Hollands Maandblad. Jaargang 1998 (602-613)

[p. 3]

Stijl
De explosieve waskracht van de Nederlandse grammatica
door Gerrit Krol

Er is een tijd geweest dat je in de letteren geen verschil maakte tussen verhalen die echt gebeurd waren en verhalen die waren verzonnen. Op dat verschil rustte een taboe. Iedereen wist dat het er was, het was evident, maar aan de werkelijkheid werd geen enkel argument ontleend. Als iemand zich wat dit betreft versprak, zo schrijft Carel Peeters ergens, niet ongeestig, dan werd hij aangekeken alsof hij zijn verstand verloren had. Het was in de tijd van Merlyn, van close reading dat met de neus op de tekst niets zag en niets wilde zien anders dan die tekst.

Niet helemaal zonder reden. De literatuur triomfeert waar zij geloofwaardig is - en dan mag ze ver bezijden de waarheid zijn. Een verhaal overtuigt niet als erbij moet worden gezegd dat de geschiedenis ‘echt gebeurd’ is.

Daardoor heb ik lang gedacht dat het voor een verhaal geen verschil maakte: waar gebeurd of niet. De werkelijkheid deed er niet toe - meende ik. Totdat ik romans las die geloofwaardig waren én waar. Boeken die in zich verenigden: de kunst van het vertellen plus de wetenschap dat het allemaal precies zo was gebeurd. Die dubbele optiek (mooi en ook nog waar) gaf mij als lezer de sensatie van werkelijkheid en diepte, de sensatie alsof ik stereo las. In koelen bloede, van Truman Capote, was zo'n boek. Ik kan niet zeggen dat het het mooiste boek is dat ik ooit gelezen heb, maar wel vertegenwoordigt het voor mij het idee dat het mogelijk is een verhaal op twee manieren te vertellen: vanuit het woord en simultaan vanuit de werkelijkheid. Ook hier dringt zich het moderne geloof naar voren: woord en wereld zijn immers ‘twee kanten van dezelfde medaille’ (Wittgenstein) en dat is een heel nuttige gedachte, het is goed dat mensen er zo over denken, maar een schrijver staat voor de taak dat hij dit waar moet maken. Soms werkt hij vanuit wat hij ziet en de andere keer - en misschien wel dezelfde keer - werkt hij vanuit wat hij hoort. Die twee moeten hetzelfde zijn in die zin dat door het ene te zeggen het andere wordt bedoeld - dat is de kunst.

Dit brengt met zich mee een verschil in techniek, zelfs van taktiek. Schrijven vanuit het woord is: manipuleren met woorden en zinnen, net zo lang tot ze iets betekenen en om meer betekenis vragen, dat wil zeggen de schrijver op een idee brengen. Schrijven vanuit de werkelijkheid daarentegen vindt plaats in het besef dat deze werkelijkheid driedimensionaal is, of vierdimensionaal (met de tijd erbij) en dat die vierdimensionale wereld zodra je er woorden voor hebt is getransformeerd in een eendimensionale. Hoogte, breedte en verte, en tijd, dat alles ontlaadt zich langs het dunne snoer van de taal in een vertelling. Ziedaar de beperking die de schrijver is opgelegd. ‘Zelfs de meest capabele waarnemer’ schreef Carlyle, in 1830, ‘kan maar één ding tegelijk waarnemen en moet zich beperken tot gebeurtenissen die elkaar opvolgen in de tijd.’ Elke - eendimensionale - zin is een poging van de schrijver recht te doen aan de drie- of vierdimensionale volheid van het leven. Ziedaar zijn meesterschap.

