Hollands Maandblad. Jaargang 1998 (602-613)

[p. 22]

Een zusterpaar voor alle seizoenen
Muziek en poëzie in Nederland
door Emanuel Overbeeke

Soms schuilt er meer achter een open deur dan men vermoedt. Bijvoorbeeld achter die van de constatering dat niet alleen poëzie inspireert tot muziek, maar muziek ook tot poëzie. Dit geldt zeker in deze eeuw voor Nederland, en aan poëzie met wortels in de muziek zijn inmiddels diverse bloemlezingen gewijd.¹ Toch is er nog amper serieuze studie naar gedaan, en zeker geen studie waarin het onderwerp nu eens niet wordt benaderd met de thans zo gangbare visie op poëzie (die leert dat rijmkunst de spiegel is van de ziel der dichters).

Een nieuwe invalshoek zou ergens anders dienen te beginnen. Zoals bij de vaststelling dat een tijdvak niet alleen oeuvre nalaat, maar ook een allesomvattende visie op kunst. En dat in die visie verheldering te vinden is voor de wederzijdse inspiratie der kunstvormen.

Origineel is deze benadering allerminst. Tussen 1900 en 1950 verschenen diverse cultuurgeschiedenissen waarin zonder veel methodologische aarzeling termen als renaissance, classicisme en romantiek werden toegepast op een scala aan kunstuitingen. De verschillen tussen de kunstvormen, zo meende men, wogen lang niet op tegen de overeenkomsten. Omstreeks 1950 kwam de ommekeer: de specialisatie in de bestudering der kunsten sloeg toe, en daarmee ook de opvatting dat het eigene per kunstvorm zwaarder telde dan het gemeenschappelijke.

Zo blijken boeken als Huizinga's Herfsttij der middeleeuwen (1919) en Nolthenius' Duecento (1952), waarin de idee van de ‘Commonwealth of Art’ (de titel van een boek met deze strekking van de musicoloog Sachs uit 1943) magistraal gestalte kreeg, voor hun tijd even typerend te zijn als voor de onze Griffiths' Modern music (1981) en Gombrich's The Story of Art (1950) waarin andere kunsten dan respectievelijk de muziek en de beeldende kunst niet lijken te bestaan.

Het idee van de Commonwealth of Art wordt daarmee wel gedateerd maar is daarom nog niet onbruikbaar. Het perspectief blijkt zelfs zeer vruchtbaar wanneer men zich de vraag stelt welke relatie er bestaat tussen de ideeën over het wezen van klassieke muziek en de Nederlandse poëzie in deze eeuw.

Het is goed gebruik de twintigste eeuw te laten beginnen omstreeks de Eerste Wereldoorlog. Maar eeuwen beginnen niet als bij donderslag, en het spreekt voor zich dat het negentiende-eeuwse denken nog tot in onze tijd zijn sporen nalaat.

Essentieel voor het negentiende-eeuwse denken over muziek was de idee dat kunst autonoom is. In de zestiende en zeventiende eeuw werd muziek in de eerste plaats gezien als de verkondiging van een mededeling die in woorden is te vatten. Vocale muziek gold dan ook als de hoogste muziekvorm. Na 1800 echter groeide de overtuiging dat muziek op eigen benen moest kunnen staan; en voortaan gold instrumentale muziek als de hoogste expressievorm.

Die verandering wilde niet iedereen accepteren. Diverse denkers weigerden te geloven dat muziek geen ‘inhoud’ kon hebben, en talloze componisten en luisteraars begonnen aan instrumentale composities een ‘inhoud’ ofwel ‘programma’ toe te dichten. Maar omdat instrumentale muziek nu eenmaal niet is gebonden aan een vaste betekenis, werd een scala aan inhouden mogelijk. Zo ontkiemde de idee dat muziek verheven gevoelens zou kunnen ‘uitdrukken’, en werd instrumentale muziek het middelpunt van een nieuwe cultus: de muziek als vorm van religie. Nu bleek dat veel in de schijnbaar zo veranderde opvatting over muziek hetzelfde was gebleven. Wat vooral bleef, was een retoriek waarin

1 De meeste gedichten die in dit artikel ter sprake komen, zijn afkomstig uit drie bloemlezingen: J. de Molenaar (samenst.), Muziek en poëzie (Arnhem 1941); I. van Eijk en F. Schiff (samenst.), Muzikaal verhaal (Houten 1988); E. Overbeeke (samenst.), De vier jaargetijden (Utrecht 1991).

[p. 23]

allerlei muzikale figuren een door de conventie bepaalde ‘emotionele lading’ hebben.

