Hollands Maandblad. Jaargang 1998 (602-613)

[p. 40]

Filosoferen op canvas?
Mondriaan en de intellectualistische mythe
door Pieter Hoexum

Uit de geschriften van de Nederlandse schilder Piet Mondriaan (1872-1944) blijkt dat hij filosofische bedoelingen had met zijn werk. Zozeer zelfs dat een journalist van NRC Handelsblad zich bij de grote overzichtstentoonstelling in 1994 afvroeg of we Mondriaan niet moeten beschouwen als ‘een filosoof op canvas’. Wederom bleek hier dat sommige mensen denken dat men een kunstenaar de grootst mogelijke dienst bewijst door te betogen dat hij veel meer is dan schilder, dichter of beeldhouwer, ja dat hij eigenlijk filosoof is.

De vraag is echter gerechtvaardigd of men met zulk soort uitspraken zowel kunstenaars als filosofen niet te kort doet. Ik zal nimmer beweren dat een kunstbeschouwer of kunstenaar niets aan wijsbegeerte heeft - integendeel, misschien. Maar enige achterdocht jegens de uidatingen van een kunstenaar over zijn eigen filosofische bedoelingen kan geen kwaad. Wie zich verdiept in de materie merkt in ieder geval al snel dat Mondriaan een voortreffelijke schilder was, maar een belabberd theoreticus.

De kunsthistoricus Hans Jaffé dacht daar geheel anders over. Hij nam Mondriaans theoretische geschriften volkomen serieus en verklaarde hem bijkans heilig - als schilder en als denker.¹ Volgens Jaffé heeft Mondriaan niets minder gedaan dan ‘zich - al schilderende - steeds geheel overgegeven aan de taak der opvoeding van de mensheid tot een grotere rijpheid, tot een ruimere, universele visie’.

Naast een oplossing voor de esthetische en ethische problemen van de mensheid, biedt Mondriaans schilderkunst volgens Jaffé ook nog een belangrijke bijdrage aan de kosmologie. Sterker nog, in de kunst van Mondriaan zouden de wetten die het universum beheersen, uitgebeeld worden. Kortom, Mondriaans kunst is in de visie van Jaffé Schoon, Goed en Waar; Mondriaan is voor hem inderdaad een filosoof op canvas.

Toch rijst de vraag of het niet verstandig zou zijn kosmologie over te laten aan theoretischnatuurkundigen en niet aan schilders. En wat ethiek betreft: ik zou niet voor mijn rekening willen nemen dat de wereld er beter op is geworden sinds (of door) de kunst van Mondriaan, ondanks de bewering van Jaffé dat ‘weg en werk Mondriaan [doen] uitkomen als een figuur die ver uitrijst boven de perken van de schilderkunst: als een voortrekker der mensheid’.

Jaffé gaat in zijn bespiegelingen evenwel niet over één nacht ijs. Hij tracht de schilderijen van Mondriaan in verband te brengen met de filosofie van Benedictus de Spinoza (1632-1677), in de eerste plaats omdat hij grote overeenkomst ziet tussen hun leven en werk. Beiden waren typisch puriteinse Nederlanders die een sober en bescheiden leven leidden dat geheel gericht was op de Objectieve, Absolute, Universele Waarheid. Voor beiden kwam erkenning pas na hun dood. Maar naast deze oppervlakkige overeenkomst ziet Jaffé ook inhoudelijke overeenkomsten. Hij wijst op de titel van het hoofdwerk van Spinoza: Ethica ordine geometrico demonstrata (‘Ethica, in meetkundige trant uiteengezet’). Dat is volgens Jaffé ook wat Mondriaan deed op canvas: zijn ethica en metafysica op een meetkundige manier uiteenzetten, met behulp van meetkundige figuren.

