|
| |
| |
| |
De Muur
Over poëtica, pornografie en innerlijke noodzaak
door Piet Gerbrandy
techniek of emotie? - Wie voor het eerst wordt ondergedompeld in de experimentele muziek die John Coltrane in de laatste vijf jaar van zijn korte leven maakte, hapt naar adem. De tomeloze energie, de tot in het krankzinnige uitwaaierende frasen, de obsessieve toon wekken de indruk voort te komen uit de diepste krochten van de menselijke ziel, waar onvermoede driften en roerselen voor geen rede vatbaar schijnen te zijn. Deze fase in de muzikale ontwikkeling van Coltrane is dan ook meermalen in verband gebracht met 's mans culturele en genetische wortels in The Heart of Darkness van Afrika, waar gitzwarte Yoruba's zich overgeven aan sinistere sjamanistische rituelen die geen blanke intellectueel ooit zal kunnen begrijpen.
In deze visie is John Coltrane de zuivere oermens, die tevens de weg wijst naar de nieuwe mens die inziet dat Alles Eén is. Wie er gevoelig voor is, kan zich bij het luisteren naar Coltranes late werk ontroerd opgenomen voelen in een groot en eeuwig verband dat griep, bonuskaart en belastingdruk tot irrelevante details reduceert. Als ik een paar glazen jenever gedronken heb mag ik me graag door dergelijke gevoelens laten meeslepen en met vochtige ogen verklaren dat mijn medemens mijn broeder is, dat Alles met Alles samenhangt en dat God, zou Hij bestaan, Liefde is. Dat ik de volgende dag weer schriftelijke werkjes van jeugdige klootzakjes zit te corrigeren en een afspraak met de loodgieter heb, is op zo'n moment naar de periferie van mijn belevingswereld verbannen.
Wie dieper doordringt in Coltranes muziek, ontdekt al spoedig dat in het oergeweld van de magiër wel degelijk systeem zit. Vanaf de vroege jaren vijftig heeft Coltrane met een aan het autistische grenzende monomanie aan zijn techniek gewerkt. Iedere dag speelde hij gedurende vele uren toonladders, studeerde hij licks en loopjes in, en verdiepte hij zich in akkoorden en harmonieën, welke kennis hij 's avonds in absurd lange solo's in praktijk bracht. Leg je verschillende solo's die Coltrane in bijvoorbeeld I Want to Talk about You of My Favorite Things speelde, naast elkaar en ga je na wat hij precies doet, dan ontdek je, enigszins teleurgesteld, dat de betovering op bijna voorspelbare wijze tot stand komt. De vulkaan van emotie blijkt bij nadere inspectie een zorgvuldig gekanaliseerde stroom bakstenen te behelzen, om een dubieuze metafoor te gebruiken. Dit betekent overigens niet dat Coltrane van zijn voetstuk valt. Integendeel, het raadsel wordt eerder groter dan kleiner: hoe is het mogelijk dat een overmaat aan techniek zoveel emoties weet te genereren?
In vrijwel ieder boek of artikel over poëzie komt het woord emotie voor. Hoewel ik meen dat emoties geen essentieel onderdeel van de dichtkunst vormen, lijken gevoelens en gedichten toch op een merkwaardige manier met elkaar in verband te staan. Het feit dat een leerdicht als Aratos' Phainomena en de eerste bundels van Hans Faverey ijskoude, emotieloze gewrochten zijn, wordt algemeen als ongewoon ervaren. Toen ik in de nazomer van 1998 in De Volkskrant het contrast tussen de debuutbundels van Wilbert Cornelissen en Ilja Leonard Pfeijffer vergeleek met de tegenstelling die er zou bestaan tussen de bruisende poëzie van Pindaros en de koele maaksels van Horatius, achtte de stichting Perdu die kwestie belangrijk genoeg om er een avond aan te wijden. Voor mij was dit de aanleiding enkele overpeinzingen over het verband tussen poëzie en emoties, tussen natuurtalent en techniek op papier te zetten.
In een nooit opgemerkt essay van vier jaar geleden heb ik, overigens zeker niet als eerste, korte metten gemaakt met de opvatting als zouden we iets zinnigs kunnen beweren over de mate waarin de gevoelens van de dichter met die van de lezer overeenkomen. We moeten een duidelijk onderscheid maken ‘tussen de gedachten en gevoelens van de dichter enerzijds en die van de le- | |
| |
zer anderzijds, waartussenin de tekst oprijst als een blinde muur’. Het eerste gedicht uit mijn bundel Weloverwogen en onopgemerkt bevat dan ook de volgende strofe:
Wel bevindt zich tussen u
en mij een withete stalen plaat
waarop wij spugen voor gezelligheid.
