Hollands Maandblad. Jaargang 2000 (626-637)

[p. 3]

Met Twee Maten
De kunstkritiek en de culturele diversiteit
door Michaël Zeeman

Een jaar geleden had ik het genoegen een openbare discussie te mogen voorzitten tussen drie schrijvers van Arabische origine: een Egyptenaar, een Irakees en een Libanees. Dat soort discussies is tegenwoordig in de westerse landen aan de orde van de dag. Als je in staat bent je met een zekere gewiekstheid uit te drukken in een paar moderne talen en ook nog de moeite wilt nemen de boeken van de uitgenodigde auteurs te lezen, kun je tegenwoordig - ik overdrijf niet - elke week wel zo'n discussie voorzitten. Het spreekt vanzelf dat dit ergens op wijst, al is het de vraag op wat precies.

Zo schimmig of vergezocht kunnen de voor dergelijke discussies aangekondigde thema's niet zijn of de bedoeling ervan is duidelijk: we leven in een cultuur die rap verandert en waarin we steeds vaker en steeds indringender worden geconfronteerd met producten uit andere culturen, met mensen van elders en hun op het eerste gezicht eigenaardige of althans voor ons afwijkende gedragingen, voorstellingen, verbeeldingen, opvattingen en overtuigingen - en door middel van een openbare gedachtewisseling kun je proberen daar iets meer over aan de weet te komen. Een discussie heeft voordelen boven een langdurig verblijf in de leeszaal van een bibliotheek - je neemt niet alleen kennis van wat er leeft, je bent er ook rechtstreeks getuige van hoe zich dat aandient (dikwijls is het ‘hoe’ nog belangwekkender dan het ‘wat’) - en de voordelen van een vragenderwijs gevoerd debat boven een omslachtige reis zijn evident.

Er is alle reden voor dit type discussie en het publieke onderzoek van de erin behandelde onderwerpen. De, wat je tegenwoordig noemt, ‘monocultuur’ wordt verdrongen door een ‘multicultuur’. Ook al was die ‘monocultuur’ natuurlijk helemaal niet zo eenduidig en overzichtelijk als dat begrip suggereert en ook al valt het met onze bereidheid voetstoots over te gaan tot die ‘multicultuur’ eveneens reusachtig mee, dat er iets verandert in wat we zien, ruiken, proeven en horen en soms zelfs in wat we betasten, staat wel vast.

Mij kan het niet zoveel schelen hoe je het noemt, ‘multiculturalisme’ of ‘culturele diversiteit’, duidelijk is dat onze cultuur niet slechts op zichzelf verandert, zoals ze dit altijd heeft gedaan, maar dat ook de samenstelling ervan in beweging is. Er komt het nodige bij - en dat niet incidenteel doordat iemand iets nieuws bedacht of geconstrueerd heeft, niet met een betrekkelijk kleine schok doordat een aantal mensen samen of tegelijkertijd iets bedachten of construeerden, maar doordat hele groepen mensen hun eigen, ontwikkelde en zich ontwikkelende, cultuur toevoegen aan wat er al was.

Dit roept allerlei vragen op, van benepen en kleinzerig tot belangwekkend en diepzinnig. Debatten inzake de kunsten met vertegenwoordigers van andere culturen zijn bedoeld om iets te leren en te begrijpen van die andere culturen, en ze zijn, denk ik, in toenemende mate ook bedoeld om iets te begrijpen van onszelf, van onze eigen cultuur, van wat die te betekenen heeft en hoe we die beoordelen, en misschien zelfs van de wijze waarop wij vanuit onze eigen cultuur die andere culturen tegemoet treden.

Zo'n discussie als die met de drie Arabische schrijvers past in dit zich gaandeweg ontvouwende patroon. Inzet was deze keer de plaats van de autobiografie en het autobiografische motief in de contemporaine Arabische roman, maar dat had net zo goed de invloed van de rai-muziek op de eigentijdse Europese popmuziek kunnen zijn, of het effect van het Kabuki-theater op het Europese toneel of de Nederlandse mime, of de doorwerking van de traditionele Indiase theatervormen op de moderne dans. In geval van deze andere, niet-literaire thema's zou de bijeenkomst veel te laat hebben plaatsgevonden, want die invloeden zijn in hun nadrukkelijkste verschij-

[p. 4]

ningsvorm alweer uit de tijd; het Nederlandse theater heeft zijn opvallendste flirt met het buiten-Europese theater allang achter de rug en de beïnvloeding die de popmuziek van traditionele muziekvormen uit Afrika en Azië onderging, heeft al ruimschoots tot nieuwe, eclectische genres geleid.

Dat vergelijkingen tussen de Europese literatuur en de buiten-Europese literatuur betrekkelijk laat onderwerp van debat zijn geworden, komt misschien doordat de Europese literatuur enerzijds zich al vanouds naar believen bedient van elders ontwikkelde vormen en anderzijds pas betrekkelijk recent de producten van andere culturen als volwaardig en competitief is gaan beschouwen (de Amerikaanse vanzelfsprekend incluis, maar gek genoeg ook de twintigste-eeuwse Japanse: Kawabata en Tanizaki zijn geheel en al in de Europese literaire canon opgenomen; in Frankrijk verschijnen hun verzamelde werken in de prestigieuze Pleiade-reeks). Misschien zijn er nog talloze andere oorzaken, maar dat doet er hier niet veel toe. Belangrijker is dat mijn voorbeeld weliswaar de literatuur betreft, maar gemakkelijk kan worden aangevuld met voorbeelden uit andere artistieke disciplines.