De schrijver - het kan zijn dat hij iets niet goed beschrijft omdat hij er te dicht op staat; hij moet afstand nemen en als hij dat niet kan omdat hij er emotioneel te zeer bij betrokken is, dan moet hij het geduld opbrengen te wachten. Sommige verhalen laten zich vertellen pas na dertig, veertig jaar nadat ze echt gebeurd zijn. Soms zal hij zich er niets van aantrekken en eenvoudig op basis van dezelfde ervaring een heel ander verhaal vertellen. Veel verhalen, zolang ze nog niet opgeschreven zijn, lopen door elkaar heen. Het leven is zo ingericht dat een mens elke dag wel iets nieuws meemaakt en - god zij dank - elke dag wel iets vergeet. Dat geeft structuur aan zijn gedachten en zelfs enige lineariteit, genoemd ratio. De gedachten volgen op elkaar. Veel chaos in een mensenhoofd kan tot de orde worden geroepen door de ratio.

In het lineaire model dat wij bij een verhaal

[p. 4]

hanteren schrijft men de ene zin na de andere zonder dat die ene zin nu rationeel of logisch uit de andere volgt. Zoals een vogel zijn nest bouwt: de strootjes in willekeurige volgorde. De zinnen, ze constitueren de voorstelling; ze geven volume aan wat al die tijd een lineair idee of vermoeden was; ze geven het de hardheid van een feit. Feiten zijn zeldzaam, in een verzonnen verhaal, ze ontstaan vaak zonder bedoeling, en bij toeval; de schrijver kan heel andere feiten op het oog hebben gehad. Niet zelden is de kunstenaar verrast te zien dat de zinnen al in de juiste volgorde staan. Een schrijver staat open voor een gelukkige wending. Soms loopt een verhaal een paar zinnen lang vanzelf.

De eendimensionale zin en de vierdimensionale werkelijkheid zijn twee totaal verschillende dingen. De werkelijkheid en het woord dat haar probeert te beschrijven - die twee zijn wat men noemt incommensurabel - niet met elkaar te vergelijken. Gelukkig maar. De kunstenaar vertelt een verhaal, het is zeer de vraag wat ervan waar is. Waarschijnlijk maar heel weinig. Maar daar zal het de verteller ook niet om te doen zijn, hij wil een boeiend verhaal vertellen en met boeiend bedoel ik dat het verhaal geloofwaardig is.

Daar zijn verschillende technieken voor. Een daarvan maakt gebruik van het verbazende vermogen van de mens om dingen samen te vatten. Hij doet dat door middel van de taal; zonder woorden vat je bijna niets samen. Al die bomen in het bos - een echte schilder zou ze elk afzonderlijk moeten schilderen, de schrijver neemt ze bij elkaar door het te hebben over ‘een bos’. Als kinderen elke dag naar school gaan, dan is dat een verschijnsel dat zich over vele jaren uitstrekt; de schrijver kan volstaan met ‘elke dag’. En zo zul je het verschijnsel dat iemand elke morgen de trein naar Amsterdam neemt met deze ene zin al hebben beschreven. Al die honderden keren in één zin samengevat. Een verhaal kan dat. Een film kan dat niet, of niet zo goed. Je zult, als je in een film dingen wilt samenvatten, het met een suggestie moeten doen. Meestal vindt een samenvatting plaats door de directe rede, door het verhaal dat iemand vertelt en daarmee zijn we terug bij ons uitgangspunt, de taal. In de taal en in de vertelling in het bijzonder kan alles worden samengevat. Daarom kan een verhaal ook zonder veel moeite worden naverteld.

Een ander middel tot geloofwaardigheid is de stijl. Hoe goed een verhaal geschreven is, kun je tot op zekere hoogte afmeten aan de zorg besteed aan de oppervlakte: simpele dingen als leestekens en de volgorde van de woorden, de regels van de grammatica en de manier waarop gebruik is gemaakt van de mogelijkheid, voor een schrijver, op de regel een uitzondering te vormen.

Aan een eigenzinnige interpunctie valt veel kwaliteit af te lezen. Het leesteken onderwerpt zich aan wat er geschreven is, het geeft aan hoe het gelezen moet worden. Het is het middel om de zinnen die je leest tegelijk ook te horen - dat vergroot de zeggingskracht.