Aan dichters gingen deze ontwikkelingen niet onopgemerkt voorbij. Evenals componisten streefden dichters in de negentiende eeuw naar een nieuwe retoriek waarin verhevenheid vanzelfsprekend was. En evenals componisten meenden ook dichters dat instrumentale muziek, door haar onafhankelijkheid van het woord, oorden kon ontsluiten die de vocale muziek, vanwege haar binding aan de taal, nooit zou kunnen openbaren. Instrumentale muziek kreeg onder woordkunstenaars een metafysische lading, en componisten en musici werden beschouwd als zieners in het onkenbare.

Dit perspectief blijkt overduidelijk in het gedicht over Beethovens ‘Vioolconcert’ van Edward B. Koster (1861-1937), in het gedicht ‘Muziek’ van A. Collem (1858-1933) en in ‘Het voorspel van Wagners Tannhaüser’ van Albrecht Rodenbach (1856-1880). Wat dit laatste poëem betreft, is het veelzeggend dat uit een vocaal werk juist het instrumentale begin de aanzet geeft tot het gedicht.

‘O! Het is der lijdenschappen golfslag
eener grote ziel: een pijnlijk, rusteloos,
diep verborgen, onderdrukt begeren;
't is een hemelpeil uit de diepten;
't is het treuren eens gevangen adelaard,
als met wroeging en berouw gemengeld.’

Dat de drie hier genoemde poëtische werken magere gedichten zijn, is niet de enige verklaring voor hun huidige onbekendheid. Ze zijn in diverse opzichten zeer negentiende-eeuws en zeer ontwintigste-eeuws. Allereerst is er de verheven toon. Daarnaast is Rodenbachs gedicht verbijsterend machteloos tegenover de muziek van Wagner. Rodenbach kan met poëtische middelen lang niet dezelfde kracht oproepen als Wagner met muzikale. Kosters gedicht over Beethoven herhaalt in dichterlijke bewoordingen slechts wat men destijds over deze componist ook kon lezen in de handboeken, zoals het werk over Beethoven van Paul Bekker uit 1911 (dat tot de jaren dertig gretig aftrek vond).

Denk niet dat de goede dichters van omstreeks de eeuwwisseling een andere benadering van muziek hadden. Willem Kloos' opmerking over poëzie als de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie gaat in ieder geval niet op voor de poëzie uit deze periode inzake klassieke muziek. De Tachtigers veranderden wel de dichterlijke middelen, maar niet de bijna religieuze betekenis die muziek werd toegedacht.

Een voorbeeld is het gedicht van Edward B. Koster over de pianist Frédéric Lamond. Koster beschrijft de pianist als een halfgod die poorten kan openen die voor gewone stervelingen gesloten zullen blijven. Hoewel hij niet kan worden gerekend tot de Tachtigers is zijn benadering illustratief voor de instelling van veel van zijn tijdgenoten.

Een uitzondering was wellicht Frederik van Eeden, die weliswaar in zijn gedicht ‘Regen’ muziek benadert als een mysterie dat met veel schroom bejegend moet worden, maar wel een zekere muzikaliteit weet te treffen. In de handen van mindere goden, zoals J. Winkler Prins (1849-1907) wordt een muziekgedicht niet meer dan rijmelarij, zoals blijkt uit zijn ‘Werking der muziek’.

De romantiek had niet het eeuwige leven, en het einde kwam in twee stappen. De eerste was de muziek van modernisten zoals Debussy, Stravinsky en Schönberg uit de jaren 1900-1915. Deze periode is een keerpunt in de muziekgeschiedenis (en wellicht ook wel in de dichtkunst). Ze leverde niet alleen een groot aantal fantastische stukken, maar vooral vele nieuwe compositorische ideeën.

De tweede stap was de opkomst van het neoclassicisme kort na 1920. Veel jonge componisten waren uitgekeken op de onbestemde harmonieën, oververfijnde klankkleuren, subtiele structuren en wijzen van expressie bij oudere componisten (romantici en modernisten). Onder de jonge helden heette het dat de modernisten door hun voorliefde voor mysterieuze subtiliteiten of zeer extraverte emoties in wezen uitlopers waren van de romantiek. Componisten als Hindemith, Krenek, Poulenc en wederom Stravinsky ontwikkelden nu een voorkeur voor meer tonale samenklanken en overzichtelijke vormen. Zij zagen muziek eerder als een ‘objectieve’ constructie dan als een uiting van een romantische emotie.

Gaandeweg doordrenkte deze instelling ook de muziekstudie. Muziek werd niet langer gezien als het werk van God of De Geest, maar als het product van louter ambacht. Constructie kreeg meer aandacht dan expressie, inspiratie telde minder dan artistieke verwerking. Een kunstwerk moest autonoom zijn en op eigen benen

[p. 24]

kunnen staan. Deze nieuwe visie nam nadrukkelijk afstand van de negentiende-eeuwse retoriek, maar hield even nadrukkelijk vast aan de negentiende-eeuwse autonomie.