We gingen tijdens onze publieke gedachtewisseling dus op zoek naar de eigenaardigheden van de contemporaine Arabische autobiografische roman en na de gebruikelijke aanvankelijke spraakverwarring - waar hebben we het precies over, ja, welke taal zullen we eens spreken, want ik spreek geen Arabisch en zij spraken geen Nederlands, en een deel van de andere westerse talen is in zo'n gezelschap om historische redenen soms onbruikbaar; daarna kwam de kwestie aan de orde wat eigenlijk een vraag is en hoe je die in zo'n omgeving stelt en wat ik verwacht van een antwoord: allemaal gebruikelijke en inmiddels vertrouwde hindernissen - kwam de kwestie aan de orde wat de bronnen van die roman zijn, met andere woorden, waar de Arabische schrijvers hun voorbeelden hadden gevonden, waar ze naar keken als ze zelf aan de slag gingen. Wie waren kortom hun helden en wat waren hun idealen?

Het is gebruikelijk dat er dan een hele serie namen van stokoude en vervolgens zelfs oeroude namen volgt, eerst van schrijvers, maar na verloop van tijd van auteurloze boeken en epossen uit de eigen traditie, waarvan wij, kinderen van de westerse cultuur en, vooral, van een Europese scholing, op zijn best wel eens gehoord hebben, maar die we nooit serieus hebben gelezen laat staan dat we ze aandachtig hebben bestudeerd. Na enig goochelen en dromerig opscheppen over al die onbekende meesterwerken is het mysterie doorgaans wel gevestigd - en de verwarring compleet. De uitheemse gasten hebben een bolwerk opgetrokken dat wij gewend zijn met ontzag tegemoet te treden; wij, inheemse gespreksleider en publiek, nemen ons voor toch ooit eens naar enkele van die voorname werken te gaan kijken.

In het beste geval gaan we er naderhand metterdaad naar op zoek, maar zelfs als we er exemplaren van vinden in een voor ons toegankelijke editie blijft het bij een oppervlakkige kennismaking. Welke rol ze spelen in een autonome traditie en in het bewustzijn van schrijvers die inmiddels wereldburgers zijn geworden, we komen er nooit echt achter - ongeveer zoals je iemand van buiten Nederland nooit kunt uitleggen hoe bepaalde Sinterklaasliedjes, de tekst van de eerste kinderbijbel, versjes van Annie M.G. Schmidt of bepaalde smartlappen-van-toen altijd blijven meezingen in je hoofd, wat je later ook aan fraaie poëzie of verhalen bent gaan lezen. Cultuur is traditie is overdracht; ze valt nauwelijks aan te leren, laat staan dat een bepaalde culturele vorming ooit, met welke goede wil en ijver dan ook, zou zijn in te halen.

Deze keer echter gebeurde er iets opmerkelijks. De grote Egyptische schrijver Edouard Al-Kharrat, die bij ons volslagen onbekend is maar wiens werk wel in het Duits, Engels en vooral het Frans is vertaald, merkte na enig touwtrekken nukkig op dat hij de vraag naar de bijzondere oorsprongen van zijn autobiografische romans maar belachelijk vond. Hij was namelijk opgegroeid met de Grote Russen en de Grote Fransen van de negentiende eeuw, met Stendhal, Hugo, Flaubert, Tolstoi, Dostojevski en Tsjechov.

Die waren dus ook zijn voorbeeld, zijn norm, zijn inspiratiebron - en dus verschilde hij in de literaire oriëntatie voor zijn werk in niks van zijn tijdgenoten en collega's uit Engeland, Frankrijk, de Verenigde Staten of desnoods Nederland. Dat gezeur over alternatieven uit een andere traditie, zei hij ongeveer, was een typisch westerse obsessie, in het bijzonder een Nederlandse. Vriendelijk bedoeld, daar niet van, maar totaal overbodig.

Kijk, dat is duidelijke taal, dacht ik, daar kunnen we mee uit de voeten - daar kunnen we zelfs

[p. 5]

zaken mee doen en problemen mee elimineren en dat moet, dunkt me, toch het oogmerk zijn van zulke discussies en a fortiori van alle ambitieuze kunstkritiek, van alle studie en onderzoek die in elke Faculteit der Letteren worden verricht, hoe tastend, aarzelend en strompelend dat praten en onderzoeken ook in zijn werk gaan, hoe voorlopig ook ieder resultaat is.

Omdat ik het argument ken en wel weet hoe controversieel het is, herhaalde ik zijn robuuste opvatting in de vraagvorm: echt niet, verschilden zijn romans werkelijk niet, in aanpak en contextualiteit, van die van zijn westerse collega's?

Echt niet, zei Al-Kharrat beslist. Gewoon de westerse romantraditie van de negentiende eeuw, en daarmee kon hij volstaan. Een eigen Arabische romantraditie bestond immers niet.

Dus wij mochten zijn boeken, vervolgde ik uitdagend, gewoon lezen als die ons vertrouwde romans, op precies dezelfde manier als we gewoon waren, zonder dat er andere, aanvullende eisen van kennis aan ons werden gesteld?

Toen kwam er al een lichte aarzeling in zijn stem en terwijl hij begon aan zo'n karakteristiek omslachtig Arabisch antwoord, waarbij ik het woord ‘antwoord’ meteen tussen relativerende aanhalingstekens wil zetten, legde hij steeds vinniger uit dat de romans die hij schreef doodnormale autobiografische romans waren, geheel naar de grote traditie gemodelleerd, en dat ze louter door hun decor, de plaats waar ze zich afspeelden en de namen van de figuren die erin voorkwamen Egyptisch waren.