Willen we iets zeggen over een eventueel verband tussen poëzie en gevoel, dan moeten we kiezen tussen twee benaderingen. Aan de ene kant kunnen we ons richten op de dichter en de wijze waarop hij zijn merkwaardige artefacten produceert, aan de andere kant kunnen we trachten na te gaan wat zich in het brein van de lezer afspeelt. Ik kan niet genoeg benadrukken hoe belangrijk het onderscheid tussen die twee psychische processen is.
| |
Twee typen dichters?
- Vragen we ons af hoe dichters gedichten maken, dan worden we terstond met grote problemen geconfronteerd. In de eerste plaats is daarover, zeker waar het dichters uit een grijs verleden betreft, in de meeste gevallen helemaal niets bekend. Interviews met Pindaros zijn niet bewaard gebleven, evenmin als het dagboek van Horatius. In de tweede plaats kun je je afvragen of die gevallen waarin we wél testimonia bezitten, betrouwbaar zijn. Is niet iedere tekst retorisch, heeft niet iedere spreker altijd een - soms ook voor zichzelf - verborgen agenda? Heeft niet iedere maker van mooie dingen er belang bij het mysterie in stand te houden en de werking van zijn trucjes zorgvuldig voor pottenkijkers af te schermen? Verder is onze kennis van psychische processen ronduit gebrekkig, en ook van onszelf weten we vaak niet hoe en waarom we iets doen. Ik schrijf ook weleens een gedicht, en ik heb geen idee hoe dat gaat.
Toch kun je, als je nagaat wat dichters in de loop van drie millennia over hun métier opgemerkt hebben, twee tendensen waarnemen. Enerzijds zijn er dichters als Horatius, die hun eigen activiteit in ambachtelijke termen beschrijven. Horatius vergelijkt zichzelf met een bij die een zorgelijke dagtaak heeft aan het verzamelen van minieme druppeltjes honing uit onooglijke bloemetjes. Vergilius, de rederijkers, de achttiende-eeuwse gelegenheidsdichters, de negentiende-eeuwse dominees werkten op die manier, maar ook uit wat Martinus Nijhoff, Cees Buddingh' en Hans Faverey over hun arbeid hebben losgelaten, krijg je de indruk dat ze hun poëzie niet cadeau kregen. Daartegenover staan de dichters die niet het schaven en vijlen centraal stellen, maar het moment van inspiratie. Volgens Horatius was Pindaros zo'n dichter, en het wekt geen verwondering dat hardcore romantici als de jonge Goethe en de getroubleerde Hölderlin fans van deze Pindaros waren.
Ook onze eigen Bilderdijk hoort in dat rijtje thuis. Over het scheppingsproces van zijn eigen gedichten heeft hij zich meermalen uitgelaten. Een van mijn favoriete passages is de volgende, afkomstig uit een brief uit 1805:
‘Ik ben heden volstrekt buiten staat. Een gesprek met iemand over een kleine quaestie van de Algebra (...) heeft my het hoofd zoodanig geëxalteert, dat ik den gantschen nacht in een buitengewoon accès van delirium heb doorgebracht, en thands volstrekt zinloos ben. Ik heb mijne vrouw met verzen uit mijn mond op te schrijven derwijze afgemat, dat zy geen arm verroeren kan. Zonderling zijn die paroxysmen. Zy hebben iets van 't onweêrstaanlijk dansen in de chorea Sti. Viti. (......) Ik word dan weggesleept tot verzenmaken als in een wervelwind, en het is of een dubbeld wezen in my is, waar van 't een in bedwelming rondsnort, duizelig, zich niet kunnende ophouden, alle voorwerpen door een mengende; het ander, dat het, als tranquil in het midden gezeten, met dartele verachting rond doet dansen, hemel en aarde beneden zich ziet en op een afstand van zich houdt. Zie daar wel beginsels van onzinnigheid die, vereêlt zich het brein, my een duurzame gekheid voorspellen, weêrstaat het niet, eene apoplexie moeten verwekken, die ik als zeer naby aanmerke.’
