigeen vreesde dat men het antwoord waarschijnlijk nooit te weten zou komen. Toch kwam dat antwoord wel degelijk, namelijk in 1979 met de verschijning in het Westen van de memoires van de componist. Deze waren opgetekend door de musicoloog Solomon Volkov en verschenen in het Westen onder de titel Testimony (in het Nederlands vertaals als Getuigenis). In zijn levensherinneringen beschrijft Sjostakowitsj

1 Oswin Schneeweisz, ‘Sjostakovitsj: Genie of querulant?’, in: Vrije Geluiden, nr. 13, 5 augustus 2000, p. 19-21.

2 De Nederlandse vertaling van dit artikel verscheen in: D. Sjostakowitsj, Getuigenis (Amsterdam 1981): p. 271-373.

3 Enige jaren geleden kwam aan het licht dat de formulering ‘het antwoord van een kunstenaar op gerechtvaardigde kritiek’ niet afkomstig was van Sjostakowitsj, maar van een journalist. De componist heeft zich nooit publiekelijk over de aan hem toegeschreven woorden uitgelaten. Zie: Elisabeth Wilson, Shostakovich, A Life Remembered. London (Londen 1994): p. 126.

[p. 53]

zichzelf als een man die - nadat zijn opera in 1936 werd afgekraakt - vóór de schermen dan wel geen conflicten zocht, maar achter de schermen wel degelijk zijn ware, dissidente gezicht toonde. Dat gold zeker voor de periode nadat hij in 1948 was veroordeeld vanwege het ‘anti-formalistische’ karakter van zijn werk.

De publicatie van de herinneringen sloeg in als een bom, zowel in Oost als West. De Communistische Partij van de Sovjet-Unie fulmineerde in alle toonaarden tegen het boek en kwam zelfs op de proppen met Sjostakowitsj' ‘officiële’ memoires, nota bene in drie verschillende versies. Maar ook in het Westen trokken slavisten en musicologen de echtheid van het oorspronkelijke boek in twijfel, onder meer omdat Volkov bij herhaling weigerde zijn manuscript te tonen en te praten over de totstandkoming van het werk. (Het wantrouwen groeide toen Volkov later wel hiertoe bereid bleek bij zijn boeken met gesprekken met andere kunstenaars die de Sovjet-Unie hadden verlaten, zoals de violist Nathan Milstein en de choreograaf George Balanchine.)

Duidelijk werd dat bepaalde uitspraken in Testimony onmogelijk van de componist konden zijn of dat de componist ze reeds had gedaan lang voordat hij Volkov in 1960 leerde kennen. Bovendien plaatsten naar het Westen uitgeweken Russische kunstenaars vraagtekens bij sommige details, al toonden zij in het algemeen waardering voor de teneur van het boek, dat volgens hen een goed beeld geeft van het politiek-culturele klimaat waarin de componist en zijzelf moesten werken.

Terwijl de discussie over de authenticiteit van de memoires langzaam wegebde, stegen de koersen van Sjostakowitsj' muziek in de jaren tachtig - dus nog voor het einde van de Koude Oorlog - tamelijk spectaculair. Hoewel hij tot dat moment binnen de Sovjet-Unie werd bewierookt als de grootst levende componist, gold hij daarbuiten voornamelijk als een neoclassicist, eerder van het verdienstelijke niveau van Leonard Bernstein (die als dirigent Sjostakowitsj' werk altijd regelmatig heeft uitgevoerd) dan van de ongenaakbare allure van Igor Stravinsky (die Sjostakowitsj' opera had neergesabeld als ‘beklagenswaardig provinciaal en gênant realistisch’ - woorden die in de Pravda niet zouden hebben misstaan). In het befaamde overzichtswerk over moderne muziek onder redactie van Howard Hartog schreef Bernard Stevens in 1957 dat de componist zich ‘niet bekommerde’ om de esthetische kwaliteit van zijn werk. Ton de Leeuw wijdde in zijn boek Muziek van de twintigste eeuw uit 1963 zelfs geen woord aan de Rus. Omdat zijn ware politieke opvattingen tot Volkov onduidelijk waren, veroordeelde men zijn muziek vanwege haar niveau en karakter.