Door hun decor - en door hun sfeer.

En die sfeer, die werd gevormd door, tja, door wat precies?

Door de manier van naar de dingen kijken, hè, door de specifieke wijze van spreken en schrijven, door de stijl van denken. Nee, mijn voorstel om er eens mee te experimenteren en de namen van personen en plaatsen in zijn boeken te vervangen door Engelse, Franse, Russische of desnoods Nederlandse en eens te kijken wat er dan gebeurde met de lezer, of hij kon zien dat hij een van oorsprong Egyptische of in elk geval niet-Russische, niet-Franse roman zat te lezen, sloeg nergens op.

Want er was die onvervreemdbare sfeer.

Waar die vandaan kwam? Nou, dat was toch logisch, uit de Egyptische traditie natuurlijk, die nu eenmaal hemelsbreed verschilde van die van Europa en de Verenigde Staten.

En dus waren we met een elegante U-bocht weer terug bij af, namelijk bij de voor ons ondoorgrondelijke en misschien zelfs wel ondoordringbare en in ieder geval onbekende context waarin die verhalen van onze Egyptenaar waren ingebed.

Het probleem stond op scherp - en de discussie was klaar, zonder ook maar iets van het probleem zelf te hebben opgelost.

Het is een voorbeeld dat ik met gemak kan aanvullen met tientallen vergelijkbare ervaringen die ik het afgelopen decennium heb opgedaan. Of het nu gaat om de muziek, het theater, de beeldende kunst of de literatuur, of het nu gaat om de confrontatie met kunstenaars, met auteurs van elders of met de auteurs van de zogenaamde tweede generatie hier, telkens duikt dezelfde kwestie op. We kunnen wel nauwlettend en nieuwsgierig kijken of luisteren naar de kunstwerken uit die andere culturen, maar snappen we er ook iets van, hebben we er deel aan en zo ja hoe? Waar stuit je op onoverwinnelijke beperkingen en waaruit bestaan die?

Zelfs als zo'n auteur van een buiten-Europese herkomst begint met het bagatelliseren van onze zorgen of, als hij een auteur is van de tweede generatie, stoer ontkent dat er wat dan ook aan de hand is en demonstreert moeiteloos te passen in onze cultuur, ja, er bronnen in aan te boren die wij bijkans vergeten waren of in elk geval veronachtzamen, blijft het probleem bestaan. Bij ons gaat Hafid Bouazza prat op zijn vertrouwdheid met de historische Nederlandse cultuur en een veel rijker idioom dan het gangbare - en reageert de literatuurkritiek verrast, want dat doet in de contemporaine Nederlandse literatuur geen mens. Wie autochtoner probeert te zijn dan een autochtoon is stellig een allochtoon, wie roomser is dan de paus is op zijn manier protestant. In Bouazza's ogenschijnlijk diep-Nederlandse aanpak zit iets exotisch. Wij vinden dat kostelijk en opmerkelijk - en kunnen er niks mee.

Dit roept een vraag op die even intrigerend is als lastig te beantwoorden. Die vraag is hoogst actueel, zowel in wetenschappelijk als maatschappelijk opzicht, zowel voor de burgers, de lezers, als voor de critici, de wetenschappers en de beleidsmakers.

Die vraag luidt: kunnen wij, Nederlandse of westerse kunstcritici, wetenschappers en liefheb-

[p. 6]

bers, een belangwekkende, diepzinnige en verdedigbare uitspraak doen over kunstwerken van buiten onze eigen traditie? In alledaags Nederlands: wat moeten wij aan met de boeken van schrijvers als R.K. Narayan, V.S. Naipaul en Salman Rushdie, wat moeten we met Abdulrazak Gurnah, Romesh Gunesekera, Arundhati Roy of desnoods Moses Isegawa? Wat lezen we eigenlijk als we hun werken lezen en wat zeggen we werkelijk als we beweren die goed of niet zo goed te vinden?

Er bestaan, vanzelfsprekend, diverse antwoorden op die vraag, want wat nu en hier voor de praktijk van literatuurwetenschappers en Neerlandici, voor musicologen en theaterwetenschappers, voor critici en leden van de Raad voor de Kunst, aan de orde komt, is vanzelfsprekend geen unieke ervaring, al is ze voor ons betrekkelijk nieuw. Een aantal van de antwoorden is, hoe kan het anders, geformuleerd in de Verenigde Staten, die culturele smeltkroes waarin, zo het ooit anders geweest is, sinds tientallen jaren in elk geval al helemaal niets meer smelten wil, laat staan versmelten, en waar dat niet-willen-smelten inmiddels een ideologisch gekleurd program is geworden dat heeft geleid tot een heus smeltverbod. Wij kennen dat smeltverbod in de schijnheilige formule die aan allochtone Nederlanders wordt voorgehouden, ‘integratie met behoud van eigen culturele identiteit’, maar zij kennen het daar overzee nog een tikje maller. Wie een grote boekhandel binnengaat in Boston of Baltimore treft daarin geen kast meer aan met Amerikaanse literatuur, maar kasten met ‘Hispano-American Literature’, ‘African American Literature’, ‘Carribean American Literature’, ‘Native American Literature’ en ten slotte, in het verdomhoekje, doorgaans ook nog wel een kast met ‘English American Literature’, de kast waarin hij Faulkner vindt, soms in eenzelfde schap met Edith Wharton, maar vaker nog uitgesplitst naar ‘English American Literature’ en ‘American English Women's Writing’.