Deze observatie berust evenwel op een vergissing waarvan je niet kunt geloven dat iemand als Jaffé hem begaat. Zou hij werkelijk niet weten wat Spinoza met de titel van zijn Ethica bedoelde? De zinsnede ‘in meetkundige trant’ slaat niet op het gebruik van rechthoeken, driehoeken, cirkels en dergelijke (Mondriaan gebruikte trouwens alleen de rechthoek). Spinoza verwijst hier naar de klassieke wiskunde van Euclides, en in het bijzonder naar de methode die Euclides toepast is zijn verhandeling Elementen. De ethica van Spinoza is opgezet volgens dit klassieke model: hij begint met enkele axioma's waar vervolgens alle stellingen uit worden afgeleid. Het ‘in meetkundige trant’ slaat op dit deduceren van stellingen uit grondslagen. Andersom geldt dit ook: om te bewijzen dat een stelling wáár is, moet je demonstreren hoe die stelling uit de aangenomen axioma's is af te leiden. In jargon van de he-

1 ‘Inleiding tot de kunst van Mondriaan’, in: Jaffé, Over utopie en werkelijkheid in de beeldende kunst. Verzamelde opstellen van H.L.C. Jaffé, Amsterdam 1986.

[p. 41]

dendaagse mathematische filosofie zou de titel van Spinoza's werk kunnen luiden Ethiek, in deducerende trant uiteengezet.

Jaffé is overigens niet de enige die probeert bepaalde kunstwerken een extra waarde te geven door ze in verband te brengen met het gedachtengoed van een wijsgeer. Spinoza mag zich wat dit betreft in een zekere populariteit verheugen. Hij oefent al sinds de Romantiek aantrekkingskracht uit op kunstenaars en schrijvers. Zijn naam is omgeven met een aura van mystieke diepzinnigheid, geleerdheid en wijsheid. Spinoza is wat dat betreft vergelijkbaar met Wittgenstein en Heidegger, wier status vandaag de dag eveneens onaantastbaar lijkt in artistieke kring. Wittgensteins eigen oerconservatieve voorkeur op het gebied van kunst ten spijt, is hij in ieder geval zeer populair bij conceptuele kunstenaars. Over het waarom daarvan, kan men zich het hoofd breken.

Wittgenstein heeft zich als filosoof nauwelijks met (beeldende) kunst bezig gehouden. Uit zijn colleges blijkt dat de begrippen esthetica en schoonheid in zijn ogen eigenlijk zinloos en onbelangrijk zijn. Dit heeft niet kunnen verhinderen dat kunstenaars zoals Joseph Kosuth met zijn gedachtengoed aan de haal zijn gegaan.

Net zoals Wittgenstein heeft Spinoza nauwelijks over (beeldende) kunst geschreven of daar zelfs maar belangstelling voor getoond, maar net als bij de Weense wijsgeer schijnt hij toch voor kunstenaars onweerstaanbaar te zijn.

Vorig jaar nog was er in de Amsterdamse kunstenaars-sociëteit ‘Arti et amicitiae’ een tentoonstelling over Spinoza en de beeldende kunst, met de inspirerende titel ‘De steen vliegt’. De organisatoren van de tentoonstelling hadden enkele kunstenaars uitgenodigd tot het maken van een beeld dat geïnspireerd diende te zijn door Spinoza. Wellicht voorzagen zij zelf reeds enige problemen over deze opgave, want in een toelichting bij de tentoonstelling werden woorden niet geschuwd om een en ander toe te lichten. Er was sprake van een ‘afstandelijke, geometrische methode die Spinoza hanteert in zijn zoektocht naar de waarheid’ en van ‘het felle licht van de rede waarmee hij alle dingen beschijnt om tot de kern te komen’, hetgeen ‘niet automatisch tot de verbeelding zou spreken’.

Het was opvallend, hoewel niet verrassend, dat Spinoza-de-lenzenslijper ten minste zo inspirerend werkte op de exposerende kunstenaars als Spinoza-de-filosoof. Zo was er op de Amsterdamse tentoonstelling een beeld (van Thom Puckey) waarin een enorme lens was verwerkt, en schilderde Jan Andriesse een drieluik getiteld ‘Portret van Spinoza als chromatisch spectrum’. Afgebeeld was een kleurenspectrum dat van blauw, via groen, geel en oranje naar rood verloopt; strikt genomen is een prisma misschien geen lens, maar het gaat toch om breking van lichtstralen.