Tegenwoordig wordt uit een ander vaatje getapt. Muziekpublicist Norman Lebrecht noemde Sjostakowitsj in 1992 ‘one of the great spirits of the century’ en musicoloog Richard Taruskin betitelde hem begin dit jaar als de belangrijkste componist na Igor Stravinsky, omdat hij een groot publiek aanspreekt en inspireert. Belangrijker is nog dat diverse toonaangevende musici de afgelopen jaren opnamen maakten van al zijn symfonieën en strijkkwartetten, terwijl de vakliteratuur groeide en groeide, en een cd-producent hem omstreeks 1990 betitelde als de meest verkochte componist na Mozart. In Nederland bracht de concertserie ‘Matinee op de vrije zaterdag’ verspreid over enkele seizoenen alle symfonieën en de festivals in dit jaar rond Mtislav Rostropovitsj in Amsterdam en rond Valery Gergiev in Rotterdam hebben veel Sjostakowitsj op het programma, waarmee ze naadloos aansluiten bij vele recente grootse manifestaties waar zijn muziek een hoofdrol speelt.

Zelden verliep een omslag van het imago ener componist zo snel en met zo weinig debat. Tekenend is dat Vrije Geluiden in reactie op de kritische noten van Flothuis een ingezonden brief ontving waarin de schrijver erover klaagde dat in het blad iemand zo'n mening had mogen ventileren. Op de jubeltonen van Lubotsky reageerde niemand, blijkbaar omdat hij het thans gangbare correcte standpunt naar buiten bracht.

Opmerkelijk bij al de recente aandacht voor Sjostakowitsj is dat het publiek dat zijn muziek bewondert grotendeels bestaat uit westerlingen die te jong zijn om de oorlog en niet zelden ook de Koude Oorlog bewust te hebben meegemaakt. Hun waardering voor zijn composities is daarom waarschijnlijk niet zozeer ingegeven door ‘de behoefte aan medeleven met een onderdrukt volk’ (zoals de componist zelf de inspiratie voor veel van zijn stukken in zijn memoires beschrijft), maar door iets anders. Dat andere is waarschijnlijk de thans bij liefhebbers van klassieke muziek

[p. 54]

zeer wijd verbreide behoefte aan een zeer opzichtige expressie, herkenbare muzikale vormen en gebaren en een in wezen negentiende-eeuws aandoende expressiviteit.

Daarmee is Sjostakowitsj' populariteit in zekere zin illustratief voor een nogal duidelijk waarneembare culturele trend die zich de laatste twintig jaar voordoet in de westerse wereld. Ik bedoel de groeiende afkeer van het modernisme in de kunst en de opkomst van postmodernisme en neoromantiek. Modernisme vat ik dan in de breedst mogelijke zin op: als de kunststroming die korte metten wilde maken met de hang naar expressie-met-grote-gebaren die zo kenmerkend was voor de negentiende-eeuw. In modernistische muziek is de harmonie daarentegen veelal niet tonaal, gehoorzaamt de vorm niet aan bekende academische voorbeelden maar wordt pas gaandeweg de compositie duidelijk en hebben componisten veel aandacht voor de muzikale bouwstenen die in de negentiende eeuw enigszins werden veronachtzaamd (zoals ritme en klankkleur), terwijl elementen die voor de romantiek essentieel waren, van de modernisten iets minder aandacht krijgen (zoals melodie en harmonie).

Cruciaal voor het modernisme in het algemeen is de ideologie van de vernieuwing: progressieve kunst heeft bijna per definitie een streepje voor op conservatieve kunst. In dit perspectief gold Sjostakowitsj als een conservatief componist. Even bepalend voor het modernisme was een bewust anti-romantische houding - en ook om die reden vond Sjostakowitsj, die met gedeeltelijk moderne middelen een niet-moderne expressie nastreefde, weinig waardering.