De fijnmazige inrichting van de boekhandel en op wat abstractere schaal de literatuur als journalistiek of academisch onderwerp weerspiegelt de segregatie van de samenleving; de cultuur is bij uitstek het vehikel om die segregatie aan te tonen en te beklemtonen. Een ware liberale samenleving, schrijft de cultuurfilosoof Will Kymlicka - die in Canada woont maar zo te zien van Poolse komaf is - in zijn boek Multicultural citizenship, een samenleving die het serieus meent met gelijke rechten, ziet in dat die rechten in de eerste plaats de rechten op een eigen, afzonderlijke cultuur zijn. Wat wij tot voor kort nog ‘multiculturaliteit’ durfden noemen, maar sinds een paar maanden in navolging van onze onderminister van cultuur al dapper met ‘culturele diversiteit’ betitelen, is daar, in de Verenigde Staten, al uitgebot tot cultureel separatisme.

Zoveel achtergronden, zoveel soorten kritiek en critici - en dus is er ook een academische discipline voor opgericht, namelijk Cultural Studies, soms alweer onderverdeeld naar Post Colonial Studies en wat dies meer zij. Het gaat hier om een vakgebied dat gericht is op het onderzoek van de uitgangspunten en vooroordelen, de verzwegen premissen in perceptie en appreciatie van cultuuruitingen van de traditionele westerse cultuurkritiek, zowel die van de praktijk der kunstcritici als die der wetenschappers uit de letterenfaculteit. En als Cultural Studies iets duidelijk maakt, dan is het wel dat de cultuur en haar canon, stoutmoedige uitwassen zijn van diepgewortelde autoritaire, imperialistische of ronduit koloniale behoeften en pretenties.

Doorgaans zijn de theoretische opvattingen en de modellen die erin ontwikkeld worden van neo-marxistische origine en zijn ze gestoeld op een verwrongen culturele variant van de wetenschapskritiek die in de exacte vakken in de jaren zeventig in de mode was: wat je weet, wat je weten wil, wat je mooi vindt en wat lelijk, wat je belangrijk vindt en wat triviaal, het is allemaal het product van je sociaal-culturele en met enig rigoureus nadenken zelfs van je economische omstandigheden. Kwaliteit is klasse, staat er in alle toonsoorten bij Pierre Bourdieu, appreciatie is macht - en is doorgaans imperialisme staat er bij Edward Said, en bij zijn leerlingen staat het er nog een stuk botter. De criticus is het product van zijn omstandigheden, net als de wetenschapper, de kritiek en de studie die samen in een permanente discussie met de cultuur de canon vormen, ze zijn de instrumenten van de gevestigde klasse. Wat we mooi vinden, vinden we mooi uit behoudzucht of uit machtsdrift, of uit beide tegelijk. In onze esthetica staat de verdediging van belangen en posities op het spel.

Als we deze bedroevende theorie toepassen op de omgang die de geesteswetenschappen, de

[p. 7]

kunstkritiek en het kunstbeleid hebben met de uitingen van andere culturen, houden we een treurig stemmend panorama over. Er is slechts uitzicht op de route die naar een volslagen segregatie leidt, een cultureel separatisme waarop het enige mogelijke antwoord een nog verder gaand separatisme is.

Edouard Al-Kharrat moet, als we vanuit deze filosofische overwegingen vertrekkend eerlijk aan de weet willen komen wat de waarde van zijn werk is, dan de criticus krijgen die hij verdient, en dat is een Egyptisch criticus, in elk geval iemand die groot geworden is in de Egyptische culturele traditie. Omdat Egypte nauwelijks een welomschreven culturele grootheid is, moet je nog behoorlijk uitkijken bij het kiezen van zijn competente criticus: een koptisch christen is geen mohammedaan, en Alexandrië is Caïro niet. Wie er even over nadenkt, komt tot het ontluisterende inzicht dat de beste criticus dus de auteur zelf is: die kan immers het beste beoordelen wat de auteur bewogen en gedaan heeft. Dat is weliswaar een opvatting die thuis en in het stamcafé ook door menig Nederlands auteur wordt verdedigd, maar in het publieke debat wekt ze doorgaans slechts de lachlust.

Alle cultuur is context, alle cultuuruitingen, alle kunstwerken, bestaan bij gratie van een hoogst

[p. 8]

ingewikkeld systeem van verwijzing. Wie de context niet kent en de verwijzingen niet of onvoldoende kan appreciëren, is nauwelijks in staat tot een belangwekkende beoordeling, laat staan tot een kwalitatieve beoordeling. De transformatie van de artistieke leek in een competente lezer, luisteraar of toeschouwer, voltrekt zich via een systematiek van bewustwording en kennisverwerving, of die leek nu later een goedwillende amateur wordt op het terrein van de kunsten of een professional, een wetenschapper of een criticus. Ieder kunstwerk is in gesprek met alle kunstwerken die eraan vooraf gingen, of de auteur ervan dat nu wist of niet; de wereld is een bibliotheek waarin ieder boek met de onzichtbare draden van beïnvloeding en verwijzing verbonden is met alle andere boeken uit die bibliotheek.

En die bibliotheek is er alleen maar omvangrijker op geworden. Dit verschijnsel is natuurlijk zo oud als de cultuur zelf: Dante ging op stap met Vergilius en Borges, de auteur van die bibliotheek-metafoor, besteedde zijn Zeven Avonden weer aan Dante. Geen schrijver schrijft met een volmaakt oorspronkelijk inzicht, geen lezer leest met een leeg hoofd.