Bij deze twee kunstwerken kan men zich afvragen of de filosofie van Spinoza de inspiratiebron was of niet. Deze vraag zegt niets over de kwaliteit van het werk, maar zoekt naar zoiets banaals als de aanleiding, bedoeling of inspiratiebron van de kunstenaar. De zwakte van een tentoonstelling als deze is dan ook dat dergelijke vragen zich onvermijdelijk opdringen. Zowel het tentoongestelde werk van Puckey als dat van Andriesse past precies binnen het oeuvre van deze kunstenaars. Met andere woorden, ze maakten iets (geïnspireerd door Spinoza) dat ze toch al maakten (niet geïnspireerd door Spinoza). Wat ik zag, was geen wijsgerige - laat staan spinozistische - kunst, het waren eenvoudigweg een fraai drieluik en mooi beeldhouwwerk.

Puckey zelf draaide - in het boek dat hoorde bij de tentoonstelling - de kwestie van de inspiratie dan ook rigoureus om: het werk van Spinoza beschouwde hij als een middel waarmee hijzelf en anderen op een nieuwe, inspirerende manier naar zijn werk kunnen kijken.

Dit is zonder twijfel een mooie gedachte, maar hoe graag men hem ook zou willen geloven, de twijfel blijft knagen. Zou Puckey werkelijk de gehele Ethica, en misschien nog wel meer, van Spinoza hebben gelezen - en hebben begrepen? Andriesse laat daarover geen twijfel bestaan. In het tentoonstellingsboek laat hij weten dat hij ‘na het lezen van de Ethica, ontdekte [...] dat hij in feite al twintig jaar een Spinozist is’. Een mededeling die althans deze bezoeker met enige giecheligheid vervulde.

Uiteindelijk bleek in ‘Arti’ dat slechts bij enkele deelnemende kunstenaars er, in plaats van verering, sprake was van een zekere ongemakkelijkheid inzake Spinoza's filosofie. Het duidelijkst was dit het geval bij Albert van der Weide en, iets subtieler, bij Luciano Fabro. Net zoals Puckey en Andriesse had Fabro een beeld gemaakt dat naad-

[p. 42]

loos paste in zijn eigen oeuvre en ogenschijnlijk niets van doen had met het thema van de tentoonstelling. Toch was er bij Fabro iets aan de hand. Zijn beeld is gebaseerd op een oud Romeins meetinstrument dat gebruikt werd voor landkartering. Het was een soort molen waarvan de wieken in een horizontaal vlak draaien, als een droogmolen voor wasgoed. Aan de vier ‘wieken’ hingen aan lange draden, juist boven de grond, flessen met daarin opgerolde papieren met fragmenten uit het werk van Spinoza.

Zo'n molen geeft als het ware een vast punt van waaruit de ruimte kan worden ingedeeld; tenminste, dat is het geval met het oorspronkelijke, eenvoudige maar doelmatige meetinstrument van de Romeinse geometres. Wie even oplette, zag echter dat het systeem in de uitvoering van Fabro niet werkt, niet kon werken.

Het ophangpunt van Fabro's molen hangt namelijk aan de verkeerde kant van de dwarsbalk (aan de onder- in plaats van de bovenkant). Hierdoor kunnen de wieken niet draaien, althans niet geheel rond.

Of het nu toeval was of niet, een mooie bijkomstigheid was dat bij dit beeld, zoals bij ieder beeld van de tentoonstelling, een citaat uit Spinoza's Ethica hing. In dit geval de beroemde eerste definitie, de definitie van God. Deze definitie van God fungeert in de Ethica als een soort grondslag, het is de definitie waar alles om draait.

De stellage van Fabro kan men opvatten als een kritiek op Spinoza. Diens wijsgerige systeem ziet er op het eerste gezicht uit als een perfecte machine; alleen werkt het niet in de praktijk. Spinoza beoogt een antwoord te geven op alle vragen (wetenschappelijk, theologisch, levensbeschouwelijk, enzovoort); de molen wil het middel zijn dat orde in de chaos kan brengen. Maar geen van beide slaagt erin de pretenties waar te maken.