Dit alles betekent uiteraard niet dat - zoals dikwijls wordt gedacht - modernistische muziek niet expressief zou zijn. Deze misvatting werd in de hand gewerkt doordat modernisten weigerden zelf te praten over het expressieve element in hun muziek, waarschijnlijk in reactie op de ostentatieve romantische wijze van expressie die zij verafschuwden. Desalniettemin heeft de beste modernistische muziek van bijvoorbeeld Edgar Varèse, Igor Stravinsky, Elliott Carter en Pierre Boulez ontegenzeggelijk een herkenbaar en overtuigend karakter en is daarmee uiterst expressief. Helaas heeft deze wijze van expressie tot nu toe weinig vrienden en veel vijanden gecreëerd, maar dat pleit niet tegen de kwaliteit van het modernisme.

Begin jaren tachtig ontstond een reactie tegen de overheersing van de modernistische muziek en haar te intellectueel geachte wijze van expressie. Diverse jonge componisten wilden de romantische expressiviteit in ere herstellen, en het is geen wonder dat de nieuwe beweging dikwijls wordt aangeduid met de term ‘neoromantiek’. In elk geval begon men zich wederom te bedienen van traditionele vormen als de symfonie en het concert. Tegelijk werd de voorheen genegeerde niet-modernist Sjostakowitsj door de neoromantici gebombardeerd tot een van hun voorlopers. Doordat de componist dankzij Volkov was ‘gezuiverd’ van zijn stalinistische imago, kon hij zonder ongemakkelijke gevoelens worden ingelijfd in de gelederen der anti-modernisten.

Het eerherstel van Sjostakowitsj was ook mogelijk dankzij een tweede culturele omslag. Waar de modernisten de autonomie van het kunstwerk verkondigden, proberen de postmodernisten, die gedurende de jaren tachtig in aantal en luidruchtigheid groeiden, kunst te begrijpen - en soms te verklaren - vanuit de biografische en historische context van de schepper. Voor Sjostakowitsj betekende dit dat het karakter van zijn muziek nu kon worden begrepen vanuit zijn maatschappelijke positie. Dat de componist hiertoe zelf de aanzet had gegeven met zijn uitspraken jegens Volkov, was een geschenk dat te mooi was om te missen. In toelichtingen bij uitvoeringen van zijn werk op cd en in de zaal is Testimony voor bijna alle inleiders het door God gezonden woord - en wie durft de woorden van een componist over zijn eigen werk tegen te spreken?

De enorme aandacht voor biografie en context in de hedendaagse benadering van muziek is ook symptomatisch voor een ander anti-modernistisch verschijnsel. Het modernisme koos zonder gêne voor een kunstopvatting waarbij verhaal, herkenbaarheid en helderheid ondergeschikt zijn aan stilering en de kunst om de kunst. Vandaar de enorme concentratie op het ambacht vanuit het besef van de complexiteit ervan, vandaar de opvatting dat de kunst school in de kunde, vandaar de afkeer van het anekdotische en het realisme.

Het is misschien geen wonder dat het modernisme vanaf het begin het verwijt kreeg elitair te zijn, en high-brow en ontdaan van ‘normale emoties’. Die kritiek zwol aan tijdens de opkomst

[p. 55]

van het postmodernisme en de neoromantiek. Muziek moest weer ‘toegankelijk’ worden, ‘herkenbaar’ zijn en ‘menselijke emoties’ overdragen - ja, muziek moest weer alles bieden wat modernistische muziek niet bood.⁴ Deze opvattingen hebben inmiddels stevig wortel geschoten. Muziek wordt tegenwoordig in hoge mate beoordeeld op de bedoelingen van de maker (alsof de noten bijna overbodig zijn). Het modernistische standpunt dat kunst aan een intentie een interpretatie kan geven, lijkt daarbij meer en meer op de achtergrond te raken.