Maar bovenop dat vertrouwde grote bibliothecaire referentie-systeem nestelt zich nu ineens een nieuw. In onze tijd wijken de muren van de bibliotheek die we kenden en blijken zich daarachter nieuwe bibliotheken te bevinden, die niet of nauwelijks in contact stonden met de onze. Natuurlijk, helemaal nieuw is het niet: ook Schopenhauer en via hem Nietzsche las de Wetten van Manu al, die zo essentieel zijn in de Dravidische cultuur van India, en zij lieten zich in die zin inspireren door buiten-Europese culturen; het exotisme in de muziek en de beeldende kunst gaan op zijn minst terug tot diep in de negentiende eeuw, en bijna twee eeuwen eerder ging Montesquieu voor zijn Lettres persanes al buiten Europa te rade om iets over Europa te kunnen zeggen - maar de brede toevloed van werken uit die andere culturen is wel nieuw. Ik bedoel de boeken waarvan de auteurs niet alleen gegrasduind hebben in een andere cultuur, of er vanuit de onze moedwillig, doelgericht, bewust en intensief uit hebben geput, ik bedoel de falanx van werken die in en vanuit die andere culturen zijn ontstaan en waarin onze culturele referenties hooguit aanvullend zijn of slechts een van een reeks verzamelingen - het spiegelbeeld, kortom, van onze omgang tot dusverre met andere culturen. Zelfs al is het dan niet helemaal nieuw, dan is het verschijnsel toch omvangrijker, belangrijker en indringender dan het ooit eerder was en is het in elk geval niet meer te ontlopen.

‘The Empire Strikes Back!’ kopte een grote Britse krant enkele jaren geleden boven een inventariserend artikel waarin, naar aanleiding van de genomineerde boeken voor de Booker Prize, werd aangetoond dat in de contemporaine Britse literatuur de dienst wordt uitgemaakt door auteurs die afkomstig zijn uit de voormalige Britse koloniën in de Oost en in de West. V.S. Naipaul, Caryl Phillips, Anita Dessai, Arundhati Roy, J.M. Coetzee (zelfs hij), Salman Rushdie, Ben Okri, Wole Soyinka: de Carriben, India en Afrika, ze voeden de Britse literatuur en dat heeft gevolgen voor de toon van die literatuur - voor het soort verhalen, het soort motieven, het soort beelden, voor taal en voor verteltechniek. Zelfs het idee van wat een roman is of zou kunnen zijn of hoe een gedicht in elkaar steekt, raakt daardoor op drift. En die schrijvers, allemaal putten ze in elk geval uit meer en andere vaten dan hun bleekneuzige, rossig behaarde collega's en generatiegenoten van het Britse mainland, hoezeer sommigen van hen, V.S. Naipaul voorop, ook geprobeerd hebben Britser dan Brits te worden.

En Salman Rushdie lezen we met tienduizenden tegelijk, ook wij respecteren Ben Okri en lopen weg met V.S. Naipaul. De lijst is gemakkelijk uit te breiden, naar Frankrijk met Rachid Mimouni en Tahar Ben Jelloun, naar Duitsland met Emine Sevgi Ozdamar, de Turkse die zelfs een nieuw soort Duitse taal uitvond.

We zien in Nederland iets soortgelijks. Sinds enkele jaren is er een al dan niet geregisseerde hausse de cultuur van de tweede generatie emigrés, auteurs van veelal Noord-Afrikaanse en Turkse origine, en met het verschijnen van het eerste boek van Moses Isegawa is er zelfs een lid van de eerste generatie die ons toespreekt. Toen Isegawa's tweede boek verscheen, werd dat plechtig gevierd met een gesprek tussen hem en Lulu Wang, onder leiding van Abdelkadar Benali: dat is de contemporaine Nederlandse cultuur ook.

Wie de Nederlandse literatuur van voor 1990 wil begrijpen, wordt geacht zijn bijbel te kennen, wie de Nederlandse literatuur van na 1990 wil bijhouden, komt er niet meer zonder een zekere kennis van de Koran en referenties aan de Ara-

[p. 9]

bische verteltradities en poëtische eigenaardigheden.

Maar die ‘zekere kennis’ is misschien voldoende voor de welwillende leek, is ze ook toereikend voor de beoordelaar? Want alle cultuur is context en wie niet tussen de regels kan lezen, moet zich misschien onthouden van een al te uitgesproken oordeel. Hoe gaan wij, als die basiskennis geen of nog geen deel uitmaakt van onze algemene culturele vaardigheden iets belangrijks, iets steekhoudends en iets diepzinnigs zeggen over, bijvoorbeeld, de nieuwe Rushdie of, lastiger nog, de nieuwe Ben Okri of, nog ingewikkelder, de verhalenbundels van R.K. Narayan, de grote Indiase schrijver die omstreeks 1940 al door Graham Greene aan de westerse canon is toegevoegd? En, bovendien, wat zeggen we eigenlijk wanneer we zeggen dat we bijvoorbeeld The Moor's Last Sigh een meesterlijk boek vinden?

Want we zijn gewaarschuwd. Door de mismoedige diagnostici van het cultureel autisme van de Cultural Studies, maar zeker ook door veel scherpzinniger auteurs als Edward Said. In zijn befaamde en zeer invloedrijke boek Orientalism en even later in zijn toegespitste deelstudies in Culture and Imperialism heeft Said immers overtuigend laten zien dat de beelden van de Oriënt die wij hebben en die wij bevestigd zien in cultuurproducten uit die streken berusten op ne-

[p. 10]

gentiende-eeuwse westerse imperialistische constructies en ficties.

