Hollands Maandblad. Jaargang 2000 (626-637)

[p. 34]

Voorbij de harmonie
De strijd om de muziek van de twintigste eeuw
door Emanuel Overbeeke

Het begon met een knal en eindigde met welluidende samenklanken. Wie van hapklare samenvattingen houdt, zou geneigd kunnen zijn de muziek van de twintigste eeuw aldus te omschrijven. Eén zin verwoordt zo de tocht vanaf het rumoer om de modernistische ritmen van Stravinsky's Le Sacre du printemps tot aan de toegankelijke neotonaliteit der postmodernisten en neoromantici als Tristan Keuris, Alfred Schnittke en Arvo Pärt. Daarmee wordt de twintigste eeuw opgediend als het tijdvak van de overzichtelijke opkomst en ondergang der modernistische muziek, waarbij het getij netjes golfde tussen ‘progressieve’ en ‘conservatieve’ krachten.

Het lijkt een aardig beeld, en veel duidt erop dat het nu al gemeengoed aan het worden is, opmerkelijk genoeg zowel onder modernisten als onder postmodernisten. Er is slecht één ding mis mee. Het snijdt geen hout. Dit perspectief op de muziek in de twintigste eeuw lijdt aan verregaand simplisme en doet op geen enkele wijze recht aan de muzikale werkelijkheid van de afgelopen tien decennia. In plaats van een overzichtelijk schema laat die juist een ingewikkelde verknoping van traditie, vernieuwing en eclecticisme zien.

Zeker is slechts dat er geen enkel ander tijdvak is geweest waarin muziek zo het onderwerp was van theoretische discussies en ideologische woordenstrijd. Daarmee werden in het domein van het woord - en niet in de laatste plaats in het domein van de public relations - de scheidslijnen scherp getrokken, maar voor wie luistert, blijkt tussen manifest en muziek dikwijls minder overeenstemming te bestaan. Achter de heftige Musikantenstreit, ligt een nog nauwelijks in kaart gebracht muzikaal labyrint dat zich weinig van schema's, dogma's en theorieën lijkt aan te trekken.

Dit doet niets af aan het feit dat veel moderne componisten zelf lustig schematiseren en simplificeren. Zo verketteren de aanhangers van de neoromantiek en het postmodernisme, de ‘nieuwe’ componeerwijzen die begin jaren tachtig hun intrede deden en thans de boventoon voeren, met een even zelfverzekerde als luidruchtige stelligheid het modernisme en vooral het serialisme. Hun afkeer van componisten als Claude Debussy, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg en Béla Bartók, en vooral van naoorlogse seriële componisten als Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna en Pierre Boulez, is voor geen misverstand vatbaar. Of het zou moeten zijn dat hun walging soms lijkt te wedijveren met de wens het eigen werk aan de man te brengen.

De kritiek van de neoromantici en postmodernisten richt zich op een aantal punten, maar vooral op de breuk der modernisten met de klassieke tonaliteit en harmonieleer. Het modernisme brak immers met het traditionele systeem waarin het harmonisch verloop zich duidelijk beweegt rond een centrum zoals een toonsoort, en het brak evenzeer met de romantisch getinte, vaak directe expressie en verruilde die voor een meer formele uitingsvorm. Bovendien had het maling aan de aloude hang naar evenwichtigheid van vorm, naar welluidendheid van klank en naar een dramatisch betoog met klassieke retorische middelen.

Het is dus geen wonder dat het serialisme - in zijn meest dogmatische vorm een compositietechniek waarbij alle muzikale ingrediënten gedacht zijn vanuit een serie noten, toonsterkten, toonduren en niet vanuit melodieën, samenklanken, ritmen en vormen - het verwijt kreeg louter geïnteresseerd te zijn in structuur en niet in klank of gevoel. Het is waar dat zeker in hun hoogtijdagen in de jaren vijftig serialistische componisten niet wilden spreken over emotie in muziek en in hun composities elke associatie met expressie bewust negeerden. Zo groeide het idee dat hun muziek louter wiskundig zou zijn en zij elke gedachte aan muzikale uiting in de kiem zouden willen smoren.