Dit scheen mij een sluitende redenering, maar de tevredenheid met mijzelf duurde slechts even. Zocht ik er niet te veel achter? Zou Fabro zich niet gewoon vergist hebben? Heeft hij eigenlijk zelf wel echt de hand gehad in deze wrakkige stellage? Vooral aan dat laatste twijfelde ik. Fabro's werk is altijd tot in de kleinste details perfect. Dit geval maakte echter een nogal rommelige indruk; sommige stangen bogen te ver door en er hingen letterlijk te veel losse draadjes.

Ten slotte troostte ik mijzelf met de gedachte dat deze vragen weinig relevant waren. Waar het om ging, was dat het beeld van Fabro geen illustratie van een idee was, maar het toonde. De grootste kwaliteit van het beeld was dat het zelf alle aandacht opeist. De kwestie van de aanleiding of bedoeling kwam nauwelijks bij de toeschouwer op. Dat maakte het tot een geslaagd kunstwerk op een tot mislukken gedoemde tentoonstelling.

De neiging om van schilders en beeldhouwers denkers te maken, om makers van grote kunstwerken grote en grootse ideeën toe te dichten, zou ik ‘intellectualiseren’ willen noemen. En omdat dit reeds lang gebeurt, kan men zonder aarzeling spreken van een ‘intellectualistische traditie’ in de kunstbeschouwing. Het lijkt me niet meer dan toepasselijk deze traditie met behulp van een intellectueel nader onder de loep te nemen. De Engelse denker Gilbert Ryle (1900-1976) is hier bij uitstek geschikt als filosofische glazenwasser.

Ryle's hoofdwerk, The Concept of Mind (1949; in 1971 vertaald als De eenheid van lichaam en geest), is een aanval op het ‘cartesiaanse mensbeeld’, ofwel de scheiding tussen lichaam en geest die René Descartes in de zeventiende eeuw postuleerde. Descartes was weliswaar niet de eerste die dit idee opperde, maar wel zo invloedrijk dat deze opvatting zijn naam is gaan dragen. Het cartesiaanse mensbeeld van het lichaam dat door de geest wordt gestuurd, en dus ‘domme’, ‘intelligente’, ‘goede’ en ‘slechte’ dingen kan doen, is een poging tot antwoord op de vraag wat een mens onderscheidt van bijvoorbeeld een kei, een boom of een kat.

Ryle noemde dit mensbeeld spottend ‘het spook in de machine’. Volgens hem roept de opvatting meer problemen op dan ze oplost, sterker nog, zij roept onoplosbare problemen op.

Ryle betoogde dat iedereen in het dagelijks leven eigenlijk wel de begrippen weet te hanteren die geestelijke vermogens en verrichtingen aanduiden. Vrijwel elke kunsthistoricus zal over Mondriaan kunnen vertellen dat zijn werk ‘intelligent’, ‘vindingrijk’ of ‘geconcentreerd’ is. De problemen ontstaan als men vraagt wat er dan precies onder ‘intelligent’ moet worden verstaan.

Om meer greep te krijgen op het begrip intelligentie, biedt Ryle een analyse van kennis. Hij maakt een onderscheid tussen twee soorten kennis: theoretische kennis en het beheersen van een praktische vaardigheid. Het onderscheid is bekend geworden in de termen van Ryle: ‘weten dat’ en ‘weten hoe’. Weten-hoe is het beheersen van een

[p. 43]

praktische vaardigheid: fietsen, een knoop leggen, enzovoort. Ingewikkelder voorbeelden zijn schilderen en schilderijen interpreteren. Weten-dat is het hebben van kennis van theorieën of feiten: weten dat Mondriaan in 1872 geboren werd te Amersfoort, of, ingewikkelder, het kennen van het wiskundige bewijs van de overaftelbaarheid van de verzameling van reële getallen.

Ryle betoogde dat het verschil tussen wetendat en weten-hoe vaak wordt verontachtzaamd, niet in de laatste plaats door filosofen. Zij hebben alleen aandacht voor weten-dat en hebben de neiging weten-hoe te reduceren tot weten-dat. Volgens hen is bij alle intelligentie sprake van weten-dat. Dit negeren van praktische vaardigheden, of het reduceren ervan tot theoretische ken-

[p. 44]

nis, noemt Ryle de ‘intellectualistic legend’ hetgeen volgens mij het best vertaald kan worden als de intellectualistische mythe.