Deze meer zakelijke benadering van kunst beïnvloedde ook de dichters. Natuurlijk niet meteen en zeker niet iedereen, maar de ommekeer was duidelijk. Evenals de moderne componisten stelden de moderne dichters de artistieke verwerking boven de inspiratie en de biografische aanleiding. Evenals de componisten verwierpen de dichters de expressie bepaald niet, maar de ‘boodschap’ van hun kunst ging veeleer schuil achter een spel met de artistieke bouwstenen.

Hoewel veel dichters uit de jaren twintig en dertig weinig moesten hebben van de conventies, retoriek en verhevenheid van de Tachtigers en de romantici, had de nadruk op de verwerking boven de inspiratie paradoxaal genoeg tot gevolg dat de poëzie van deze tijd inhoudelijk persoonlijker is dan die uit de voorafgaande periode. Sindsdien is moderne poëzie inzake klassieke muziek veelal dan ook geen poëzie over, maar naar aanleiding van klassieke muziek.²

Neem de poëzie naar aanleiding van Mozart. Martinus Nijhoff (in ‘Mozart’) beschrijft de sleur van het alledaagse bestaan, Achterberg (in ‘Eine kleine Nachtmusik’) de nacht als de bron van de creativiteit, Rob Schouten (in ‘Eine kleine Nachtmusik’) de kwelling van het avondlijk genieten en G.J. Resink (in ‘Mozart in Megamendung’) het landschap van de gelijknamige plaats. Ook Bach werd een verlengstuk van vele dichters. Zijn ‘Onvoltooide fuga’ uit Die Kunst der Fuge (die onvoltooid bleef omdat Bach voortijdig overleed) is voor Vestdijk een aanklacht tegen de dood. ‘Das Musikalische Opfer’ leerde Ellen Warmond definitief dat zij in de kerk niet thuis hoort. De ‘Kleine prelude in do-mineur’ bevestigt voor Leonard Nolens de onontkoombaarheid van tijdloze wetten. In ‘Een fluitconcert van Bach’ hoort Bertus Aafjes ‘de helle waanzin [...] in de nacht van mijn bestaan.’

Vanwege het primaat van de dichterlijke verwerking boven de inspiratiebron, is het geen toeval dat in onze eeuw muziek voor dichters vaak niet meer is dan een aanleiding. Dat verklaart waarom de aanwezigheid van de muziek in een gedicht zich tegenwoordig vaak beperkt tot de titel of een enkel woord. Voorbeelden van gedichten met zo'n verwijzing die uitsluitend in de titel voorkomt, zijn Pierre Kemps ‘on-chopiniaanse nocturne’ (een ironisch commentaar op nachtelijke tegenstrijdige zieleroerselen), Wilfred Smits ‘Oiseaux tristes’ (naar het gelijknamige pianostuk van Ravel?), Stefan Hertmans' gedicht ‘Over dichtgewoekerde paden’ (een titel die ik verder alleen ken van een pianocyclus van Janácek) en Hans Faverey's cyclus ‘Hommage à François Couperin’.

Toch kan het voor een goed begrip van dit soort gedichten geen kwaad het betreffende muziekstuk te kennen. Van het tweede deel van Haydns ioie symfonie, bijgenaamd ‘De klok’, moet men weten dat de componist hierin de beweging van een uurwerk wil uitbeelden, anders begrijpt men niet waarom Pé Hawinkels juist deze compositie koos als aanleiding voor een gedicht over de regelmatig voortschrijdende tijd. Haydn komt in het gedicht ‘Symfonie ioi, deel ii’ niet ter sprake. Hertmans' ‘Watervliet’ zal men niet met Stravinsky verbinden als men niet weet dat de ondertitel van het gedicht ‘Symphonies of Wind instruments’ tevens de Engelse vertaling is van de titel van een compositie van Stravinsky. De ruime aandacht in dit gedicht voor de dood past bij de ontstaansgeschiedenis van de compositie (en getuige zijn essays is Hertmans een groot muziekkenner): Stravinsky schreef haar ter nagedachtenis van Debussy.

Componisten van moderne muziek negeren (vaak bewust) een romantische wijze van expressie, maar dat betekent nog niet dat hun muziek niet expressief zou zijn, zoals vaak wordt gedacht. Hun muziek mist stereotiepe romantische expressieve gebaren, maar heeft vaak ontegenzeggelijk karakter. Voor ‘de moderne dichters’ geldt mutatis mutandis hetzelfde. Ze negeren doorgaans de verbale clichés en associaties die omstreeks 1900 gangbaar waren, maar tonen hun persoonlijkheid door middel van hun thematiek en hun gebruik van dichterlijke middelen.