[p. 35]

Maar zoals elke stroming van bewuste nieuwkomers, legt het postmodernisme met veel vertoon de blinde vlekken van zijn directe voorganger bloot zonder veel aandacht voor de eigen oogkleppen. Aldus komt de verhouding met het voorafgaande al snel in het licht van een militante generatiekloof te staan, of misschien - voor wie somberder is - wel van een rigide hokjesgeest. Een gunstig bijeffect van de stormlopen der postmodernisten is overigens dat de mindere modernisten, die dertig jaar geleden nog het hoofd boven water hielden omdat zij de tijdgeest mee hadden, thans het loodje leggen. Door deze zuivering ontstaat beter zicht op wat het modernisme werkelijk te bieden had - en heeft. Het biedt ook de kans de muziekgeschiedenis van de afgelopen eeuw te ontdoen van de traditionele verdeling in perioden met overwegend ‘progressieve’ en ‘conservatieve’ krachten aan het werk. Als progressief gelden dan de jaren 1900-1920 en 1945-1980, als meer conservatief de jaren tussen de wereldoorlogen en die sedert 1980.¹

Wie ook maar even toekijkt - en toehoort - beseft dat deze voorstelling van zaken veel te simplistisch is. Neem alleen de ‘decadente en vernieuwende’ periode omstreeks 1900. In werkelijkheid bestond er toen tegelijkertijd een zeer levendig (maar nu vergeten) niet-decadent muziekleven. Ik denk daarbij aan succesvolle componisten als Sergei Taneyev en Anton Arensky in Rusland, Vincent d'Indy en Gustave Charpentier in Frankrijk, en Hans Pfitzner en Erich Korngold in Duitsland. Evenzeer blijkt het interbellum niet alleen de tijd van neoclassicistische braveriken als Paul Hindemith en Francis Poulenc, maar ook van eigenwijze woestijnbewoners als Anton Webern en Edgar Varèse. En in de jaren tussen 1945 en 1970 was de publieke waardering voor nieuwlichters zoals Berio en Boulez een schijntje vergeleken met de enorme erkenning die post-neoclassicisten zoals Benjamin Britten en Henk Badings ten deel viel. Omgekeerd, de prominente plaats die de neoromantici zich sinds 1980 in de media hebben verworven, kan niet verhelen dat het revolutionaire vuur voortleeft bij componisten als Thomas Adès, Kaija Saariaho en Klas Torstensson.

Daarbij komt dat het onderscheid tussen ‘progressief’ en ‘conservatief’ ook in de muziek verre van waterdicht is. In hun geschriften hebben sommige componisten zich dan wel uitgesproken dogmatisch en sectarisch opgesteld, in hun partituren toonden zij veel minder hokjesgeest. De vraag is dus niet welk ideologisch etiket iemand kan worden opgeplakt (altijd beide), maar hoe men het samenspel tussen vermeend progressieve en vermeend conservatieve elementen beoordeelt.

Bij het zoeken naar antwoord op die vraag speelt mee dat de modernisten een onuitgesproken maar evidente hiërarchie hanteerden in hun beoordeling van ‘progressiviteit’. Het hoogst aangeschreven stonden vernieuwingen van vorm. Modernisten moesten niets hebben van de traditionele sonate en de symfonie, vooral vanwege hun academische associaties, hun romantische spanningsbogen en hun gecodificeerde karakter. Daarentegen waren de modernisten dol op nieuwe structuren die maximale ruimte laten voor verrassingen en contrasten. Deze nieuwe structuren bezitten wel samenhang, maar die mag pas gaandeweg de compositie duidelijk worden, en dan alleen langs intuïtieve weg. In één woord: de collage was de populairste vorm.