Het meest effectieve leesteken, in dezen, is de komma. Nog niet eens zo heel veel jaren geleden maakte 't Nederlands nog geen onderscheid tussen een ‘omvattende’ en een ‘beperkende’ bijzin, in beide gevallen werd het voornaamwoord voorafgegaan door een komma. Dat heeft onze taal verrijkt. Mét komma bedoelen we in zo'n geval iets heel anders dan zonder. Maar ook op andere plaatsen is de komma facultatief. Sommige schrijvers zijn kwistig met hun komma's, misschien wel omdat ze zuinig zijn met hun woorden. Een gedrongen tekst, die volstaat met een minimum aan woorden, met korte bijzinnen en beperkende adjectieven - zo'n tekst kan wel een beetje worden verlucht met flink wat komma's - dat bevordert de duidelijkheid.

Maar 't kan ook zijn dat je duidelijkheid bereikt juist door allerlei komma's weg te laten. Een meester in het weglaten van komma's was Renate Rubinstein. Illustratief is het slot van haar column ‘Iedereen heeft motieven’ (over fascistische gevoelens):

Niet dat ik die achterlijke kant, zo ik die al heb en het niet eerder een stem van de godzijdank nog zwijgende meerderheid achter de coulissen is, niet tot mijn laatste snik zal bestrijden, maar anders kan ik haast niet verklaren hoe het komt dat ik mij zo opgelucht voel wanneer die schaapachtige parlementaire democratie toch in staat blijkt haar burgers die bescherming te geven waarzonder ze amok maken en in grote stadions spreekkoren aanheffen.

Lange kommaloze zinnen - ze lijken op treinen die soepel over de vele wissels van het voorbereidende denkwerk gaan. Veel komma's zijn dan overbodig. Ze zouden in de weg staan.

[p. 5]

Over de andere leestekens valt ook wel het een en ander te zeggen.

Over de dubbele punt, die ons vaak het excuus geeft niet na te hoeven denken over het verschil tussen ‘zodat’ en ‘opdat’ en andere voegwoorden. De dubbele punt is het leesteken van de gemakzucht. De puntkomma is chique en haast een beetje ouderwets; de schrijver draagt manchetknopen. De puntkomma is het verbindingsteken tussen twee zinnen, om aan te geven dat die twee bij elkaar horen. Hij wordt te vaak vervangen door een punt, die die twee zinnen nou juist scheidt. Over de punt hoef ik niets te zeggen. Hij heeft zijn plaats en kan niet worden weggelaten. Een uitroepteken in de literatuur is een uitzondering. De schrijver die een uitroepteken plaatst moet een gegronde reden hebben. Het uitroepteken is de bananenschil van de schrijver, volgens Piet Grijs. Als je niet uitkijkt met je uitroepteken ben je tegenwoordig gauw belachelijk.

Over het plaatsen van accenten kan men van mening verschillen. Je hoeft geen accenten te plaatsen als je niet van deze nadrukkelijkheid houdt. Mulisch houdt er niet van. Vestdijk daarentegen gebruikt ze veel en ik moet zeggen, het misstaat niet, het past bij hem.

Een sterk leesteken is de ‘nieuwe regel’. Wanneer gaat de schrijver met een nieuwe zin door op dezelfde regel en wanneer gaat hij naar een nieuwe. Antwoord: als het gezichtspunt verandert. Je ziet het treffend in een dialoog. Wie het woord neemt komt op een nieuwe regel. Je hoeft (als het er twee zijn) dan niet telkens te zeggen wie aan het woord is. Je gebruikt aanhalingstekens en dat is voldoende, daar hoef je niet nog 's ‘zei hij’ achter te zetten.