Vooral dichters die een persoonlijke verwerking voorop stellen, houden dikwijls geen rekening met wat ‘men’ van een muziekstuk vindt. Vandaar de keuze van Hanny Michaelis (in ‘Children's corner van Debussy’) tegen dichterlijke klankschoonheid in tegenstelling tot de muzikale klankschoonheid van Debussy, vandaar Jan Elburgs serieuze benadering van de muzikale grapjas Satie, vandaar Dèr Mouws ironisch commentaar (in zijn ‘Sonnet’) op de grootheidswaan van Richard Strauss, vandaar Kees Stips aandacht (in ‘Wagner’) voor de rol van deze componist in het Derde Rijk ondanks Wagners pretenties van tijdloosheid.

2 Een uitstekende beschrijving van de nieuwe poëtica die tijdens de Eerste Wereldoorlog de Nederlandse literatuur betrad en sindsdien de literatuur meer en meer bepaalde, biedt A.L. Sötemann, Over poëtica en poëzie (Groningen 1985).

[p. 25]

Die afstand tussen de muziek en de daarop geïnspireerde gedichten leidt er toe dat de band ertussen soms onderbelicht blijft. Zo wordt bij analyse van de poëzie van Achterberg, Nijhoff, Eybers, Smit en J.C. van Schagen doorgaans eerst de persoonlijkheid van de dichter belicht, en pas daarna de muziek, als men daar al op let. Neem het artikel ‘Mozart door Achterberg vertolkt’ door Jef van de Sande, die ooit publiceerde in het lijfblad van de autonomen, Merlyn. Hij stelt de vraag: ‘Of Achterberg het beeld van Mozart als scheppend kunstenaar niet vertekent door hem zijn eigen kunstopvatting toe te dichten, is een vraag die ik hier wel wil stellen, maar niet kan beantwoorden.’ In zekere zin beantwoordt hij deze vraag wel. Zijn artikel handelt over Achterberg, niet over Mozart.³

De breuk met conventionele associaties die omstreeks 1920 optrad, maakte de weg vrij voor andere veranderingen. Eén daarvan was dat met het verdampen van de romantische idee van de kunstenaar als een ziener in het onkenbare het aantal gedichten over musici evenredig slonk. Aart van der Leeuw noemt in zijn gedicht over Willem Mengelberg wel het repertoire van de dirigent, maar niet de man bij naam. Dat geldt ook voor het gedicht van Anthonie Donker inzake de violiste Ginette Neveu. Een impliciete vermelding krijgt muziek ook in de gedichten van Maurits Mok en Ida Gerhardt naar aanleiding van respectievelijk het Deller Consort en Clara Haskil.

De afkeer van de romantische ernst en de verhevenheid effende in theorie het pad voor de ironie, maar in de praktijk kozen weinigen voor deze weg als zij dichtten over muziek. Van de vier Nederlandse dichters die zich aan Satie waagden (Hillenius, Elburg, Bernlefen Romijn Meyer), slaat alleen de laatste een lichtvoetige toon aan. Grappen zijn op de vingers van één hand te tellen, en dan gaan die niet over de muziek zelf. Het gedicht ‘De Sacre’ van Igor Streepjes draait om een werk (Le sacre du printemps van Igor Stravinsky) waarvan de première een schandaal werd. Peter Hoefnagels koos met Wagner een componist met megalomane trekken, zodat de ironie al snel op de loer ligt.

Modern betekende ook afstappen van de romantische idee dat kunst uitsluitend Grote Gevoelens moet opwekken. Veel dichters echter trokken deze consequentie pas na 1945. Een voorloper is Dèr Mouw (1863-1919) met zijn ironisch commentaar op Richard Strauss. Rinus Waskowsky (in ‘Prokofieff’) is niet gecharmeerd van diens Tweede Vioolconcert, en Simon Vinkenoog (in ‘Schoenberg’) kan op deze componist geen vat krijgen.

Een ander aspect dat nu de poëzie kon betreden, was de actualiteit. Kees Stips ‘Wagner’ is een parade van elementen uit de Duitse geschiedenis, van Bach tot de Holocaust. ‘Bruidskoor uit Lohengrin’ van Saul van Messel is gesitueerd in Westerbork.

Dichters begonnen, zij het niet meteen vanaf 1920, inspiratie te putten uit muziek die niet met conventionele associaties is verbonden. Voor de oorlog was vooral het ijzeren repertoire in trek, met name Mozart en Bach. Weliswaar bleef dit ook na de oorlog geliefd (blijkens Erik van Ruysbeeks ‘Walcha speelt de Kunst der Fuge’ en Klaas de Jongh Ozn. 's ‘Bach met uitzicht op zee’), maar ontegenzeglijk kwam er meer interesse voor de muziek van deze eeuw, getuige gedichten op Schönberg (Vinkenoog), Varèse (Winkler), Prokofjef (Waskowsky), Pijper (Minne) en Satie (Elburg, Bernlef, Hillenius en Romijn Meyer).