Een tree lager staat de emancipatie van elementen die in de tonale muziek een ondergeschikte rol spelen, zoals de klankkleur en het ritme. Was klankkleur bij de klassieken en romantici veelal een invulling van een stramien dat bij alle verfraaiing in wezen intact bleef, bij Debussy en Boulez werd het een structurerend element. De bevrijding van het ritme uit het keurslijf van het inflexibele metrum en de introductie van een wisselend metrum zijn van dezelfde orde.

Weer een tree lager staan de vernieuwingen op het gebied van harmonie en melodie. De melodiebouw werd in de klassiek-romantische periode intensief bestudeerd en kreeg daarom van de modernisten stiefmoederlijke aandacht. Hoe betrekkelijk de vernieuwingen op harmonisch terrein door de avant-gardisten werd, illustreert de beoordeling door de modernisten van de muziek van Schönberg en Messiaen. Ook al gold Schönberg als een belangrijk vernieuwer omdat hij omstreeks 1920 de twaalftoonstechniek had bedacht (waarbij de componist zich niet meer baseert op een toonsoort, maar op een reeks van de twaalf tonen binnen het octaaf), direct na 1945 hadden de jonge componisten meer belangstelling voor zijn leerling Anton Webern. De modernisten meenden dat Schönberg in essentie een nazaat was van Brahms, terwijl Webern als een

1 Zie bijvoorbeeld de overzichtswerken van Ton de Leeuw, Muziek van de Twintigste Eeuw ( 1977 ³) en Paul Griffiths, Modern music, a concise history (1994 ²). De Engelse muziekpublicist Norman Lebrecht beziet deze indeling in zijn The Companion to 20th-century music (1992) weliswaar vanuit neoromantisch perspectief, maar baseert zich uitdrukkelijk op de modernistische voorstelling van zaken.

[p. 36]

werkelijke revolutionair gold. Messiaen had een ambigue reputatie. Zijn vernieuwingen inzake ritme en harmonie waren baanbrekend, maar dat hij ze ten dienste stelde van zijn geloof, gold als een minpunt onder de uitgesproken a-religieuze modernisten.

Ten slotte is er de modernistische houding tegenover de traditie. Geloof niet de praatjes van modernisten dat zij elke band met het verleden zouden willen verbreken en evenmin de praatjes van postmodernisten dat zij die band opnieuw zouden hebben hersteld. De band was er altijd en voor iedereen, maar elke groep ging daar op eigen wijze mee om. De vraag luidt dan ook niet of men van de geschiedenis leent, maar hoe.

Modernisten moeten naar eigen zeggen niets hebben van een typisch romantische expressie en zeker niets van letterlijke citaten, maar ze zijn stilzwijgend wel zeer geïnteresseerd in abstracte uitgangspunten die op een vernieuwende wijze worden geconcretiseerd. De invloed van de vrijheid in de vormen van Debussy en Stravinsky op latere modernisten als Berio en Boulez is even groot als de invloed van de gebaren en spanningsopbouw in Brahms en Mendelssohn op neoromantici als Tristan Keuris en George Rochberg.

Het is zo evident dat de muzikale pioniers van de twintigste eeuw stevig geworteld zijn in lange tradities. Stravinsky is ondenkbaar zonder de Russische kerk- en volksmuziek, Debussy zonder Emmanuel Chabrier, Richard Wagner en Gabriel Fauré, Schönberg zonder Johannes Brahms, en Bartók zonder Beethoven. Omgekeerd vindt men veel van de modernistische innovaties ook bij tijdgenoten die buiten de revolutionaire hoofdstroom stonden. Het verschil zit in de context. De ‘traditionalisten’ behandelen de noviteiten als incidenten binnen een aloude structuur; de vernieuwers werken vanuit herkenbare details naar een vorm buiten de traditionele modellen.