Maar ‘een nieuw standpunt’ kan ook impliciet worden verwoord. En een gesprek hoeft niet altijd zo nadrukkelijk gevoerd te worden. Een gesprek ‘onder ons’ waarbij het er haast niet toe doet wie aan het woord is omdat het gezichtspunt wordt gedeeld. De woorden kabbelen telkens naar het einde van de regel. Je zegt nu en dan, voor de kleur, erbij wie aan het woord is en hoe hij dat zegt. Vaak zijn aanhalingstekens niet meer nodig, die verdwijnen in gemeenzaamheid.

De witregel ten slotte wordt gebruikt waar het verhaal een sprong maakt, in de tijd, voorwaarts of achterwaarts. Deze sprong kan ook expliciet worden verwoord: ‘De volgende dag...’ enzovoort.

Al deze subtiliteiten verraden de hand van de vakman of, bij het ontbreken ervan, de amateur.

Over herhaling van hetzelfde woord. Veel

[p. 6]

schrijvers zijn van mening dat dat altijd vermeden moet worden. Soms zie je ze heel duidelijk om het te vermijden woord heenzeilen, zodat het bijna komisch wordt, en afleidt. Wanneer een herhaling van hetzelfde woord onbedoeld is, draagt het bij tot een onbedoelde verwarring. Bijvoorbeeld (eerste bladzij van Strindbergs Aan open zee, in de Nederlandse vertaling):

Aan het roer zat de tolcommies van de Oosterscheren, een reus van een man met een zwarte, lange, volle baard, die zo nu en dan een blik leek te wisselen met zijn twee ondergeschikten die voorin zaten, en van wie de een de klauwboom bediende die het grote razeil in de wind hield.

Drie keer achter elkaar ‘die’, onbedoeld - dat maakt de lezing onrustig. Maar worden woorden met opzet herhaald, dan werkt dat versterkend. Deze herhaling krijgt licht iets pathetisch, en daarom moet je ervoor bij de poëzie zijn en in het bijzonder de romantische poëzie (Bijvoorbeeld Gossaerts De Moeder: ‘sprak geen vervloeking... sprak geen vervloeking.’ ‘Vond gene tranen, voor zoveel vreugde geen tranen meer.’ Of het Lied van de pelgrim: ‘Waarheen, pelgrim, waarheen gaat gij.)

In het proza moet men het hebben niet van letterlijke herhaling, maar van synoniemen. Synoniemen kunnen elkaar versterken. Bij Vestdijk (Gestalten tegenover mij, over Ter Braak) las ik een mooi voorbeeld dat me altijd is bijgebleven en als ik schrijf vaak in mijn formuleringen meespeelt:

...was ik toen zo dom en plomp hem losweg te vragen, of hij in zijn bloeiende jaren óók wel eens in Kalverstraat en omgeving een meisje had aangesproken. Hij bevroor. Hij zei geen stom woord meer. Zwijgend wandelden wij naast elkaar voort en ik...

Die laatste drie zinnetjes - dit driewerf zwijgen. Ik weet niet wat er nu zo sterk aan is, aan deze constructie. De natuurlijke verteltoon misschien.

Ja, ‘misschien’. Want met de natuurlijke verteltoon moet een schrijver reuze oppassen. Zet die woorden maar tussen aanhalingstekens. Menig verhaal is aan ‘de natuurlijke verteltoon’ te gronde gegaan.

Vaak heeft een schrijver niet door waar zijn zwakheden liggen. Het heeft bij mij jaren geduurd voordat ik doorhad dat ik teveel voegwoorden gebruikte. Veel zinnen begonnen onnodig met ‘en’, met ‘dus’, met ‘maar’, met ‘echter’. Als je erin slaagt deze woorden weg te laten, heb je een beter stuk geschreven. Evenzo moet je leren de voortgang in de tijd te suggereren door de handelingen en niet door tijdsaanduidingen als ‘intussen’, ‘vervolgens’ of ‘plotseling’. Ze kenmerken de amateur. Evenals (in beschouwend proza): ‘interessant’, ‘belangrijk’, ‘essentieel’.