De afkeer onder moderne dichters van conventionele associaties die men ook kan verwoorden in proza, leidde ook tot een nieuwe relatie tussen de muziek en de literaire genres. Anders dan Edward B. Koster die in dichterlijke taal herhaalde wat men ook in een specialistisch boek of essay kon lezen, meenden Bernlef en Hillenius dat elk genre vraagt om een eigen aanpak. Beiden brachten dit idee in praktijk.

Bernlef schreef over Charles Ives een artikel en een gedicht. Het gedicht is naar aanleiding van zijn muziek; het artikel, opgenomen in zijn boek Charles Ives, is een hoofdstuk over het leven van de componist; de beschrijving van Ives' muziek liet hij over aan de co-auteur van het boek, Reinbert de Leeuw.⁴ Hillenius stelde dat het essay dient voor een exacte benadering en het gedicht meer voor een associatieve aanpak. In zijn bespreking van de muziekessays van Vestdijk kiest hij voor een exacte aanpak, in zijn gedicht naar aanleiding van Satie voor een associatieve aanpak. Hillenius verwerpt de associatie niet per se, maar wel de associaties behorende bij een romantische benadering van muziek.

Auteurs die een literaire vorm zoeken voor hun romantisch getinte associaties doen dat bij voorkeur niet in een gedicht, maar in een roman: men zie het oeuvre van F.B. Hotz, Margriet de Moor, Maarten 't Hart en Hélène Nolthenius die

3 Jef van de Sande, ‘Mozart door Achterberg vertolkt’, in: Achterbergkroniek, nr.19, p.50-52.

4 R. de Leeuw en J. Bernlef, Charles Ives (Amsterdam 1967).

[p. 26]

alom bekend staan om hun grote belangstelling voor muziek (B.F. Hotz is jazzmusicus, Margriet de Moor zangeres, Maarten 't Hart muziek-recensent en Hélène Nolthenius emeritus hoogleraar muziekwetenschap) - zij hebben voor zover ik weet geen enkel (muziek)gedicht op hun naam staan.

Precies als in de muziek kreeg de nieuwe houding tegenover kunst in de poëzie canonieke status toen zij omhelsd werd door de wetenschap. Na de oorlog, en zeker sinds het tijdschrijft Merlyn (1962-66), wijdde de literatuurwetenschap de meeste energie aan het ambacht en de artistieke verwerking en zeer weinig aan inspiratiebronnen als de biografie en de context van de dichter. In de zeer omvangrijke Verzamelde Essays en kritieken van de superieure autonoom Paul Rodenko zal men tevergeefs zoeken naar de muziek of ongeacht welke andere aanleiding tot een gedicht. Anekdotische poëzie was deze dichter-essayist niet toevallig een gruwel.

Voor Wiel Kusters geldt hetzelfde. Deze dichter en hoogleraar literatuurwetenschap was mede-bezorger van Rodenko's hoofdwerk en schreef een gedicht waarvan alleen de titel ‘kv 626’ expliciet naar Mozarts Requiem verwijst. Voor Kusters betekent poëzie dan ook in de eerste plaats technische kwaliteit. Neem het gedicht ‘Liedje’ van Andreus waarin het woord ‘Strawinsky’ een grote rol speelde en waarover Kusters opmerkt: ‘Of er ook een Strawinkyaans structuurprincipe in aan te wijzen is, kan ik niet beoordelen.’ Geheel volgens de anti-romantische regels der autonome kunst denkt Kusters bij Stravinsky aan de structuur van diens muziek en niet aan de associaties die zijn muziek opwekt.

Toch dienen de genoemde vernieuwingen niet te worden overdreven. In naam mag de romantiek omstreeks 1920 zijn overleden, in werkelijkheid bleef ze taai voortleven. Dichters die zich beter thuis voelden in de voorbije tijd, konden de nieuwe uiteraard niet volledig negeren, maar hun worteling in de oude is evident. Zo bleef er onder ‘post-romantische’ dichters een sterke voorliefde voor traditioneel-conventionele associaties. Het aantal voorbeelden hiervan is zo groot dat men zich kan afvragen in hoeverre de moderne trend wel de steun genoot van de meerderheid der dichters.