Tijdens het interbellum kregen de traditionalisten van voor 1920 hun opvolgers in de neoclassicisten. Deze hadden genoeg van de harmonische, instrumentale en formele onbestemdheden van het impressionisme, de hyperemotionaliteit van de romantiek en het extraverte van het expressionisme. Daarvoor in de plaats stelden zij overzichtelijke vormen, doorzichtige instrumentaties en tonale harmonieën. Inspiratie putten deze anti-romantici uit de perioden van voor de romantiek, maar ze negeerden de vernieuwingen van de pioniers bepaald niet (Stravinsky was hun grote voorbeeld). Hun muzikale antwoord was integratie van de noviteiten in traditionele vormen.

Op één punt verschilden de neoclassicisten fundamenteel van hun oudere geestverwanten: ze waren in hun expressie uiterst onromantisch, ook al bedienden ze zich grotendeels van negentiende-eeuwse middelen. De weinige vormvernieuwers uit de jaren twintig en dertig (Willem Pijper, Edgar Varèse en Arthur Lourié) lieten zich inspireren door de vrijheid die inherent is aan de modernistische collage en zagen de overgeleverde genres als even zo vele dwangbuizen.

Het succes van de neoclassicisten bij het publiek relativeert de kloof die er zou bestaan tussen het publiek en de muziek van hun tijd. Deze kloof is bovendien niet nieuw: ze bestond al ten tijde van Mozart, zelfs al in de Middeleeuwen. Wel werden zo omstreeks 1920 veel componisten zich sterk bewust van de sociale en culturele context van hun muziek. Populaire componisten als Poulenc en Hindemith, die eerder nieuw dan vernieuwend waren, hadden bijvoorbeeld een sterk gevoel voor continuïteit. Vandaar het cliché dat het neoclassicisme in wezen klassieke muziek was met hier en daar een foute noot. Dat doet niets af aan het feit dat de neoclassicisten in hun tijd bijzonder populair waren. Willem Pijper had in deze jaren weliswaar een veel grotere naam, maar zijn muziek klonk veel minder vaak.

Na 1945 leek in de muziekwereld verbazend weinig te veranderen. Het overgrote deel van de componisten deed alsof de oorlog niet had plaatsgevonden, en dat deden ook de bezoekers van de concertzalen. Daarnaast meenden kleine groepen vernieuwers, onder wie de serialisten, dat de oorlog juist alles had veranderd. Zij koesterden de illusie dat ze van vooraf aan konden beginnen, en die illusie koesterden ook de meeste muziekscribenten.

Feit is dat het serialisme veel meer heeft gebracht dan waar het in muziek-ideologische zin voor stond. Op zichzelf is het een wijze van componeren waarbij wordt uitgegaan van series voor alle muzikale bouwstenen en van een ontkenning van alle wetten inzake structuur en spanningsopbouw van de tonale muziek. In bredere muzikale zin leverde het een enorme verruiming van de mogelijkheden inzake ritme, klankkleur en vorm op. Ook al suggereert de term een maximum aan

[p. 37]

ordening, het resultaat is in de beste gevallen een zeer vrije omgang met het materiaal. Klankkleur bepaalt in sterke mate de structuur, en die is eerder een kwestie van gevoel voor proporties dan gebaseerd op wetmatigheden. Daarmee is het serialisme in feite een nieuwe uitwerking van het principe van de collage. En evenals in de beste modernistische composities van omstreeks 1914 wordt een gevoel voor cadans in de details vaak verstoord door schokken en interrupties op alle fronten en dient men de cadans eerder te zoeken in de onderliggende doorgaande beweging. Schitterende voorbeelden hiervan zijn Pli selon pli van Boulez en de Serenata van Berio.