Bilderdijk ervaart de poëtische scheppingsdrang als een vorm van epilepsie die zelfs tot een beroerte kan leiden. En als je hem vraagt wie volgens hem de lyricus bij uitnemendheid is, dan noemt hij Pindaros, want ook Pindaros zou, ‘als het vinkje in de abeelen’, louter zijn gevoel hebben uitgestort. Het vermaarde Pindarosgedicht van Horatius wordt door Bilderdijk in 1810 als volgt vertaald:
Een' waterstroom gelijk, ten bergtop afgevloten,
Door regenvlaag op vlaag ontzwollen aan zijn boord,
| |
| |
Bruischt, stort hy onafzienbaar voort,
Uit grondeloozen wel geschoten.
Hy, Febus lauwer waard, het zij hy onbedwongen
Zich taal en woorden schept, en in een stouter maat
Den thyrs op 't koopren bekken slaat,
Van wet en teugel losgewrongen.
Wat luchtstroom steunt den zwang dier uitgebreide vlerken,
Wen Dirces fiere zwaan door wolk en ether snelt!
Wy zweven slechts langs 't bloemrijk veld
Als bijen, zoet op thijm, door Tiburs wandelperken.
Wy dichters, die door vlijt dien stouten geest vervangen,
Aan murmlend bosch en beek in de enge vlucht bepaald,
Waar 't gonzend bietjen rond in dwaalt,
Wy zingen niet, ô neen, wy kneden onze zangen.
Merk op dat Bilderdijk tegenover Pindaros niet zichzelf stelt, zoals Horatius gedaan had, maar de moderne dichters in het algemeen. Wij zijn armoedige prutsers en knutselaars, zegt Bilderdijk, wij kunnen niet tippen aan de hoge vlucht van de Thebaanse zwaan. Uit tal van andere plaatsen in Bilderdijks werk blijkt echter dat hij zichzelf absoluut niet als Horatiaanse ambachtsman beschouwde, maar veeleer als de Nederlandse Pindaros.
Wie zich met deze poëticale gedachten in het achterhoofd op Bilderdijks gedichten stort, komt gedeeltelijk van een koude kermis thuis. Weliswaar buldert de man er vaak lustig op los, nonsens wordt het helaas nooit. Sterker nog, Bilderdijks gedichten kennen veelal een keurige opbouw volgens de regelen der retorica, terwijl de gedachtegang vaak een ronduit cerebrale indruk maakt. Daarbij is de versvorm traditioneel achttiende-eeuws. Kortom, er is een discrepantie tussen de wijze waarop de gedichten - althans volgens Bilderdijk zelf - tot stand zijn gekomen, en de perceptie van de lezer.
Heeft Bilderdijks gevoelsuitstorting geleid tot verzen waarvoor een rederijker zich niet zou schamen, bij Pindaros is het omgekeerde het geval. Pindaros' zangen zitten uitermate ingenieus in elkaar. De eisen die alleen al het metrum aan zijn vakbekwaamheid stelde waren zeer hoog. Pindaros moet gezwoegd, gekneed, gezucht hebben, hij moet met zijn voet gestampt en met zijn vingers geteld hebben om iedere regel metrisch kloppend te maken. Daarbij kwamen natuurlijk de verlangens van zijn kapitaalkrachtige opdrachtgevers, de veelal adellijke sporthelden die na een overwinning bij een van de grote festivals schaamteloos opgehemeld wensten te worden. Als er ooit één dichter is geweest die het niet in zijn hoofd moest halen zich ongeremd te laten gaan, is het wel Pindaros. Toch ervaart iedere lezer die zich voor het eerst aan Pindaros waagt, deze poëzie als een lichtelijk uit de hand gelopen geval van écriture automatique. Als voorbeeld citeer ik hier een van Pindaros' kortste gedichten:
Snakken soms mensen naar wind,
soms wensen zij hemelwater,
het regenkind van een wolk.
Maar wie op eigen kracht gedijt,
hem leggen de honingliederen
van lof een bodem voor zijn roem,
van grootse daden een heilige belofte:
ruimhartige zuil voor een winnaar.
Verlangt mijn tong van deze
of een man in vaardig denken
bloeit, is werk van een god - ook dat.
Hagesidamos, Hagestratos'
zoon, weet dat ik om jouw vuistgevecht
bovenop je krans van goudolijf
een zoet juweel zal zingen.
Hulde ook jouw Lokroi in het Westen!