Mag een schrijver clichés gebruiken? Clichés zijn platgetreden denkpaden, zullen niet gauw verrassen. Maar als een cliché verrast: grijp je kans. Zinsneden als ‘trok de stoute schoenen aan’, of ‘huilde tranen met tuiten’, of ‘zei geen stom woord meer’ - soms (hebben we gezien) is zo'n vaste uitdrukking erg effectief.

Vaste uitdrukkingen ombuigen naar eigen inzicht - ook aan te bevelen. Zoals:

Die vlieger ging op. (Paul Hendrix in zijn Deterding-biografie.)

Of:

Niettemin is er een integratie [in de wiskunde] waar de natuurkunde niet aan kan, en misschien ook niet aan zou willen tippen. (N.G. de Bruijn in zijn afscheidsrede.)

Zulke vondsten laten zien hoe wendbaar een taal kan zijn, bij monde van zulke lenige auteurs, zelfs als het geen literatoren zijn.

Wie schrijft wordt voortdurend bestormd door ideeën, woorden, flarden van zinnen, flarden van gedachten, nieuwe ideeën. Is hij een onbesuisd schrijver, een die niet bezint eer hij begint, dan zal hij die gedachten en zinsnedes aan elkaar knopen - één voor één, want schrijven is zoals we al weten een lineair gebeuren, je kunt nu eenmaal niet twee woorden tegelijk opschrijven - om tot de ontdekking te komen dat hij aan het eind van zijn volzin een paar woorden overhoudt, hij heeft inderhaast zijn overhemd verkeerd geknoopt. Een treffend voorbeeld van zo'n zin las ik 's in de krant:

Wat doen wij daar toch tussen de wilden, vroeg zich in 1897 een merkwaardige Schotse edelman, Cunningham Graham, een van Joseph Conrads intiemste vrienden, af.

Deze zin staat, zegt mijn gevoel, precies verkeerd om. Wie een lange zin in zijn hoofd voelt bewegen, kan het beste beginnen met het laatste woord, het is namelijk het laatste woord dat de meeste indruk maakt. Je wilt dat die zin met dat woord eindigt. De toon is gezet, nu de woorden nog - denk ik dan.

Passen en meten. Het is ook chique om niet met de tijd mee te gaan: wat later gebeurt eerder

[p. 7]

te noemen. Zo laat de schrijver zien, zijn materiaal te beheersen. Latijnse zinnen, en ook in het Spaans zie je het, eindigen vaak met het belangrijkste woord, het onderwerp. Dat kan in het Nederlands niet, maar in het Nederlands kunnen weer andere dingen. Denk aan de mogelijkheid van inversie en aan de vrijheid het gezegde uit elkaar te rekken en de woorden te plaatsen niet in de volgorde van hun logica, maar in de volgorde waarin wij ze het liefste horen. Denk aan de manier waarop je een appel schilt: het driedimensionale lichaam wordt vertaald in een lineaire spiraal, wat twee totaal verschillende dingen zijn en toch kun je aan die spiraal of schil zien dat hij van een appel is en niet van een peer. Dingen komen, bij zo'n zorgvuldige operatie, in een volgorde te staan die de lezer welgevallig is en ook de schrijver geniet ervan.

Ik geef u een voorbeeld uit mijn roman In dienst van de Koninklijke. De hoofdpersoon is verliefd op een vrouw - het is altijd hetzelfde liedje, maar gelukkig niet hetzelfde verhaal: zij speelt met hem en hij kiest ten slotte voor zichzelf. Aldus:

Op grond van de overweging dat uiteindelijk alleen maar pijn mijn deel zou zijn, adviseerde ik mij zelf die zogenaamd ondraaglijke spanningen dat zoete, verslavende gevoel dat daarmee gepaard gaat - niet weer op te wekken.

Stelt u zich eens voor wat een ondoordachte lineariteit teweeg kan brengen aan clichés:

Zij met haar mooie praatjes! En met haar verleidelijke lachje! Ik wil dit niet langer! Ik trap er niet meer in! Ze kan barsten!