Nog veel sterker dan bij oudere compositie-procédés wordt het welslagen van seriële composities niet bepaald door de techniek, maar door degene die er mee omgaat. Zowel de details als de grote lijn zijn grotendeels een kwestie van intuïtie, nauwelijks gebonden aan regels die men kan leren. Konden mindere tijdgenoten van Mozart en Brahms zich nog vastklampen aan de muzikale codes van hun tijd, de mindere goden onder de serialisten vielen ogenblikkelijk door de mand. De besten onder de serialisten horen echter tot de besten van alle tijden. Hun inzicht dat in elke stijl de vrijheid belangrijker is dan het geheel aan regels, plus hun vermogen met die vrijheid om te gaan, maken hen tot de ware opvolgers van Debussy, Stravinsky, Bartók en Varèse. Een blik in hun partituren volstaat om duidelijk te maken dat men hun dogmatisch gestelde verklaringen, alsof een partituur een partijprogramma zou zijn, gelukkig met veel zout kan nemen.²

Al duurde het serialisme hooguit tien jaar (1948-1958), de invloed ervan op het muziekleven is bijzonder groot, ook op componisten die er naar eigen zeggen niet veel van moeten hebben. Het toonde definitief de flexibiliteit van ogenschijnlijk gecodificeerde genres zoals de so-

2 Zeer instructief in dit verband zijn het boek Darmstadt-Dokumente uit de serie Musik-Konzepte (1999) en de uit twaalf cd's bestaande collectie 75 Jahre Donaueschinger Musiktage 1921-1996 (Wergo 31899). Donaueschingen en Darmstadt waren in de jaren vijftig de ontmoetingsplaatsen van de toenmalige avant-garde, en om die reden in de jaren tachtig en negentig synoniemen voor alles wat er mis zou zijn gegaan met het naoorlogse componeren. Wie geïnteresseerd is in de partijprogramma's, moet sommige (zeker niet alle!) hoofdstukken lezen uit het boek. Wie het verschil tussen goede en minder goede seriële componisten wil horen, vergelijke de muziek van lieden als Henri Pousseur, Pierre Schaeffer, Roman Haubenstock-Ramati en Maurizio Kagel met de ware toppers als Pierre Boulez, Luciano Berio, Györgi Ligeti, Luigi Nono en Karlheinz Stockhausen.

[p. 38]

nate. Het emancipeerde definitief de klankkleur en het ritme van zijn dienende en in wezen ondergeschikte rol binnen de klassieke tonaliteit. Het bewees definitief het bestaansrecht van composities die wat betreft vorm zeer onklassiek zijn, wat betreft stijl onromantisch, maar wat betreft expressie zeer krachtig en persoonlijk. Juist het naoorlogse serialisme, dat niets moest hebben van een romantisch getinte expressie, leverde muziek op die bijzonder emotioneel, energiek en samenhangend is. Seriële muziek lijdt helaas snel onder een mindere uitvoering, maar bij volledige inzet van een superieur musicus geeft ze een overrompelend effect.

De muzikale stijl die vlak na het serialisme ingang vond, is voor een deel een voortzetting van de vernieuwing van het serialisme met andere middelen. Dat de als vooruitstrevend te boek staande opvolgers (John Cage, minimalisten als Philip Glass en Steve Reich, componisten op de grens van gecomponeerde en geïmproviseerde muziek als Guus Janssen en Theo Loevendie) het serialisme graag het graf in schreven, deed daar niets aan af. De collagetechniek won meer en meer terrein, al waren de grote voorbeelden ditmaal Stravinsky, Varèse en Iannis Xenakis. De emancipatie van het ritme ontleende men eerder aan jazz, aan Webern en aan Bartók, maar de strekking was dezelfde. De dominante rol van de klankkleur, versterkt na 1970 door de opkomst van de ensemblecultuur, had haar wortels (althans in de publiciteit) dan ook grotendeels in de composities voor ensemble van Stravinsky, Schönberg, Berg, Webern en Varèse. Gelukkig klonken de seriële meesterwerken voor ensemble als Eclat van Boulez, Serenata van Maderna en Circles van Berio wel op de podia.