A. Roland Holst opent zijn ‘Gregoriaans’ met: ‘Stemmen van eeuwen her ontslapen mensen / zorgen de zangen van hun vroom geloof / eentonig en bedwelmend.’ Theun de Vries verbindt Grieg met ‘noords water bij zon’ en Mozart en Don Giovanni met ‘een italiaanse hemel’. Herman de Coninck associeert de ‘Strauss-family’ met Weense frivoliteit en dames van lichte zeden: ‘Zo moet je evengoed van adel zijn / om je door zeven onderrokken nog altijd / in het bezit van een clitoris te weten.’ Johan Daisne in ‘Debussy’ refereert expliciet aan Debussy's pianowerk Poissons d'or. ‘Tussen een goudvis en een pioen / tekent hij nog een melodie, / maar alles zonder stem.’ Fernand Florizoone verbindt de Fin Jean Sibelius met het Finse landschap. Jozef Eyckmans gaat bij zijn gedicht ‘brahms 2’ uit van de bijnaam voor Brahms' Intermezzo opus 117 nr.I ‘Wiegenlied meiner Schmerzen’. Omdat de sombere donkere melancholie van dit Intermezzo volgens Eyckmans en vele anderen ook typerend is voor veel andere late werken van Brahms, spreekt Eyckmans over ‘opus 117/118/119’ als ‘die wiegenlieder meiner schmerzen’. Voor J.J. van Geuns in ‘Bellini’ en Pierre Dubois in ‘Joseph Haydn’ zijn de associaties zelfs het onderwerp van het gedicht.

Wat de post-romantici ook onderscheidt van de modernen is hun veel grotere productiviteit. Van Geuns schreef ongeveer tien muziekgedichten, Eyckmans zelfs een gehele bundel, Achtendertig componisten. Ter vergelijking: Nijhoff, Elburg, Achterberg en Wilfred Smit, om slechts enkelen te noemen, haalden niet eens de volle hand.

Tot deze laatste groep behoort ook Simon Vestdijk: evenals zijn geestverwanten is hij eerder een muziekdichter dan een muzikaal dichter. Bij de geestverwanten verbaast dat niet, bij Vestdijk wel. Hij schreef over muziek tien boeken, ongeveer tien gedichten en heeft zelfs gecomponeerd, maar hij is eerder een plastisch dan een muzikaal dichter - zijn essays over muziek zijn veel ritmischer dan zijn gedichten. Anders dan zijn medelaatgeborenen houdt hij niet van associaties.

Hoewel Vestdijk een gedreven essayist was, voelde hij zich niet geroepen de visie van hem en zijn verwanten te verdedigen. Die taak nam de vestdijkiaan, essayist en romancier Maarten 't Hart op zich. Zijn oriëntatie als poëzielezer sluit aan bij zijn muzikale smaak. Van de muziek van na 1920 houdt hij van de muziek die in details modern aandoet, maar qua karakter en

[p. 27]

structuur solide klassiek-romantisch-nobel-biedermeier is.

't Hart doet afstand van de negentiende-eeuwse verhevenheid, maar handhaaft de voorkeur voor conventionele associaties en de idee dat muziek een religieuze dimensie bezit. Drie publicaties laten hierover geen enkele twijfel bestaan. De eerste is zijn nawoord bij Eyckmans' bundel Achtendertig componisten, waarin hij reageert op Vestdijks essay ‘Muziek en literatuur’ waarin deze uitlegt waarom hij geen associaties gebruikt. ‘Aangezien het woord nu eenmaal een signifische taak in ons bestaan vervult, hoe “mooi” het ook mag klinken,’ schrijft Vestdijk, ‘is de beste verbinding van muziek en literatuur waarschijnlijk het schrijven óver muziek, in prozavorm. Niet in gedichten, lijkt mij, want de dichter, die muziek wil uitbeelden, vervalt te gemakkelijk in goedkoop “hermeneutische” associaties, zoals die in de muziekgeschiedenis een tijdlang gefloreerd hebben. In het gedichtje Grieg van Theun de Vries leest men over de Noordse scheren en berken en dansende kinderen, niet over Grieg zelf of zijn muziek. En het essay over de muziek behoort tot de muziekwetenschap, niet tot de literatuur.’⁵

In zijn nawoord bij de bundel schrijft 't Hart dat Eyckmans verzen geschreven lijkt te hebben om Vestdijks ongelijk aan te tonen. De bundel geeft hem daarin op twee manieren gelijk. Ten eerste is ‘wiegenlieder meiner schmerzen’ niet de enige conventionele associatie. Daarnaast wijdt Eyckmans geen gedichten aan ‘al die Italiaanse operacomponisten als Donizetti en Puccini, zelfs niet één over Verdi. Het is duidelijk waarom dat

5 S. Vestdijk, De symfonieën van Anton Bruckner (Amsterdam 1987), p.252.

[p. 28]

niet het geval is. Toegankelijke, extraverte muziek kan niet inspireren tot poëzie die moeilijk toegankelijk is en haar geheimen eerst prijsgeeft als ze geconfronteerd wordt met de vaak evenzeer moeilijk toegankelijke muziek waardoor ze werd genspireerd.’ - Oftewel, de dichter kan of wil volgens 't Hart moeilijk loskomen van de bekende associaties bij een muziekstuk.