Het is wellicht enigszins paradoxaal - zo niet wrang - dat de nieuwe ‘postmoderne’ westerse visie op Sjostakowitsj exemplarisch voor een in alle opzichten open samenleving, wat die van de componist zelf absoluut niet was. Sinds de verschijning van Volkovs boek geldt Sjostakowitsj als dissident die klank gaf aan de emoties van het onderdrukte volk. In zijn situatie, zo meent men, maakte Sjostakowitsj met zijn muziek een duidelijke keuze - in onze tijd spreekt men dan al gauw van ‘statement’. Dat dit perspectief op de componist en zijn muziek bovenal bloeit in een

4 Een voorbeeld is het overzicht van reacties in de pers op uitvoeringen van Sjostakowitsj' muziek door het Concertgebouworkest voor en na 1980 in Preludium (ioa, juni 2001), p. 33-34.

[p. 56]

cultuur waarin gedachten en gevoelens en keuzes bijna zonder risico open en bloot geventileerd kunnen worden, behoeft geen betoog.

De plotselinge populariteit van Sjostakowitsj is overigens de laatste tijd voor musicologen steeds vaker onderwerp van studie. Met hun uitwisseling hebben Flothuis en Lubotsky vragen opgeworpen die binnen Nederland nog amper zijn gesteld, laat staan beantwoord. De wetenschappelijke discussie daarover vindt tot nu toe slechts buiten Nederland plaats en alleen in vakbladen, maar de belangstelling is onmiskenbaar. Hierdoor wordt steeds meer bekend over de complexiteit van Sjostakowitsj' leven en werk. Hierdoor ontstaat ook een verre van eenduidig en modieus beeld van de relatie bij hem tussen leven en werk.

De componist blijkt buiten zijn componeertafel noch dissident, noch meeloper te zijn geweest. Hij was een schipperaar in de beste zin van het woord. De partij kon zeer talentvolle kunstenaars uitstekend gebruiken en bood hen voorrechten waarvan anderen slechts konden dromen. Zijn kunstenaarsleven was een balanceer-act tussen aanpassing en artistieke zelf-expressie, en hij wist het. Derhalve wisten zowel hij als de Partij wat ze aan elkaar hadden toen hij in 1949 naar de Verenigde Staten werd gestuurd. Als meest vooraanstaande Sovjetcomponist, zeker na de dood van Sergei Prokofjev in 1953, ontkwam hij weliswaar niet aan enkele opgelegde composities waarin hij de Partij moest bejubelen, zoals het koorwerk ‘Loyaliteit’ op een tekst van Lenin ter gelegenheid van diens honderdste geboortedag, maar wie zijn wij om van hem heldenmoed te eisen als dit zelfmoord kon zijn?

De publieke uitspraken van Sjostakowitsj na zijn veroordeling in de Pravda in 1936 zijn voor zover ik weet alle pro-communistisch, maar volgens mensen die hem kenden zijn ze ook alle afgedwongen. Hij was wel lid van de communistische partij, maar heeft daar voor zover bekend nooit misbruik van gemaakt. Hij schreef geen rapporten voor de kgb over andere musici, zoals pianist Emil Gilels dat wel deed over zijn collega Vladimir Ashkenazy. Hij meed elk publiek debat. Leerlingen en vrienden wisten wat zij aan hem hadden, maar kwamen hiermee pas voor den dag lang na zijn dood. In hoeverre hij zich de vernederingen van hogerhand aantrok, weten alleen intimi.