Het serialisme bleek voor de nakomers een zegen en een ramp. Een zegen omdat het een groot aantal meesterwerken en ideeën voortbracht, een ramp omdat het onweerlegbaar bewees dat alleen de waarlijk getalenteerden kunnen drijven op louter intuïtie. Bovendien bleek opnieuw dat de continuïteit in de muziektraditie eerder het werk is van meestal behoudende, verdienstelijke maar minder begaafde componisten die hun houvast vernietigd zagen worden door de revolutionairen.

Wat betreft de kloof tussen het publiek en de hedendaagse muziek bracht de periode 1965-1985 een nieuw facet. Componisten als Marius Flothuis, Hans Henkemans en Hans Kox gingen noodgedwongen vrijwel ondergronds, omdat hun muziek werd verketterd door zowel de avant-gardisten als de conservatieven. Ze bleven actief, maar dolven met hun centrumpositie het onderspit in de ook muzikaal zeer ideologische jaren zeventig. Een voorvechter van de nieuwe muziek als Reinbert de Leeuw, geen serialist maar wel enige tijd behept met de gedachte dat een componist origineel moet zijn, verklaarde dat alleen Messiaen het zich kan veroorloven een grote drieklank in zijn partituren te noteren. Hans Kox kon geen artistiek leider van het Concertgebouworkest worden nadat diverse progressieve critici zijn niet al te vooruitstrevende opera Dorian Gray hadden neergesabeld, terwijl zijn werk jarenlang ook nauwelijks gespeeld werd door behoudend ingestelde musici en ensembles.

Zo kon het komen dat de moderne serie van het Koninklijk Concertgebouworkest tussen 1975 en 1985 een vrijplaats en getto was voor de diehards van de avant-garde. Van een integratie van oude en nieuwe muziek was amper sprake. Musici als de pianist Maurizio Pollini en het Alban Berg kwartet waren met hun zeer brede repertoire witte raven in deze jaren.

De conservatieve reactie kon niet uitblijven en zij kwam omstreeks 1980 in de vorm van het postmodernisme en de neoromantiek. Zowel voor- als tegenstanders hebben inmiddels het behoudende aspect van deze stromingen breed uitgemeten. En met recht. Componisten uit beide kampen wilden de tonaliteit herstellen (al verschilt de neotonaliteit enorm van de klassieke tonaliteit), ze herschiepen bewust een klassiekromantisch aandoend gevoel voor frasering, ze knoopten hoorbaar aan bij premodernistische vormen als de sonate en de symfonie en hielden van wat men ‘welluidende’ samenklanken en melodieën noemt. Postmodern is ook de verscheidenheid aan stijlen binnen één werk. Componisten die meevaren op deze golven zijn neoromantici als Tristan Keuris, George Rochberg, Alfred Schnittke, scheppers van minimal music als John Adams en Steve Reich en componisten van nieuwe spirituele muziek als Giya Kancheli, Arvo Pärt en Joep Franssens.

Welluidend betekent voor deze componisten herleving van de romantische expressiviteit en afkeer van het serialisme. Verwant aan het begrip ‘welluidend’ zijn de uitdrukkingen ‘toegankelijk’ en ‘directe expressie’. Daarbij komt ‘toegankelijk’

[p. 39]

neer op een onmiddellijk begrip en dus op een afkeer van die muziek die stilistisch en emotioneel enigszins vreemd is - en het serialisme is dat voor velen zeer zeker. De conservatieve ondertoon is bij dit alles onmiskenbaar. Men gaat voorbij aan het feit dat het wennen (of beter: het willen wennen) aan een nieuwe muzikale taal niets met de complexiteit van de stilistische middelen en met de speelbaarheid van muziek heeft te maken, al geef ik onmiddellijk toe dat één oorzaak van het onbegrip voor het serialisme is dat het wel een seriële Hammerklaviersonate, maar niet een seriëel Für Elise heeft voortgebracht. Maar ook sommige werken van Beethoven waren langer onbemind dan polyfone stukken uit de renaissance.