Daarheen in optocht! Ik sta borg
dat jullie, Moizen, daar een volk
zult vinden dat geen gasten vreest,
geproefd heeft van wat prachtig is,
topvaardig is en weerbaar.
Nee, zijn inborst zal de fonkelvos
noch brullende leeuw verruilen, hoe hij leeft.
Het betreft hier een lofzang op de uit een Griekse stad in Italië afkomstige Hagesidamos, die bij de olympische spelen van 476 voor Christus jeugdkampioen boksen werd. Het lied zal bij een plechtige huldiging door een koor zijn uitgevoerd. Pas als je het gedicht een paar keer doorleest begin je iets van de gedachtegang te volgen, en ook het oorspronkelijke publiek zal in
| |
| |
eerste instantie lang niet alles begrepen hebben. Maar dat geeft niet, want het is een uiterst beeldende en muzikale tekst die meteen overtuigt. Het feit dat wij ons door deze poëzie kunnen laten overrompelen, ligt niet aan onze gebrekkige kennis van het Grieks. Technische vaardigheid en emotionele kracht sluiten elkaar niet uit, integendeel. Poëzie die ons treft als iets heftigs, emotioneels, natuurlijks, kan heel goed door een nuchtere, retorisch geschoolde dichter gefabriceerd zijn.
Een ander voorbeeld vond ik in het werk van Herman de Coninck. Als er nu één moderne dichter is wiens gedichten er spontaan, vaak zelfs slordig uitzien, is hij het wel. Maar de schijn bedriegt. Ik citeer uit zijn laatste bundel, Vingerafdrukken, het begin van het gedicht ‘Ars Poetica’:
‘Er is niet veel nodig om te wonen.
Iemand die hier zegt tegen het onmetelijke.
En een medaillon op de schouw,
een pasfotootje. Zo klein
is het onvergetelijke.’ Einde citaat.
Wat er oorspronkelijk stond, zo groot
is het onvergetelijke, heb ik veranderd
in zo klein. Daar heb ik een jaar over gedaan.
Ook uit de nalatenschap van De Coninck blijkt dat hij vaak eindeloos in de weer was met gedichten die in hun definitieve vorm de grootst mogelijke natuurlijkheid uitstralen. Kortom, wat een lezer aan het gedicht ervaart mag niet klakkeloos worden toegeschreven aan de stemming van de maker op het moment dat hij het gedicht vervaardigde. Hoewel deze bewering een wijd openstaande deur is, kan het, gezien de onzin die je soms leest, toch geen kwaad haar nog eens in te trappen.
| |
Twee soorten gedichten?
- Nu we hebben vastgesteld dat er lang niet altijd iets bekend is over het productieproces, dat wat een dichter erover zegt niet waar behoeft te zijn, en dat de indruk die een gedicht maakt weinig of niets zegt over de wijze waarop het tot stand is gekomen, is er maar één conclusie mogelijk: we moeten gewoon stoppen met praten over dichters en ons tot de teksten en de lezers beperken. Wanneer ik een gedicht lees of een bundel moet bespreken, heb ik uitsluitend te maken met de letters op het papier. Of de dichter gebocheld, roodharig, impotent of zwanger is, kan me weinig schelen. En spreken we van emoties, dan zijn het die van de lezer.
Toch zou ik graag de vraag beantwoorden waarom het ene gedicht een pure, natuurlijke, spontane indruk maakt, terwijl het andere er gemaakt, bedacht, geconstrueerd uitziet. Laat ik vooropstellen dat ik met deze terminologie geen waardeoordeel wil vellen. Typische ‘gemaakte’ gedichten treffen we, behalve bij Horatius, die mij zeer dierbaar is, aan bij Dèr Mouw, Hans Faverey, Gerrit Kouwenaar, Anneke Brassinga, Peter van Lier, Henk van der Waal, Moustafa Stitou: allemaal erg goede dichters. Tot de spontane richting behoren, naast de goddelijke Lucebert, mannen als Pieter Boskma, Jacques Hamelink, H.H. ter Balkt en Remco Campert. Ook hun werk waardeer ik zeer. Maar waarop is die indruk nu gebaseerd? Ik doe een paar suggesties.