Sjostakowitsj wist klaarblijkelijk haarscherp wanneer hij wat wel en niet kon, mocht en moest zeggen en schrijven. Volgens zijn zoon Maxim sprak hij nooit over de bedoelingen van zijn werk zodat iedereen het kon interpreteren zoals men wilde. Dat gebeurde ook. In de oren van de Partij waren zijn symfonieën, zeker de nrs. 5, 7, 11 en 12, grote epossen waarin het heroïsche Sovjetvolk werd vereeuwigd (grote moeite had men daarentegen met de symfonieën nrs. 13 en 14 die handelen over respectievelijk het antisemitisme in de Sovjet-Unie en over de dood). In de ogen van de Russische intelligentsia waren zijn liederencyclus ‘Uit de Joodse Volkspoëzie’ (waarin de jodenhaat werd gehekeld) en de 24 preludes en fuga's voor piano (waarvan het abstracte, autonome karakter bijna klinkt als de toonzetting van oppositie) van grote waarde.

Voor zover nu uit de feiten valt op te maken, heeft Sjostakowitsj inderdaad getracht zich in zijn complexe levenssituatie zo integer mogelijk op te stellen. Dit maakt hem als mens uiteraard bewonderenswaardig, maar zegt nog niets over de kwaliteit van zijn kunst.

Als iets opvalt aan de huidige geestdrift voor Sjostakowitsj, is dat niet zijn artisticiteit en vernieuwingsdrift, maar de herkenbaarheid van zijn expressie bepalend worden geacht voor de kwaliteit van het werk. Zijn bewonderaars hebben het vrijwel nooit over het kunstzinnige karakter van zijn werk maar over de hoorbare emoties van de getourmenteerde kunstenaar. Sjostakowitsj wordt, kortom, met een postmoderne maatstaf gemeten, terwijl bij de modernisten altijd de intrinsieke kwaliteit van het werk centraal stond.

Sjostakowitsj' huidige bewonderaars vergeten in hun enthousiasme echter een belangrijke overweging. Men kan zijn muziek wellicht inderdaad al dan niet ten dele verklaren vanuit zijn omstandigheden, maar daarmee is niet gezegd dat deze omstandigheden per definitie leiden tot deze muziek. Kunst is ook een kwestie van talent en intrinsieke kwaliteit. Dat van alle Sovjetcomponisten juist hij een grote naam kreeg en bijna alle anderen niet, moet behalve over zijn karakter en leven ook iets zeggen over zijn talent en zijn muziek.

Het lijkt erop, bedoel ik te zeggen, dat het enthousiasme voor Sjostakowitsj ten minste deels is gefundeerd op een misvatting die ook dikwijls in

[p. 57]

de populaire muziekliteratuur is te vinden. In die literatuur was het, zeker vóór de Tweede Wereldoorlog, een gemeenplaats om tragiek in het werk te verbinden met tragiek in het leven. Dit was een erfenis van de romantiek, die kunstenaars graag aldus begreep. Vanuit dit perspectief lijkt wellicht alsof Sjostakowitsj' wijze van expressie ook voorkomt bij veel andere componisten met een moeilijk leven, en aldus kan het idee post vatten dat dit type leven leidt tot dit type kunst. De modernisten hadden een hekel aan een dergelijke zienswijze, maar Sjostakowitsj' verdedigers hebben ook dit facet van de romantiek nieuw leven ingeblazen.

Om deze reden is het opmerkelijk dat de kritiek op Sjostakowitsj in Vrije Geluiden kwam van Marius Flothuis. Als er iemand in de Nederlandse muziekwereld is die weet van kunst ten tijde van onderdrukking en oorlog, is hij het: tijdens de oorlog bracht hij twee jaar in Duitse gevangenschap door. Met welke muziek hield Flothuis zich tijdens zijn gevangenschap in leven? Mozart en Schubert, twee populaire componisten die nooit concessies hebben gedaan aan het niveau van hun muziek, ongeacht voor wie zij schreven. Flothuis schreef zelf in gevangenschap zijn Fluitconcert, maar dat verraadt amper de omstandigheden waarin het ontstond (dit feit is tot nu toe

[p. 58]

voor zover ik weet slechts door één persoon opgemerkt, nota bene een Duits muziekpublicist). Flothuis beschouwt zijn betrekkelijk vreedzame en idyllische concert als ‘een tegenwicht tegen al het lelijke’ - dat hem omringde - kortom als een noodzakelijk escapisme.