Deze intellectualistische reductie is diep geworteld in het dagelijks leven. Zo hoort men dikwijls dat een handeling ‘van intelligentie getuigt’, indien de handelende persoon nadenkt bij wat hij doet terwijl hij bezig is het te doen, en wel zo, dat hij de handeling niet zo goed zou uitvoeren als hij niet nadacht bij wat hij deed. Deze zienswijze leidt tot geloof in de intellectualistische mythe; het leidt tot het reduceren van weten-hoe tot weten-dat.

De reductie komt grofweg neer op het volgende. Intelligent handelen zou een kwestie van het volgen van regels zijn, van het aanleggen van de juiste en openbare maatstaven. Hieruit volgt dat een handeling, wil zij als ‘intelligent’ worden gekarakteriseerd, moet worden voorafgegaan door de verstandelijke kennisname van deze regels of maatstaven. Dit impliceert dat een handelende persoon eerst een innerlijk proces moet doormaken waarbij hij zichzelf regels of maatstaven voorhoudt; eerst doet hij theorie en vervolgens de praktijk.

Inzake het geval Mondriaan is - gezien diens gereformeerde achtergrond - de volgende omschrijving van Ryle van de intellectualistische legende toepasselijk: een handelende persoon zou eerst ‘een preek tegen zichzelf houden voordat hij aan het werk kan gaan’.

Een kunstenaar zou kortom volgens de intellectualistische mythe zijn oor moeten lenen aan een innerlijke stem: voordat hij een schilderij maakt, heeft hij al in zijn geest een schilderij geconcipieerd dat hij vervolgens alleen nog maar hoeft uit te voeren. Theorie komt niet alleen in volgorde op de eerste plaats, het zou ook de uiteindelijke kern van een kunstwerk zijn. Het maakt een kunstwerk ‘intelligent’, ‘vindingrijk’ of iets dergelijks.

Praktische vaardigheid blijkt volgens deze redenering niets meer te zijn dan het kundig uitvoeren van theoretische kennis. Iets kunnen blijkt eigenlijk iets kennen. Daarmee is weten-hoe herleid tot weten-dat, en schilderen tot denken.

Ryle betoogde dat als we consequent verder redeneren vanuit de vooronderstellingen van de intellectualistische mythe, vanzelf blijkt dat deze vooronderstellingen absurd zijn. Zo is het maken van een plan zelf een intelligente activiteit, die volgens de intellectualistische mythe vooraf gegaan of begeleid moet worden door een plan; dit plan zou ook weer vereisen dat er eerst een plan gemaakt wordt, enzovoort. Deze oneindige regressie komt ook op een andere manier aan het licht: als het verrichten van een praktische vaardigheid het toepassen van een theorie is, ontstaat de vraag welke theorie toegepast moet worden. Het toepassen van een theorie is zelf een praktische vaardigheid, die dus ook weer zou moeten bestaan uit het toepassen van een theorie die vervolgens... enzovoort.

Een goed gedresseerde zeehond voert zijn kunstjes in het circus feilloos uit, maar we noemen ze niet ‘intelligent’. Dit geldt ook in de schilderkunst. Ik kan me nog goed herinneren uit de tijd dat ik studeerde aan een kunstacademie, dat we allemaal ons uiterste best deden te voldoen aan de allernieuwste, de allermodernste en meest avant-gardistische criteria. Maar het resulteerde toch eigenlijk zelden in iets meer dan een invuloefening. We waren weinig meer dan schilderende zeehonden. Het op intelligente wijze volgen van regels is een kwestie van oefenen en niet van uit het hoofd leren of begrijpen van die regels. Niet theoretische kennis, maar oefening baart kunst.

Om kort en goed te gaan: Mondriaan zou volgens de intellectualistische mythe nooit hebben kunnen beginnen met zijn schilderij Compositie met twee lijnen (1931). Hij zou het immers eerst ‘in zijn hoofd’ moeten bedenken en dat dan met de handen uitvoeren. Maar dan geldt ook voor het maken in het hoofd dat Mondriaan eerst een preek tot zichzelf moest houden. En voor die preek moet hij weer eerst een preek bedenken, enzovoort. Mondriaan zou eerst de theorie moeten doen en dan de praktijk. Om te kunnen schilderen zou hij eerst kennis moeten hebben van de juiste criteria voor de schilderkunst. Maar hoe die criteria toe te passen? Daar is volgens de redeneringen van de intellectualistische mythe weer theoretische kennis voor nodig. Dan is het weer de vraag hoe die theoretische kennis toe te passen.