Onbetwistbaar is evenwel dat tot nu toe neoromantiek en postmodernisme (nog) geen componisten hebben voortgebracht van het kaliber Berio, Carter en Boulez (de neoromanticus Tristan Keuris benaderde dit kaliber nog het dichtst). Daarmee verschilt de positie van deze stromingen in het muziekleven wezenlijk van die van het modernisme. De kunstenaars omstreeks 1910 overtuigden niet omdat hun ideeën zo interessant waren (al wilden hun manifesten graag anders doen geloven), maar omdat ze sublieme kunst maakten. Zonder Picasso en Stravinsky had het kubisme nooit ingang kunnen vinden. De neoromantici weten de weg naar de media uitstekend te vinden en zijn dikwijls niet op hun mondje gevallen, maar ze hebben ons nog niet verpletterd met composities die even veelzijdig en tijdloos zijn als Le sacre du printemps, Pierrot Lunaire, Eclat of Sinfonia.³

Toch genieten de componisten uit het neoromantische en postmodernistische kamp een enorme populariteit. Zo is Simeon ten Holt veruit de best verkochte componist van Donemus (het documentatiecentrum voor Nederlandse muziek), veel succesvoller dan zoekende modernisten van de laatste twintig jaar als Paul Termos, Huib Emmer en Richard Rijnvos. Het recente festival Nieuwe Spirituele Muziek in Amsterdam, waar werk klonk van componisten als Arvo Pärt, Giya Kancheli en Joep Franssens, trok een hoeveelheid publiek waarvan de bestaande podia voor innovatieve muziek, zoals de IJsbreker en De Unie, jarenlang slechts konden dromen.

Het is dan ook bijna in een overwinningsroes dat neoromantici als Keuris en Joep Franssens het kennelijk nodig achten flink te schoppen tegen Boulez, Stockhausen en Maderna. Maar zo publiekelijk als de neoromantici ageren tegen de modernisten, zo zwijgzaam zijn ze over de invloed die de oude collega's op hen hebben uitgeoefend. Die invloed komt tot uiting in twee punten. Het eerste is de enorme fascinatie voor klankkleur. In de muziek van componisten van nieuwe spirituele muziek domineert de drang tot welluidendheid en de behoefte aan variatie door middel van de orkestratie. Was bij de serialisten klank een middel om de structuur te articuleren, bij de neoromantici en nieuwe spirituelen is de klank een doel op zich als middel tot schoonheid.

Het tweede betreft de collage als muziekvorm. Behandelden de serialisten de collage met een intuïtief gevoel voor proporties, de neoromantici veranderen de collage in sonates en symfonieën door de overgangen geleidelijker te maken en door de onderdelen in een klassiek getint raamwerk te plaatsen. Zowel serialisten als neoromantici houden van onvoorspelbare vormen. De serialisten koesteren de grilligheid, de bizarre overgangen tussen details waardoor pas gaandeweg de compositie een grote lijn zichtbaar wordt. De neoromantici en nieuwe spirituelen houden ervan om een onvoorspelbare tijd lang in één stemming te blijven, waarbij het effect mede ontstaat doordat men de grote lijn pas kan overzien aan het einde. Gemeenschappelijk voor zowel serialisten als postmodernisten, is de afkeer van een vast stramien.

Omgekeerd demonstreert de ontwikkeling sinds 1960 van serialisten als Nono en Boulez dat de besten onder hen in staat zijn gebleken met hun materiaal ook lange, eer gelijkmatiger stukken te schrijven, waarin de spanningsboog van het grootste belang is. Het serialisme heeft zich zo ontwikkeld van een stijl tot een techniek. Composities als Répons van Boulez en Prometeo van Nono, beide uit de jaren tachtig, verraden in de details de doorwerking van de jaren vijftig, maar hadden destijds nooit geschreven kunnen worden.