Stel nu dat wij zeggen dat wij The Moor's Last Sigh een prachtig boek vinden en in onze waardering ervan ook de typerend Indiase residuen betrekken die Salman Rushdie erin aanwendt, wat beweren we dan eigenlijk? Kunnen we, doordat we er op zijn best slechts uit de tweede hand iets van afweten, die achtergrond niet beter negeren?

Stel dat we R.K. Narayan prijzen als een groot Indiaas auteur - en dat doen we -, prijzen we dan niet in hoge mate juist Narayans aanpassingsvermogen, zijn talent zijn verhaal zo op te schrijven als wij het lezen willen? Is The Moor's Last Sigh niet beter te beoordelen als het meesterstuk van iemand die toelatingsexamen doet voor de westerse romanliteratuur en zijn die sfeervolle verhalen van Narayan over het dorpje Malgudi niet precies wat wij over dat gezellige Indiase dorpsleven wilden lezen? Als we zeggen dat je aan Okri's verteltechniek kunt zien dat hij zo door en door in de Afrikaanse traditie staat, doen we dan niet precies wat de beeldend kunstenaars van vlak voor de eeuwwisseling deden toen ze naar Afrika en Oceanië gingen en de zogenaamde primitieve kunst ontdekten en overnamen, namelijk beelden zoeken bij wat wij willen zien en maken maar dat met eigen idioom net niet bereikten, ongeveer zoals Japanners zo goed zijn in het verbeteren van westerse apparatuur?

‘Exotische Welten, Europaeische Fantasien’ heette tien jaar geleden de expositie die dit probleem voor de beeldende kunst doornam, en wat we zagen was dat onze appreciatie van kunst van elders bovenal de projectie was van onze eigen, door en door in de lokale cultuur gewortelde verwachtingen en verlangens. Wij vinden, vanuit dat perspectief, die Indiase roman zo prachtig, omdat hij zo meesterlijk past in onze eigen opvattingen van romans, desnoods Indiase romans. Ze zijn een welkome aanvulling, maar ze rubriceren kunstwerken in een stramien en een waarderingsschaal waar ze welbeschouwd helemaal niet in thuis horen. Het hele idee van het artistieke en de classificatie ervan was immers al vreemd aan de gebrandschatte culturen.

Wat eruit zag als culturele openheid bleek zo in werkelijkheid je reinste cultureel imperialisme. Het meest extreme voorbeeld daarvan staat in de door Salman Rushdie gemaakte en ingeleide bloemlezing The Vintage Book of Contemporary Indian Writing: alle belangrijke Indiase literatuur van dit moment is in het Engels geschreven, zegt hij daar - want die andere tientallen talen van India kan Rushdie niet lezen en dus kan het ook niks wezen. Het is een koloniaal standpunt van heb ik u daar en alleen iemand met Rushdies achtergrond kan het poneren zonder er last mee te krijgen.

Andermaal dreigt deze vorm van kenniskritiek tot cultureel separatisme te leiden. Het is de opvatting dat de producten van andere culturen die wij onder ogen krijgen een aangename mengvorm betreffen en dat makers zowel als genieters slachtoffer zijn geworden van een diep geworteld exotisme. Alle cultuur is referentie en de nieuwe referenties die wij zeggen op te doen zijn in feite niet veel meer dan stimuli van wat wij al hadden gehoopt en verwacht. Wat lijkt op een verrijking en een uitbreiding van de canon is in feite niet meer dan een verluchting daarvan.

Iedereen die wel eens een roman heeft gelezen die zich afspeelt in een hem vreemde omgeving weet wat ik bedoel: na het feitelijk kennismaken met die omgeving verandert die omgeving. Toen ik klein was en geen idee had van het tijdverdrijf der voortplantingstechniek zat ik soms romans te lezen waarin daarop gezinspeeld werd. Mijn moeder vond dat link, maar zij werd door mijn grootmoeder tot kalmte gemaand met de woorden: ‘Laat maar, hij leest alleen maar wat hij weet’ - en dat is natuurlijk ook zo. Onvoorgelicht lezen we over al deze broeierige zinspelingen heen, zoals we een roman die zich in India afspeelt ook totaal anders gaan lezen wanneer we dat land eenmaal hebben bezocht. Talloze referenties zijn redundant gebleven, totdat we ze herkennen en we konden ze herkennen doordat we kennis hadden verzameld, kennis van buiten de tekst zelf. Wat we tot dan toe gelezen hebben, moeten we, na kennisname, opnieuw gaan lezen - met andere, geïnformeerde ogen. Het zelf-geconstrueerde beeld van weleer moet vervangen worden door een verzameling welhaast gefotografeerde beelden. Wat we aan ‘Chinees’ halen uit een Chinese roman is wat we menen te weten van China, en een roman als Het lelietheater van Lulu Wang is juist zo teleurstellend omdat hij precies biedt wat wij naïef hopen en verwachten: ja, dat is China, dat zien we zo, zo doen de Chinezen of liever gezegd zo horen wat ons betreft Chinezen te

[p. 11]

doen, hoe weinig we daar in werkelijkheid ook vanaf weten.

Wat voor het feitelijke referentie-systeem geldt, van tekst naar werkelijkheid, geldt ook voor het literaire, van de ene literaire uitdrukking naar de andere.