Passen en meten, zei ik. Het is mooi als tegenstrijdige gevoelsuitbarstingen in één zin komen te staan. En dat zo'n zin grammaticaal aantrek-

[p. 8]

kelijk is. Soms laat je je leiden door woorden en zie je vanzelf wat ze, in die volgorde, betekenen. Soms heb je een duidelijk beeld en lukt het je maar niet daar de goede woorden voor te vinden: het beeld geeft niet mee.

Al dit soort overwegingen betreft de dieptetechniek van het schrijven - ze zijn niet zichtbaar voor de lezer. Ze besturen de pen. Iedere schrijver heeft zo, vaak ongeweten, zijn eigen overwegingen.

Een kunstenaar is iemand die problemen oplost die alleen maar problemen zijn voor hem zelf. Dat levert hem zijn stijl op.

Stijlvol is een verhaal waar het platte is vermeden. Plat is een verhaal waar het cliché heerst en beantwoordt aan de gewekte verwachtingen ter plaatse. Onder het regiem van de tijd: de dingen worden genoemd in de volgorde waarin ze van nature gebeuren. Als in een film. Bedscènes vallen vaak in deze categorie. Elke bedscène loopt daardoor het gevaar te lijken op vele andere bedscènes en dat zal de reden zijn dat ze meestal worden weggelaten. De schrijver volstaat met een veelbetekenende suggestie. Maar ook is dat veelbetekenende weglaten een zwaktebod.

Ik kan dat misschien illustreren met een voorbeeld uit nog weer een andere roman van mij: in De Hagemeijertjes laat ik een overspelig stel een ritje maken, naar buiten. Ze rijden een zandweg op, stappen uit de auto met een deken, en een fles limonade, ze lopen het bos in, vinden een mooie plek, de deken wordt neergevlijd als volgt: Willeke spreidde de deken uit, nadat ze de grond met de zijkant van haar voet van denneappels had ontdaan. Een grote, dunne deken, want, zei ze, ‘die rode mieren tussen m'n billen dat hoef ik niet een tweede keer’. En drinken hadden ze bij zich, en een doos gebakjes...

Drie puntjes. Om aan te geven dat het gebeuren ging, maar toen viel de spreker stil. Het lukte hem niet de daarop volgende liefdesscène te beschrijven anders dan via clichés.

Dat het mij niet lukte, kwam doordat ik te laag bij de grond bleef, figuurlijk, maar ook letterlijk, ik zat er te dicht op. Het ging niet. En toen in godsnaam maar die drie verachtelijke puntjes...

Maanden later, op een morgen, in de trein naar Amsterdam, zag ik die scène voor me, en wat ik zag was de vrouw, Willeke, op het moment dat een vrouw het kwetsbaarst is: als zij uit haar kleren stapt en ik zag dat van achteren. En dat kon ik beschrijven, in twee zinnen, voorafgegaan door een witregel:

Een middag als een schilderij. Vrouw die, op de rug gezien, het bad in stapt.

Het bed vervangen door het bad, blijkbaar; mijn eigen beschrijving had voldoende afstand genomen tot het cliché om niet direct te worden vergeten en was onwerkelijk genoeg om kunst te heten.

Onnodig te zeggen dat dit een redenering achteraf is.

Maar niet al zijn lezers zijn anoniem. De schrijver heeft te maken met vrienden en vriendinnen. Stel de schrijver heeft iets aardigs beleefd met een vriendin, of met zijn eigen vrouw, iets intiems. Stel dat de aangehaalde passage echt gebeurd was. Dan was het schrijven van deze intieme, onvervreemdbare bekentenissen denk ik vergezeld gegaan van schroom. Al schrijvend voelde de schrijver zich op de vingers gekeken door degene die dit geheim met hem deelde. Het zou temeer een kwestie zijn geweest van stijl of hij erin was geslaagd aan die blik te ontsnappen of niet.