Consequent redenerend met de intellectualistische veronderstellingen komen we uit op een absurde patstelling. Rest slechts de slotsom dat de veronderstellingen zelf absurd zijn.

Ryle meent dat deze traditie van intellectualiseren van praktische vaardigheden lange cultuur-

[p. 45]

historische wortels heeft: ‘De opvatting van de oude Grieken dat de onsterfelijkheid voorbehouden is aan het theoretiserende deel van de ziel werd door het christendom wel verworpen maar niet uitgebannen.’ Hij bedoelt dat het platonisme altijd invloedrijk is gebleven, en daarmee de neiging om ‘de superioriteit van mensen boven dieren, van beschaafde mensen boven barbaren en zelfs van de goddelijke geest boven de menselijke geest toe te schrijven aan het vermogen tot streng theoretisch denken’. Zo persisteerde de gedachte dat het vermogen de waarheid te leren

[p. 46]

kennen de definiërende eigenschap van de menselijke geest is. ‘Andere vermogens konden alleen tot de geestelijke vermogens worden gerekend indien kon worden aangetoond dat zij op de een of andere manier werden geleid door verstandelijk inzicht in ware proposities’

Hier ligt volgens mij dan ook een overeenkomst tussen het denken van de Oude Grieken en dat van de renaissance. Ook in de renaissance werd theoretische kennis als de kern van de menselijke bezigheden gezien, als onderscheidende factor. Vele kunstenaars en kunstbeschouwers zeiden Michelangelo na dat je in feite ‘met de geest schildert en niet met de handen’. Zij maakten van kunst een intellectuele (en dus respectabele) discipline.

Sommigen menen dat in deze zienswijze verandering kwam toen in de Romantiek een verstandelijke benadering van kunst verruild werd voor een meer gevoelsmatige, intuïtieve benadering. Maar ook in deze optiek is het maken en genieten van kunst een geestelijke aangelegenheid die ver verheven is boven zoiets als praktische vaardigheid. Voor beide kunstbenaderingen geldt dat zij een innerlijk, geestelijk proces, of dat nu verstandelijk of gevoelsmatig is, als primair beschouwen en het materiële kunstwerk als secundair. Een goed schilderij zou slechts een afspiegeling zijn van een geniale gedachte of intuïtie of iets dergelijks.

Ook in het modernisme bleef de intellectualistische mythe een grote rol spelen. Ondanks de pregnante observatie van Karel Appel inzake zijn eigen werk (‘Ik klodder maar wat aan’), is de bewering dat het bij kunstwerken niet gaat om het beeld maar om het idee erachter, nog steeds het grootste cliché in beschouwingen over moderne kunst. Jaffé schrijft zelfs dat we ons niet moeten laten ‘misleiden’ door de schoonheid van Mondriaans werk. We dienen immers niet uit het oog te verliezen dat het bij Mondriaans kunst eigenlijk gaat om ‘de profetische ideeën’ die Mondriaan met zijn werk wilde uitdragen.

Dit nu is allemaal een misverstand. Jaffé is duidelijk een exponent en slachtoffer van de intellectualistische mythe. Stel dat Mondriaan geen belabberd theoreticus, maar een briljant (kunst)filosoof was geweest (of vice versa), dan nog zou dit niks uitmaken voor zijn werk en voor de appreciatie ervan. Schilderen en theoretiseren, zelfs als het gaat om theoretiseren over schilderen, zijn verschillende dingen; het eerste is een weten-hoe, het tweede een weten-dat. Deze zaken hangen niet noodzakelijk samen en het eerste is niet te reduceren tot het tweede.

De intellectualistische mythe doet Mondriaan (en filosofen) tekort, ook al is het een poging hem eer te bewijzen. Dat kun je beter doen door zijn schilderijen nauwkeurig te bekijken.