De invloed van de neoromantiek is inmiddels immens. Volgens nrc-medewerker en groot kenner van de hedendaagse muziek Ernst Vermeulen is de neoromantiek thans onbetwist de heersende trend. Wie in overzichtswerken op zoek gaat naar de belangrijkste componisten die furore maakten na 1980 komt steevast de namen tegen

3 Zie bijvoorbeeld het gesprek van Huub Beurskens met Jacob ter Veldhuis in De Gids (maart/april 1999: 231-242). De kop boven het gesprek ‘There must be some way out of there’ is de titel van een cd met muziek van Ter Veldhuis en duidt aldus Beurskens ook op een uitweg uit de stijl van het modernisme.

[p. 40]

van Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Sofia Gubaidoelina, Galina Ustvolskaja en Giya Kancheli.

De neoromantische welluidendheid is vrijwel alom geaccepteerd, ook omdat men er zoveel kanten mee uit kan. Het onderscheid tussen de traditionele sonate en symfonie en de moderne collage is vervaagd. Componisten hebben ingezien dat essentieel voor beide een gevoel voor proporties is waarbij het in wezen niet uitmaakt of en hoe de verhoudingen tussen de delen zijn vastgelegd. En omdat het modernisme wel schitterende composities en boeiende uitgangspunten, maar geen nieuwe gedetailleerde regels heeft voortgebracht, is het niet verrassend dat componisten nu en de komende tijd hun houvast eerder zullen zoeken bij premodernistische principes.

Als dit summiere overzicht van muziek in de twintigste eeuw echter iets aantoont, dan is het wel de wederzijdse beïnvloeding en verknoping van stijlen die in theoretische zin geacht worden water en vuur te zijn. Dit betekent niet dat termen als progressief en conservatief in de muziekgeschiedenis geen waarde zouden hebben. Het contrast tussen modernisten en postmodernisten is groot, evenals dat tussen neoromantici en romantici.

Het modernisme verkeert nu nog duidelijk in de moeilijkste fase van elke receptiegeschiedenis: de fase dat de directe nazaten zich nog moeten profileren en dit doen door vadermoord te plegen. Toch is onze tijd fundamenteel anders dan de jaren tot 1980. Nieuwe stromingen manifesteerden zich toen met geloofsbelijdenissen en manifesten; tegenwoordig lijken componisten bovenal noten te willen schrijven. De huidige tijd lijkt redelijk genoeg om componisten uiteindelijk ook zover te krijgen te erkennen dat ook andersschrijvenden grote kwaliteiten hebben.

Wellicht biedt de nieuwe eeuw de mogelijkheid voor iedereen te erkennen wat het modernisme voor het nageslacht betekent: een immense verrijking van de muzikale middelen en expressie, een ondogmatische omgang met alle muzikale bouwstenen, een onsystematische en feilloze intuïtie voor vorm en proportie, plus een keur aan meesterwerken die dezelfde status verdienen als de meesterwerken uit het ijzeren repertoire.

Genuanceerde componisten weten dit nu al. Een luisteraar kan dit nu al weten, als hij maar de geest van de vorige eeuw van zich af durft te zetten. Duurzame kwaliteit is immers veel meer dan alleen originaliteit en vernieuwing. Debussy, Stravinsky en Boulez overstijgen elke schematische indeling of theoretisch geredekavel. Hun werk plaatst hun in de loge der onvergankelijken, tezamen met Ockeghem, Monteverdi, Bach, Mozart, Beethoven en Chopin, omdat ze op een uiterst persoonlijke, herkenbare en vanuit een bewust beleefde culturele context vorm gaven aan tijdloze artistieke kwaliteiten, menselijke verlangens en eeuwige levensvragen.