Ik zal een voorbeeld geven uit mijn eigen recensie-praktijk, om duidelijk te maken hoe belachelijk je jezelf kunt maken. Jaren geleden besprak ik de verhalenbundel Haroun and the Sea of Stories van Salman Rushdie. Wat vond ik het een mooi beeld, die zee van verhalen, en hoe adequaat leek me dat beeld voor Rushdies manier van vertellen. Verhalen buitelen over elkaar heen als de golven van de branding, ze worden vaak nauwelijks afgemaakt en ze zijn nog niet aan hun eind of er is alweer een volgend; het lijkt wel alsof je langs de vloedlijn loopt. The Sea of Stories: schitterend, wat een vondst.

Afgelopen zomer reisde ik uitvoerig door Rushdies vaderland, India, en stiet ik tot mijn peilloze schaamte in zo'n groezelig boekwinkeltje op een uitgave van de Sanskritische tekst Somadeva, de Oceaan van Rivieren van Verhalen, een middeleeuwse verzameling verhalen die in de Indiase literatuur de status van een klassiek meesterwerk heeft. Wat ik voor een prachtig beeld had gehouden bleek in werkelijkheid een cliché, een solide verankerde culturele referentie.

Ik kan een garderobe aanleggen van het soort

[p. 12]

boetekleden dat ik moet aantrekken als ik terugkijk op wat ik in de loop der jaren aan vergelijkbare misplaatste onzin schreef en ik vermoed dat iedere toegewijde lezer, hetzij amateur hetzij professional, hetzij criticus hetzij wetenschapper, dat ook kan. Wij zijn incompetente beoordelaars, we hebben hoeveel we ook gelezen, beluisterd of gezien hebben, altijd te weinig gelezen, gehoord of gezien.

Maar zou zoveel hardhandig aangebrachte bescheidenheid nu betekenen dat je voortaan beter je mond kan houden?

Ik meen vanzelfsprekend van niet, maar de weg die begaan moet worden om te ontsnappen aan komische mistaxaties, vrijblijvende oordelen of een vrijwel confessioneel sektarisme, is ingewikkeld en in sommige milieus lastig te verdedigen. Het afleggen van die weg blijft bovendien een schoorvoetende aangelegenheid.

Het onrustbarende van de in de Cultural Studies voorgestelde en door het post-modernisme gepropageerde soevereiniteit in eigen kring wordt des te beklemmender en verontrustender wanneer de vreemdheid voor wat van elders of van anderen komt, vergeleken wordt met wat uit een andere tijd komt. Wie vindt dat boeken van zwarten slechts zinvol beoordeeld kunnen worden door andere zwarten met ongeveer dezelfde ervaringen, boeken van homo's louter door andere homo's en boeken van vrouwen al helemaal het exclusieve domein zijn van andere vrouwen, sluit eveneens veruit het grootste deel van de historische letterkunde af. Flaubert, Hugo, Stendhal, Dostojevski, Tolstoi en Tsjechov, Edouard Al-Kharrat kan zich er in het verre Caïro wel op hebben zitten oriënteren, door hun volstrekt afwijkende achtergronden en belevingswerelden valt er voor ons geen verstandig woord meer over te zeggen en geen enkel ander literair genoegen aan te beleven dan een hoogst particulier plezier, beklemd in onze ervaringen van geschiedenis en de ons omringende cultuur en hopeloos tekortschietend jegens het werk van al die gewaardeerde auteurs.

Het is een vertrouwde procedure om wat veraf is in de tijd te vergelijken met wat veraf is in plaats of vice versa, om te trachten door middel van het één iets van het andere beter te begrijpen. Ze heeft een hoog gehalte aan retoriek, maar wie enigszins op de hoogte is van de vruchten van de antropologiserende geschiedschrijving van de afgelopen decennia kan het niet bij een sceptische verwerping onder verwijzing naar retorische figuren alleen laten. De geschiedschrijving ging, om te begrijpen hoe gemeenschappen van weleer mogelijk gefunctioneerd hadden, te rade bij wie sterk van de onze afwijkende culturen en culturele patronen kende, en probeerde tastend en aarzelend met behulp daarvan iets te begrijpen omtrent een ver verwijderd verleden.

Er is geen serieuze lezer of hij heeft zijn genoeglijke herinneringen aan Gustave Flauberts Madame Bovary of aan L'Education sentimentale. Het voorbeeld is willekeurig: welk boek je ook kiest van de andere door Al-Kharrat aangevoerde helden of welk niet door hem genoemd alternatief ook, het is om het even. Hoe ingewikkeld of persoonlijk onze verhouding tot Madame Bovary of Frederic Moreau ook is, wie hen kent en in zekere mate lief kreeg, baseert zijn liefde en kennismaking op herkenning en begrip - op een ogenschijnlijk natuurlijke gastvrijheid jegens aanvankelijk vreemde personages.

Maar wie, uit belangstelling voor hun achtergrond en de wereld waarin de personages ontstonden - en, welbeschouwd, opgroeiden en leefden - de correspondentie van hun schepper ter hand neemt, wordt nadrukkelijk met zijn neus op hun mogelijke ontoegankelijkheid gedrukt. Die correspondentie wordt uitgegeven in zorgvuldig en zeer uitvoerig geannoteerde delen en zelfs wie afziet van alle verwijzingen naar individuen en gebeurtenissen die erin worden genoemd, wordt de grote afstand gewaar tussen zichzelf en de auteur. De erin beschreven stemmingen, ervaringen en gemoedstoestanden, ze staan vrijwel allemaal ver van ons af en ze zijn zonder een uitgebreide uitleg nauwelijks te begrijpen. Maakten we een treinreis met Flaubert, het gesprek zou binnen de kortste keren stokken: niets delen we met hem, geen vooroordeel, geen overtuiging, geen ervaring, geen kennis.