Poëzie oogt spontaan wanneer zij psychologisch consistent is, maar rationeel lichtelijk inconsistent. Psychologische consistentie impliceert immers irrationele wendingen, gaten, onverklaarbare gedachtesprongen. Coherentie, anderzijds, komt in dit soort poëzie onder meer tot stand door muzikaliteit, het retorisch middel bij uitstek dat de lezer welwillend stemt. Wil deze muzikaliteit inderdaad een niet-bedachte indruk wekken, dan mag zij niet tot in ieder detail functioneel zijn voor wat de dichter te melden heeft. Met andere woorden, het gedicht klinkt prachtig, maar waarom woord a een klankovereenkomst heeft met woord b, valt niet te beredeneren. Het gedicht ‘van een oud-nar’ uit van de afgronden de luchtmens (1953) van Lucebert lijkt me een treffend voorbeeld:
binnen zijn zacht ovale veste van vreugde
bracht hij de nacht door de dag door
de nacht had hij vervangen
zagen naar zijn handen de vogels
als naar gevaarlijke broeders en zusters daar
zij dansten dansten over melaatse bloemen
zagen door smalle ramen zijn ogen
bloemenvroom de kiem hologig der aarde
en steeds de hemelse wanklank van de ontbinding
Technisch gezien is dit een ingenieus gedicht, met als meest opvallende kunstgrepen de anafoor
| |
| |
van ‘zagen’ aan het begin van de tweede en derde strofe, de echo van ‘door’ (r. 2) in ‘daar’ (r. 5), dat op zijn beurt weer rijmt met ‘aarde’ (r. 8). Ook de herhalingen van ‘nacht’, ‘bloemen’, ‘dansten’ en ‘ogen/-ogig’ geven het gedicht structuur. Hoe komt het dat het gedicht desondanks geen bedachte indruk wekt? In de eerste plaats ligt dat natuurlijk aan de duisterheid van het geheel. De beelden zijn op zichzelf helder, maar hoe alles precies in elkaar grijpt blijft een raadsel, zodat je geneigd bent iets vaags over het onderbewuste te gaan beweren. De lezer wordt vooral ingepakt door de overvloedige alliteraties en assonances, waarvan enkele er weliswaar fraai, maar inhoudelijk weinig functioneel uitzien. Ik wijs slechts op de wel erg royale herhaling van de letter v in de eerste strofe, ‘naar - gevaarlijk - daar’ (r. 5), het rijm van ‘ogen’ op ‘vogels’ (r. 4 en 7), dat weer assoneert met ‘-vroom’ (r. 8).
Mijn intuïtie zegt me dus dat dit een gedicht is dat op een niet helemaal rationele wijze aan het brein van de grote bard is ontsprongen. Maar is dat ook zo? Juist aan die muzikaliteit kunnen we zien dat wat spontaan lijkt meestal niet spontaan is: hebt u ooit iemand die woedend, depressief of botergeil was, spontaan ritmisch horen assoneren en allitereren? Dichters hebben op school geleerd dat muzikaliteit retorisch effectief is. De schijnbare spontaniteit berust op zijn minst voor een deel op een conventie.
Nu het tweede type. Poëzie lijkt bedacht en geconstrueerd, als zij psychologisch weinig plausibel is omdat alles te mooi klopt, terwijl de eenheid van het gedicht logisch beredeneerbaar is.
| |
| |
Juist geconstrueerde gedichten maken vaak gebruik van bewuste en vooral op intellectueel niveau genietbare kunstgrepen als antimetrie, aposiopese, fragmentatie. Voorzover er sprake is van muzikaliteit, staat deze tot op de laatste lettergreep in dienst van de betekenis. In dit verband kan men denken aan de gedichten van Vestdijk, van Tom van Deel, aan een groot deel van het oeuvre van Hans Faverey. Lees bijvoorbeeld het eerste gedicht uit Tot het ons loslaat (1997) van Rutger Kopland, getiteld ‘Aan een vijver’:
Geluk was een dag aan een vijver
ik was er het kind van god en
mijn grootvader - beide stierven
de vijver is gaan liggen in de avond
zo spiegelglad dat hemel, bomen en gras
zich herhalen onder de aarde
angst en heimwee, beide vragen mij
Hoewel dit gedicht, zoals de meeste van Kopland, rustig en bescheiden, zonder zich op te dringen voortkabbelt, leert nadere inspectie dat de dichter flink heeft zitten knutselen. Het gedicht telt elf regels. Het laatste woord rijmt bijna op het eerste, de middelste regel bevat de kern van het gedicht. De twee helften van het gedicht zijn gedeeltelijk parallel opgebouwd (‘vijver’ r. 1 en 7, ‘gras, bomen’ r. 2 en 8, ‘beide’ r. 5 en 10), tegelijkertijd vindt er een spiegeling plaats (‘gras - bomen - hemel’ in r. 2-3 tegenover ‘hemel - bomen - gras’ in r. 8). In een gedicht dat over de spiegeling van de hemel in een vijver gaat, is dat natuurlijk geen toeval. Ten slotte wijs ik nog op de ambiguïteit in de tweede strofe: ‘het kind van god’ zou bijstelling bij of predikaat van ‘ik’ kunnen zijn, maar de woordgroep zou ook een derde persoon in het gezelschap kunnen aanduiden, zodat ‘beide’, behalve naar de grootvader, kan verwijzen naar ‘ik, het kind van god’, naar ‘het kind van god’ of naar ‘god’ alleen. De laatste optie lijkt overigens het meest waarschijnlijk. Ik vind dit een uitermate sterk gedicht, maar afgezien van de grondgedachte, die de dichter vermoedelijk onwillekeurig door zijn wonderlijk brein werd ingegeven, is het door en door maakwerk.