Flothuis zal het dan ook vast niet leuk vinden dat dit Fluitconcert onlangs uitkwam op een cd (Donemus cv 77) waarop ook het Harpconcert te vinden is van Henk Badings, een componist wiens oorlogsverleden omstreden is - wat overigens betekent dat niet iedereen vindt dat zijn gedrag laakbaar is!⁵ Naar aanleiding van deze cd merkte Ernst Vermeulen, muziekmedewerker van NRC Handelsblad, op dat veel jongeren niet zozeer worden getroffen door het verschil in gedrag tijdens de oorlog van de componisten, maar door de overeenkomst in muzikale stijl.⁶ De opmerking doet denken aan een uitspraak die Sjostakowitsj deed tegenover Volkov. Hij zei dat hij bang was dat zijn muziek zou worden aangehoord voor die van Tichon Chrennikov, jarenlang voorzitter van de componistenbond in de Sovjet-Unie en als zodanig Stalins lakei onder de componisten en een uiterst middelmatige oninteressante notenboer.

In beide gevallen gaat een zekere verwantschap in stijl samen met een zeer verschillend maatschappelijk gedrag in een situatie van onderdrukking. Oftewel, zo moet de conclusie zijn, intentie en situatie van de kunstenaar staan betrekkelijk los van muzikale opvattingen en compositorische resultaten, een waarheid als een koe waaraan Sjostakowitsj' westerse bewonderaars gelukkig weinig kunnen veranderen.

Alles overziende, blijkt de huidige populariteit van Sjostakowitsj uiteindelijk op zonderlinge fundamenten te berusten, en soms lijkt het wel of het publiek meer de kunstenaar dan zijn composities bewondert. Ik meen echter dat bij waardering in principe de muziek moet tellen, en niet de context waarin die ontstond. Een kunstenaar hoeft de verschrikkingen van de wereld niet letterlijk te herhalen in ‘verschrikkelijke kunst’ om zijn gehoor niettemin ervan te overtuigen dat hij de wereld als hels ondergaat. Dat men in de Duitse kampen het moreel mede hoog hield met zeer beschaafde en opgewekte muziek van Duits-Oostenrijkse bodem en dat deze muziek ook klonk op de vele illegale huisconcerten tijdens de oorlog, is geen toeval. Het niveau en het karakter van kunst kan in zichzelf een daad van verzet zijn. Muziek van Mozart en Schubert biedt veel meer dan onbekommerde welluidendheid. Dat feit hebben de Duitsers zeer goed begrepen. Niet voor niets trachtten zij ofwel deze muziek te verbieden ofwel haar te reduceren tot iets onnozels en onschuldigs.

Door hun slecht gefundeerde enthousiasme degraderen Sjostakowitsj' bewonderaars in zekere zin zijn muziek. Zij willen louter ongefilterde verklanking van ellende en rebellie horen, daarbij vergetend dat artisticiteit geen één op één relatie met de werkelijkheid heeft. Een kunstwerk scheppen met intrinsieke kwaliteiten is misschien niet de grootst denkbare verzetsdaad, maar het is wel een manier om de onderdrukking waarin men verkeert te verdragen en te overstijgen en de hoop op een betere wereld te ventileren. De bevrijdende kracht van ware kunst blijft nooit onopgemerkt. En misschien is die stelling tegenwoordig wel een vrij geluid.

5 Theo Olof, Flarden (Baarn 2000): p. 61.

6 Deze mondelinge mededeling aan de auteur lijkt me een welkome voetnoot bij de gangbare muziekgeschiedschrijving - de meeste publicisten benadrukken juist het stijlverschil: Badings is meer beïnvloed door Paul Hindemith en het Duitse expressionisme, Flothuis meer door Willem Pijper en de Franse kamermuziek van omstreeks 1900.