Nog duidelijker ventileerde 't Hart zijn liefde voor conventionele romantische interpretaties in zijn opstel ‘De rivier die vlucht en blijft’ waarin hij de Nederlandse twintigste-eeuwse muziekgedichten onder de loupe neemt.⁶ Omdat hij van de twintigste-eeuwse dichters in wezen een negentiende-eeuwse aanpak verwacht, zijn er maar weinig gedichten die hem helemaal bevredigen. Veelzeggend is zijn bespreking van drie gedichten geïnspireerd op Anton Bruckner (van Molenaar, Winkler en Nijhoff). ‘Nijhoffs gedicht heet wel “Bruckner”, maar toch handelt alleen het eerste kwatrijn van het sonnet over deze componist. In het vervolg kan ik niets ontdekken dat op Bruckner slaat, dus lijkt het mij voldoende om alleen dat eerste kwatrijn te citeren.’

Van de dichters die wel in zijn straatje schrijven, noemt hij Eyckmans en Schouten. En over Nijhoffs ‘Tempo di Menuetto’ merkt hij op: ‘Maar tot een meer dan zijdelings begrip van de “mysterieuze werking” van de muziek komt het toch niet. [...] We moeten het dus doen met deze weinige gedichten, waarin de mysterieuze werking van de muziek dan wel niet opgehelderd wordt, maar waarin dankzij het onderwerp muziek wel iets van de mysterieuze werking van de poëzie voelbaar wordt.’

Dat dit citaat afkomstig is uit zijn bundel Het eeuwige moment, is geen toeval. In het titelopstel beschrijft hij hoe het luisteren naar muziek voor hem in het beste geval leidt tot de onverwachte verschijning van een inzicht van dermate grote consequenties dat hij deze openbaring aanduidt als ‘het eeuwige moment’. De term religie blijft uit, maar de verwantschap is duidelijk: door te luisteren ‘ziet’ de luisteraar Het Licht, wat dit licht ook moge wezen. Zo fel als hij de gereformeerden soms aanpakt, zo onmisbaar is voor hem het surrogaat en zo gereformeerd is zijn muzikale smaak.⁷

In het componeren en denken over muziek sinds 1980, globaal aangeduid met de termen neoromantiek en postmodernisme, is er duidelijk sprake van een reactie op het modernisme. Muziek moet wederom appelleren aan een romantisch aandoende expressie. Vandaar de veelgebruikte termen ‘aansprekend’ en ‘toegankelijk’: muziek die haar emoties niet direct prijsgeeft, heet al snel ‘hermetisch’ en ‘ontoegankelijk’. Postmodernisten en neoromantici willen dat muziek weer een verhaal uitbeeldt, en hebben de interesse in formele experimenten verloren. Programmatische duidingen van instrumentale werken zijn opnieuw in zwang. Klassieke vormen als de symfonie, het concert en de sonate zijn om deze reden in ere hersteld.

Componisten met een ‘neoromantische’ emotionaliteit als Keuris en Schnittke kregen het tij onmiskenbaar mee. Daarentegen worden modernisten als Berio, Carter en Boulez meer geacht dan uitgevoerd. De muziekstudie stelt de analyse nog wel voorop, maar geeft veel meer aandacht aan ‘omgevingsfactoren’ zoals de context en de biografie.

Ook ditmaal volgde de poëzie de ontwikkelingen in de muziek op de voet - en ook ditmaal van harte. In navolging van postmodernistische muziek bestaat er postmodernistische dichtkunst - de term is inmiddels geïntroduceerd en uitvoerig toegelicht.⁸ Wat het postmodernisme in beide kunsten bindt (mutatis mutandis) is de voorliefde voor een meer ‘verhalende’ kunst die meteen begrijpelijk en toegankelijk is en niet hermetisch, een afkeer van modernistische uitgangspunten als de autonomie van de kunst en het laten prevaleren van de concentratie op de artistieke middelen boven een duidelijk meteen te vatten ‘boodschap’.⁹ En evenals in de muziek is er in de poëzie sprake van een strijd tussen de aanhangers van het oude en nieuwe geloof.