| |
Een muur met gaten
- Wat heb ik tot nu toe beweerd? In de eerste plaats: als we het over het contrast tussen spontane en bedachte poëzie hebben, doelen we op kenmerken van de teksten, niet van de dichters, kenmerken die een bepaald effect op de lezer hebben. Spontaan ogende poëzie is psychologisch consistent, rationeel inconsistent en haar muzikaliteit is niet tot in detail functioneel. Gedichten die een geconstrueerde indruk maken, worden daarentegen gekenmerkt door rationele consistentie en psychologische inconsistentie. Haar eventuele muzikaliteit is tot op de vierkante millimeter functioneel. In de tweede plaats hebben we vastgesteld dat in beide gevallen de taal gemanipuleerd is, hetgeen een kwestie is van techniek, van retorica. Hoewel dit vanzelf spreekt, wordt het toch vaak vergeten. In de derde plaats is het niet zo dat de ene vorm van poëzie beter is dan de andere.
Daarmee heb ik de angel uit de door mijzelf veroorzaakte discussie gehaald. Ik kan zelfs nog een stap verder gaan: iedere indeling van poëzie in soorten is arbitrair en van beperkte waarde. Het is een hulpconstructie, een voorlopig model met hoogstens heuristische waarde. Dat ik in mijn recensie Cornelissen en Pfeijffer met behulp van de tegenstelling tussen gemaakte en spontane poëzie heb besproken, valt toe te schrijven aan het feit dat de bundels tegelijkertijd op mijn bureau belandden. Was het boek van Cornelissen tegelijk met dat van Moustafa Stitou verschenen, en dat van Pfeijffer tegelijk met een bundel van Kees Ouwens, dan had ik een ander stuk geschreven. En ik voeg er nog aan toe dat je bij Echt Grote poëzie met geen enkele classificatie uit de voeten kunt.
Ik heb de angel uit de discussie gehaald, maar ik wil hem er graag ook weer instoppen, om wederom een slechte metafoor te bezigen. Hoezeer poëzie ook een artefact is dat de dichter precies zo kan maken als hem belieft, toch ben ik ervan overtuigd dat bepaalde elementen niet manipuleerbaar zijn. Ik heb het dan over echte geestigheid, over briljante invallen, over ongrijpbare emotionaliteit die de lezer als een vuistslag treft. Een goede grap kun je niet bedenken, die komt in je op. Een geniale vondst kun je niet op afroep inzetten. Daarom blijft het uiteindelijk toch zo
| |
| |
dat de ene dichter de lezer dieper treft dan de andere.
Dit is echter een ander onderscheid dan dat tussen natuurlijk of gemaakt lijkende poëzie. Ook gemaakte poëzie kan, zoals hierboven is aangegeven, op diepgevoelde inzichten berusten, zodat een gedicht van Lucebert niet qualitate qua beter is dan een gewrocht van Kopland. Waarschijnlijk kan het niet, maar ik zou zo dolgraag met harde feiten willen kunnen bewijzen dat de gedichten van Lucebert en Kees Ouwens uit het diepst van hun ziel komen, terwijl iemand als Huub Beurskens overduidelijk kunstjes doet. Ik weet het zeker, maar het enige instrument dat mij daartoe ten dienste staat, is helaas mijn intuïtie.