En toch, zijn romanpersonages werden vrienden, werden vertrouwelingen. Hun stemmingen, hun passies, ze werden deel van onze eigen belevingswereld. Maar hoe ze precies pasten in de wereld waarin ze ontstonden, hoe ze zich verhielden tot de belevingswereld van hun schepper, het zal ons, hoeveel geannoteerde edities we van diens boeken ook ter hand nemen, altijd tot op zekere hoogte vreemd blijven. Wij lezen niet wat hij schreef en we lezen zeker niet wat de lezers in zijn

[p. 13]

directe omgeving lazen. Wat wij nu als grap lezen, zagen zij mogelijk als cliché, waar wij van opkijken, het kan in hun ogen een knipoog, een kwinkslag zijn geweest. Anderhalve eeuw scheiden ons en ze zijn een wereld van verschil.

Maar doet het ertoe? En, zo ja, wat doet het ertoe?

De literatuurkritiek van het modernisme heeft getracht aan de wurgende greep van de incompetente beoordeling te ontsnappen door een kritiek voor te stellen die een boek slechts op zijn immanente merites beoordeelde: het boek dicteert zijn eigen ambities en daarmee zijn eigen normen. De narigheid is dat die remedie beter klinkt dan werkt. Niet voor niets verschillen de woorden ‘lezen’ en ‘leven’ slechts een letter. Er is geen lezer die zich bij zijn lectuur slechts laat leiden door wat hij binnen het gelezen boek zelf gewaar wordt; in zijn hoofd resoneren talloze beelden, herinneringen en voorvallen, zowel uit zijn andere en eerdere lectuur als van daarbuiten. Een literatuurkritiek die zich in haar appreciatie van een boek beperkt is als een louter instrumentele opvatting van de seksualiteit - slechts het orgasme telt, de liefde en de tederheid dienen buiten beschouwing te worden gelaten - en een criticus die zich op een dergelijke ogenschijnlijk zuivere beoordelingstechniek laat voorstaan, is als iemand die alleen maar kijkt of een apparaat het doet, wat het doet en of het dat goed doet, doet er niet toe.

Zo neukt geen mens en als hij het al doet in geen geval langdurig en met genoegen, zo bedient al evenmin een zinnig mens zich van zijn apparatuur.

In weerwil van wat de huidige Nederlandse onderwijswetgeving bepleit, is alle lectuur een mengeling van vertrouwd en vreemd. Zowel de kennisverwerving als de beleving ervan ontstaan en groeien door een aanhoudende vergelijking. Wat volslagen vreemd is, is ontoegankelijk, wat volmaakt vertrouwd is saai. Terwijl de eigentijdse middelbare scholier geacht wordt te lezen ‘wat bij zijn eigen belevingswereld aansluit’, weet de toegewijde lezer wel beter: dat gaat niet eens. Niemand leest immers vanuit een boek dat hem zeer vertrouwd was een boek dat daarbij ‘aansluit’: niemand bladert van het ene huiselijke of intieme en hoogste herkenbare boek naar het boek dat er thematisch gesproken precies aan grenst. Juist in het springerige en willekeurige van onze lectuur ontwikkelt zich een zekere competentie en een notie van beoordeling.

Daarin speelt de historische vergelijking traditioneel een belangrijke rol, ongeveer zoals die dat ook in onze dagelijkse waarneming doet (je hebt oude auto's en nieuwe, je hebt oude huizen en nare prefab woningen). Wie zich in zijn oriëntatie op de poëzie beperkt tot kennisname van het werk van, ik noem maar wat, de Maximalen, kan denken dat dit heel wat is en dat de herrie die ze bij de presentatie van hun werk schopten heel wat betekende. Maar wie de teloorgang van avant-gardistische stunttechnieken gaandeweg de twintigste eeuw enigszins kent, kan werk en lawaai relativeren: wat op de ongeschoolde lezer wellicht enige indruk maakte, wordt door de iets breder georiënteerde lezer glimlachend terzijde geschoven.

Het is in die historische presentatie van de literatuur en in bredere zin van alle cultuuruiting dat zich een zekere generositeit ontwikkelt. Dat leidt niet per se tot een democratisering van het ambacht van de historisch letterkundige, maar tot gastvrijheid jegens wat anders is. De vertrouwdheid met wat eerder en anders werd geschreven, wordt vanuit het heden gevoed met de cultuur van het verleden. Zoals je geen mensenkennis van betekenis opdoet in gezinsverband, zo doe je geen vaardigheid tot het leren kennen van een andere cultuur op door je te beperken tot wat bij je eigen belevingswereld aansluit.

Daarin schuilt vermoedelijk ook de enige mogelijkheid tot het wegen wat van een exotisch elders komt; het beginsel van het vreemde leren we in eerste instantie kennen door ons te verdiepen in wat ons van huis uit vreemd is, en dat is precies zo paradoxaal als het klinkt. Wie aanvaard heeft dat er in zijn huis, zijn straat, zijn stad, zijn land, een eigen literatuur bestaat die naarmate ze ouder is vreemder schijnt, maar waarmee vertrouwen kan worden opgebouwd, kent het beginsel van verrassing en herkenning.

Edouard Al-Kharrat had gelijk: hij leerde het vak van Flaubert, Hugo, Stendhal, Dostojevski, Tolstoi en Tsjechov. Hij werkt als zij, maar net even anders - een stukje Egyptischer. Wie wil weten wat dat is, moet om te beginnen zijn negentiende-eeuwse klassieken kennen.