Evenals omstreeks 1920 vond ook deze verandering uiteraard niet meteen navolging en evenmin bij iedereen. Diverse dichters volgden vol overtuiging het ‘autonome’ pad. Een ‘oudgediende’ is Huub Beurskens met gedichten als ‘Rustiques’ (geënt op het gelijknamige pianowerk van Roussel) en ‘Tuinen in de regen’ met als ondertitel ‘claude debussy indachtig’ (zodat men meteen denkt aan Debussy's Jardins sous la pluie, ook al verwijst in het gedicht afgezien van de titel niets uitdrukkelijk naar Debussy).¹⁰ R. Fokkema, die promoveerde op Varianten bij Achterberg en een boek wijdde aan de poetica der Vijftigers schreef ‘Berio in Loosdrecht’ waarin de titel van Berio's Points on the curve to find ook de laatste regel van het gedicht is en tegelijk niet meer dan

6 Maarten 't Hart, Het eeuwige moment (Amsterdam 1983).

7 Over het gereformeerde karakter van 't Harts muzikale smaak, zie: E. Overbeeke, ‘'t Hart heeft het licht gezien’, in: Entr'acte september 1994, p. 83.

8 Zie het nummer van Maatstaf van juni 1986 over de stand van de Nederlandse poëzie, vooral de volgende twee artikelen: R. Fokkema, ‘Van kwade reuk tot wierook. Postmodernisme in Nederlandse poëzie sinds 1960’, p. 21-36 en Gert Jan de Vries, ‘Over vijfentwintig jaar zal ik jou nog steeds beminnen. Toekomst en verleden van de Nederlandse poëzie’, p.53-63. De termen modernisme en postmodernisme worden in deze artikelen niet slechts toegelicht, ze zijn sleutelwoorden in het betoog en krijgen een uitleg die hen dicht in de buurt brengt van de gangbare betekenis ervan in de muziek.

9 In reactie op het artikel van Fokkema (zie noot 8) verschenen twee publicaties waarin Fokkema's visie weliswaar op onderdelen wordt bekritiseerd, maar waarin de door hem geconstateerde eigenschappen die postmodernistische poëzie binden met postmodernistische muziek, allerminst worden ontkend: R. Elshout, ‘Een bont gezelschap. Over postmodernisme en poëzie’, in: Bzzlletin, nr. 241-242 (december 1996 - januari 1997), p. 105-115 en B. Mourits, ‘De dichter, een fatsoenlijk mens. Over postmoderne epiek en ethiek bij Robert Anker’, in: Maatstaf 1997 nr. 4, p. 55-65.

10 Guus Middag betoogde in 1996 dat Huub Beurskens in de laatste jaren de stap heeft gemaakt van (ik vat het zeer rigoureus samen in mijn eigen woorden) een meer ‘autonome’ naar een meer ‘toegankelijke’ poëzie; zie: Guus Middag, ‘Een goddelijk godvergeten Eden’, in: Tirade, nr. 363 (1996/2), p. 183-195.

[p. 29]

een moment in een ‘gebeurtenis’ in Loosdrecht die met Berio niets te maken heeft. Ontbrak Berio in de titel, dan hadden vermoedelijk alleen muziekliefhebbers aan de componist gedacht.

Maar de eerste tekenen van verandering zijn er reeds. Maarten Mourik en Hank Vlek presenteerden in dichtvorm de thans gangbare ideeën over respectievelijk ‘J.S.B.’ en ‘L'oiseau de feu’. Peter Ghyssaert schreef een ‘Aanbevelingsbrief voor Franz Liszt’ dat meer een verhaal met bekende gedachten dan een gedicht is. De gedichten van Anna Enquist uit haar bundel Jachtscènes inzake personages uit Mozarts Don Giovanni bevestigen veelal het huidige beeld van deze karakters.

Duidelijk blijkt bij dit al dat de poëzie die geïnspireerd is op klassieke muziek altijd een spiegel is geweest van de heersende denkbeelden inzake muziek. En omdat het een illusie is om te denken dat de huidige tijd zich aan deze wet kan onttrekken, ligt de conclusie voor de hand dat de postmodernistische poëzie over muziek voorlopig de wind mee zal hebben. Daarbij ligt het evenzeer voor de hand om te veronderstellen dat de postmodernistische dichters de vernieuwingen van de modernistische dichters dankbaar zullen integreren in hun eigen werk, precies zoals hun componerende geestverwanten dat deden met de ideeën van hun directe voorgangers.

Hoe men deze nieuwe kunst nu ook beoordeelt, vast staat in ieder geval dat Maarten 't Hart ongelijk had toen hij in 1983 schreef: ‘Ik heb ruim 100 [Nederlandse twintigste-eeuwse, eo] gedichten [inzake klassieke muziek, eo] gevonden. Dat is 1 promille. Muziek inspireert de Nederlandse dichter dus maar in één op de duizend verzen. Dat lijkt bepaald weinig, gegeven die “oeroude” band, gegeven het feit dat muziek en poëzie een “zusterpaar” vormen.’¹¹

In werkelijkheid is het zusterpaar er deze eeuw altijd geweest, evenals de Commonwealth of Art. Het heeft met alle winden meegewaaid en daardoor alle stormen doorstaan.

11 Maarten 't Hart, Het eeuwige moment (Amsterdam 1983), p.19.