Is intuïtie per definitie een onbruikbaar gereedschap? Er bestaat, denk ik, wel degelijk een zekere overlap tussen de emotie of psychische toestand van de dichter en die van de lezer. Ik wil dat illustreren door te wijzen op een serie pornografische foto's van de in Parijs werkende Amerikaanse fotograaf Roy Stuart, met de titel The Wall. Op de eerste foto zien we een aantal geklede mannen naast elkaar met hun buik tegen een muur staan. Wat ze doen is onduidelijk. Op de volgende foto's zien we wat er aan de andere kant van de muur gebeurt. De mannen blijken hun geslacht door een gat in de muur te hebben gestoken. Schaars geklede jongedames helpen de heren met mond of hand aan hun gerief, terwijl zij ondertussen zichzelf en elkaar bevredigen. De foto's zijn van een schrijnende eenzaamheid: de mannen kunnen niet zien door wie ze gepijpt worden, en ook de vrouwen weten niet wie ze voor zich hebben. Dat hieruit een weinig rooskleurige visie op intermenselijk contact spreekt, is duidelijk. Vreemd genoeg is de reeks ook tamelijk opwindend.
Maar we hadden het over poëzie. Gedichten zijn als de muur van Stuart: de dichter kan de lezer niet zien, de lezer weet niet wie de dichter is. De fysiologische processen die ze ondergaan lopen echter wel degelijk parallel. Het van weerskanten spugen op de withete stalen plaat, om mijn eigen regels aan te halen, levert gebrekkige communicatie op, maar het is wel communicatie. Daarom handhaaf ik graag de illusie dat ik als lezer kan aanvoelen of een dichter me van zijn diepste roerselen deelachtig maakt, of dat hij een goed ingestudeerde act opvoert.
Ik kom terug op John Coltrane. De emotionele kracht van zijn improvisaties bleek te zijn gestoeld op met excessief fanatisme ingestudeerde licks, loopjes en frasen. Laten we Coltrane nu eens vergelijken met een saxofonist wiens techniek zo mogelijk nog volmaakter is dan die van Coltrane: ik bedoel Michael Brecker. Niemand speelt knapper en perfecter dan Brecker. Toch verbleken zijn gladde technische hoogstandjes bij de doorleefde verhalen van Coltrane. Het spel van Brecker is van plastic.
Dit verschil in intensiteit heeft een biografische parallel. De duivelskunstenaar Brecker heeft zijn virtuositeit altijd in dienst van anderen gesteld. Doordat hij in elke gewenste stijl kan spelen, heeft zijn spel nooit persoonlijkheid gekregen. Coltrane daarentegen heeft zijn leven lang naar het Hogere gezocht, naar Spiritualiteit met een hoofdletter. Nu weten we allemaal dat het Hogere niet bestaat, maar daar gaat het niet om. Dat Coltrane zich met hart en ziel aan zijn queeste heeft gewijd is voelbaar voor iedereen die zich ervoor openstelt. Coltranes muziek is niet gemaakt of bedacht, maar komt voort uit het diepst van zijn ziel. Daarom is Coltrane een groot kunstenaar en Brecker niet.
| |
Literatuur
Een bijna karikaturale visie op John Coltrane is te vinden in Bill Cole, John Coltrane, Da Capo Press, New York 1993 (oorspronkelijk Schirmer Books 1976). Een goede analyse van zijn muziek geeft Eric Nisenson, Ascension. John Coltrane and his quest, St. Martin's Press, New York 1993. Mijn recensie van de bundels van Wilbert Cornelissen en Ilja Leonard Pfeijffer verscheen op 2 oktober 1998 in De Volkskrant. Het essay waarnaar ik verwijs heet Pindarus en free jazz. Of: hoe classificeer je poëzie? en stond in: Hollands Maandblad 1995 nr. 4, 13-20. Het citaat uit de brief van Bilderdijk staat in Brieven van Mr. Willem Bilderdijk ii, Amsterdam 1837, 70-71. Zijn vertaling van Horatius' Pindarosgedicht (carmen iv 2), oorspronkelijk verschenen in de bundel Winterbloemen (1810) staat in de door Da Costa uitgegeven Dichtwerken in deel viii blz. 149-150. Mijn vertaling van Pindaros' elfde Olympische ode werd eerder gepubliceerd in Oude keizers, nieuwe kleren, Querido, Amsterdam 1997. Foto's van Roy Stuart zijn verzameld in een editie van uitgeverij Taschen, Keulen 1998.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd