Hollands Maandblad. Jaargang 1997 (590-601)

[p. 29]

Street fighting man?
Popmuziek en politiek in de jaren zestig
door Hans Righart

Up till then there'd only been
A sort of bargaining,
A wrangle for a ring,
A shame that started at sixteen
And spread to everything

Then all at once the quarrel sank:
Everyone felt the same,
And every life became
A brilliant breaking of the bank,
A quite unlosable game

philip larkin, Annus Mirabilis

(Collected Poems, London 1988)

Net zoals de Tweede Wereldoorlog vormen de jaren zestig een breuk die niet beperkt bleef tot een enkele nationale geschiedenis, maar juist kenmerkend was voor de geschiedenis van een heel werelddeel of zelfs meer dan dat.¹ Het einde van de oorlog bracht in de Westerse wereld het begin van een keynesiaanse consensus, die tot uitdrukking kwam in de opbouw van een aantal nationale verzorgingsstaten. De discontinuïteit van de jaren zestig daarentegen was veel meer een culturele dan een politiek-economische breuk.² De typische erfenis van de sixties is zichtbaar in de veranderde opvattingen over seksualiteit, de afbraak van traditionele gezagsverhoudingen, de waardering voor jeugd en jong zijn, een hedonistische levensopvatting, het vervloeien van de scheidslijnen tussen hoge en lage cultuur, de emancipatie van vrouwen, seksuele en etnische minderheden, en de blijvende aandacht voor immateriële thema's zoals de kwaliteit van het leefmilieu. Deze erfenis heeft zich over vrijwel de hele westerse wereld verspreid. Voor de hoorbare nalatenschap van de jaren zestig, de popmuziek, geldt zelfs dat deze zich wereldwijd verspreid heeft.

Men zou daarom - zij het met enige overdrijving - van de ‘wereldwijde’ jaren zestig kunnen spreken, in de betekenis van een culturele omwenteling die niet bij landsgrenzen halt hield. Dat neemt niet weg dat deze ‘wereldjaren’ zich wel binnen nationale contexten hebben afgespeeld. Daardoor verbond een transnationale culturele discontinuïteit zich met de continuïteit van eeuwenoude natie-staten. Deze mix heeft vooral in de politieke sfeer tot zeer verschillende resultaten geleid. Zo vertoont het verloop van de jaren zestig in de Verenigde Staten, Frankrijk en Duitsland bijvoorbeeld een ideologisch beladener en gewelddadiger patroon dan bijvoorbeeld in Groot-Brittannië en Nederland. Die verschillen tekenden zich het scherpst af aan het turbulente einde van de jaren zestig, de jaren 1968-1969.

Hier gaat het mij om zowel die ‘wereldjaren’ als om hun verschillende nationale contexten. Als uitgangspunt kies ik de verhouding tussen popmuziek - een bij uitstek transnationaal cultuurprodukt - en politiek aan het einde van de jaren zestig. Een aantal popsongs uit de jaren 1968-1969 ademden de geest van rebellie die toen over West-Europa en de Verenigde Staten woei. De verschillen tussen de songteksten zijn enerzijds illustratief voor de verschillen in nationale contexten; aan de andere kant droeg deze opruiende muziek ongetwijfeld bij aan het gevoel van een transnationale generatieverbondenheid. Ik wil enkele bekende popsongs uit de jaren 1968-1969 gebruiken om deze twee aspecten van de jaren zestig te illustreren: zowel het transnationale verzet van de zogeheten protestgeneratie als ook de verschillende nationale omgevingen waarin dit verzet gestalte kreeg. Ik zal mij daarbij beperken tot Groot-Brittannië en de Verenigde Staten.

Wat de songs betreft: het gaat om ‘Revolution’ van The Beatles, ‘Street Fighting Man’ van The Rolling Stones en ‘Volunteers’ van de Amerikaanse Westcoastband Jefferson Airplane. Alledrie behoren tot de canon van het jaren zestig-poprepertoire en hebben de revolutie als onderwerp.

1 Ik ben dank verschuldigd aan Werner Bossmann voor zijn commentaar en suggesties.

2 Het vooral culturele karakter van de (Nederlandse) jaren zestig heb ik getracht aannemelijk te maken in: De eindeloze jaren zestig. Geschiedenis van een generatieconflict (Amsterdam 1995).

[p. 30]

In Amerika loopt de relatie tussen politiek en popmuziek vanouds via de folktraditie. Op het eerste gezicht was de jonge Bob Dylan de belichaming hiervan: met zijn vroege songs vestigde hij een reputatie die hij vervolgens twintig jaar lang vergeefs trachtte af te schudden: die van protestzanger. De grote plaats die Dylan voor zichzelf opgeëist heeft, verduistert gemakkelijk zijn bescheiden begin als een soort Woody Guthriesoundmixer. Terwijl de arbeideristische Guthrie (1912-1967) in de jaren dertig vooral het treurige lot van de blanke Amerikaanse onderklasse had bezongen, engageerde de meer intellectualistische Pete Seeger (1919) - Dylans andere rolmodel - zich in de jaren vijftig met de Amerikaanse vredes- en burgerrechtbeweging. De jonge Dylan mat zich de troubadourstijl van Guthrie aan en nam in zijn songteksten de antimilitaristische thematiek van Seeger over. Nummers als ‘Masters of War’, ‘A Hard Rain's Gonna Fall’, ‘Blowin' in the Wind’ en ‘The Times They Are A'Changing’ zijn bekende voorbeelden uit Dylans protestperiode die tot 1965 duurde.

Tot het midden van de jaren zestig inspireerde de vrees voor ‘de bom’ en een (nucleaire) Derde Wereldoorlog ook andere, minder succesvolle folkzangers zoals Phil Ochs, Tom Paxton, Joan Baez, Barry McGuire (‘Eve of Destruction’, 1965) en niet te vergeten de Britse Dylan-epigoon Donovan (‘Universal Soldier’, 1965). Vanaf 1966 vormde ook de escalerende oorlog in Vietnam het thema voor ‘protestsongs’ zoals in eigen land ‘Meneer de President’ (1966) van Boudewijn de Groot en de ‘Feel Like I'm Fixin' To Die Rag’ van de Californische band Country Joe and The Fish (1967).

Toch bleef de band tussen politiek en popmuziek tot 1968 perifeer. Voor de grote popgroepen uit de jaren zestig was politiek in engere zin nauwelijks een onderwerp.³ Voor Dylan trouwens ook niet meer. De folkpuristen hadden zich in 1965 van hun idool afgewend, omdat hij zich sinds de elpee ‘Subterranean Homesick Blues’ als een electrisch versterkte rock-'n-roller presenteerde. ‘Play fucking loud!’, snauwde Dylan naar zijn begeleidingsband The Hawks, toen de boeroepende folkies hem tijdens het New Port Folk Festival dreigden te overstemmen.⁴

Maar vanaf 1968 werd de revolutionaire tijdgeest ook in politieke zin duidelijk hoorbaar in de popmuziek. In de zomer van dat woelige jaar schreef John Lennon zijn ‘Revolution’; de Rolling Stones kwamen vrijwel gelijktijdig met ‘Street Fighting Man’ en de Amerikaanse Westcoastband Jefferson Airplane bracht in december 1969 met ‘Volunteers’ het meest politieke popalbum van het hele decennium uit. Alledrie kozen zij revolutie als thema, zij het in uiteenlopende appreciaties.

Lennon was ronduit sceptisch.⁵ Hij had het nummer geschreven om zijn betrokkenheid te tonen met het Vietnam-protest en de massale studentendemonstraties in Amerika en West-Europa. De liefdeszomer van 1967 echode echter nog teveel na in zijn hart om zich zonder bedenking solidair met de revolutie te verklaren. ‘But if you talk about destruction, don't you know that you can count me out’, zong hij stevig rockend op de b-kant van McCartney's vredige ballade ‘Hey Jude’. Maar hij had er lang over zitten dubben: count me out of count me in.⁶

Dat de tijdgeest intussen aandachtig meeluisterde, bleek uit de reacties op het uiteindelijke ‘out’.⁷ Het weekblad Time, door velen destijds beschouwd als het boegbeeld van de reactie, prees de Beatle rechtstreeks zijn contrarevolutionaire graf in. De New Left Review deed in feite hetzelfde door bijtend te schrijven over ‘a lamentable petty bourgeois cry of fear’. En Nina Simone nam een gelijkgetiteld tegennummer op waarin zij Lennon uitnodigde zijn ‘brein te reinigen’. Een paar jaar later deed de ex-Beatle een poging tot zelfrehabilitatie. In een interview met het blad Rolling Stone in 1971 vertelde de meervoudige rockmiljonair nu een Mao-medaillon op zijn revers te dragen: ‘I'm just beginning to think he's doing a good job.’ Maar ook deze revolutionaire geloofsbelijdenis kon niet wegpoetsen dat hij nog geen drie jaar eerder had gezongen: ‘But if you go carrying pictures of Chairman Mao, you're not gonna make it with anyone anyhow.’ De maoïstische flirtage zou trouwens maar van korte duur zijn.

Het duo Jagger-Richard hoefde minder uit te leggen. Hoewel zij de tijd rijp achtten voor straatgevechten, excuseerden ze bij voorbaat hun eigen afzijdigheid: ‘Oh, but what can a poor (sic!) boy do, except to sing for a rock-'n-roll band, ‘cause in sleepy London town there's just no place for street fighting man.’ Revolutie mocht goed zijn voor de rest van de wereld, niet voor Groot-Brittannië: ‘where I live the game to play is compromise solution.’ Overigens demonstreert het

3 Als (ironische) uitzondering zou het nummer ‘Taxman’ van The Beatles (openingsnummer van de elpee ‘Revolver’ uit 1966) genoemd kunnen worden. Hierin beklaagt George Harrison zich over de Britse belastingdruk.

4 Zie de voortreffelijke Dylan-biografie van Clinton Heylin, Dylan. Behind the Shades (London 1992).

5 Over de wording van ‘Revolution’ schreef recentelijk Paul Noyer een informatief artikel in het muziekblad Mojo, oktober 1996: ‘Ten Minutes that Shook the World. Hey Jude/Revolution: Masterpiece, Turning Point’, 54-60.

6 Op de langzame versie van ‘Revolution’, uitgekomen op de dubbelelpee ‘The Beatles’, beter bekend als ‘the White Album’, zingt Lennon ‘count me out/in’. Deze versie werd overigens eerder opgenomen dan de snelle single-versie. Met een beetje goede wil kan men ook nog van een derde versie spreken: de anarchistische geluidscollage ‘Revolution nr. 9’ die eveneens op de witte elpee te horen valt.

7 Een overzicht van de reacties hij John Wiener, Come Together: John Lennon and his Time (London 1984), 60-63.

[p. 31]

nummer Street Fighting Man tegelijk de ambiguïteit van pop: terwijl de tekst uitmuntte door een haast diplomatieke voorzichtigheid, nodigde het gitaargeweld van Richard schijnbaar uit tot het gooien van stenen. Dat menig luisteraar de fijnere nuances van deze politieke boodschap ontging, bewezen een aantal Amerikaanse radiostations die, evenals de bbc overigens, het ‘subversieve’ nummer weigerden te draaien.⁸

Het nummer ‘Volunteers’ van de gelijknamige elpee ten slotte, geschreven door Airplaneleden Marty Balin en Paul Kantnet, is gespeend van iedere wankelmoedigheid. De band meldde zich met dit strijdlied onvoorwaardelijk aan bij het revolutionaire vrijwilligersleger: ‘We're volunteers of America!’ Anders dan beide eerder genoemde nummers verwijst ‘Volunteers’ direct naar de generatiekloof: ‘One generation got old, one generation's got soul, this generation's got no destination to hold. Pick up the cry!’ Ook de andere nummers op de gelijknamige elpee drukken een generatieverbondenheid uit. Het met veel pathos gezongen openingsnummer ‘We can be together’ - beginnend met dezelfde gitaarakkoorden als het slotnummer ‘Volunteers’ - rekent af met iedere illusie over de eigen positie:

8 Gevraagd naar commentaar verklaarde Richards: ‘Subversief? Natuurlijk zijn we subversief. Maar als ze echt denken dat je een revolutie kunt beginnen met een plaat, dan hebben ze het mis. Ik zou willen dat we dat konden. We zijn subversiever bij liveoptredens.’ (Victor Bockris, Keith Richards. Het leven van een Rolling Stone (Baarn 1993), 233.

[p. 32]

‘We are all outlaws in the eyes of America’. Er zit daarom maar één ding op, samen de straat op: ‘Now it's time for you and me, come on, we're marching dc!’

Er is echter ook een escapistische keerzijde van dit activisme. Deze wordt bezongen in het hed ‘Wooden Ships’ (Kantner/Crosby/Stills): nederlaag en onmacht hebben geleid tot een vlucht in houten schepen, symbolen voor de innere Emigration die het hippiedom kenmerkte; ‘Take a sister by the hand, lead her far from this barren land.’ Ook hier wordt de onmacht van de muzikant verwoord, maar de wanhoop van de componisten bevindt zich mijlenver van het opportunisme van Jagger en Richard: ‘All we can do is echo your anguish cry, stare as all your human feelings die.’

Voor een deel zal dit verschil in politiek temperament wel karakterologische oorzaken hebben: Jagger heeft zijn rebelse image altijd weten te combineren met een opmerkelijk zakelijk instinct (begin 1971 zouden de bandleden als de eersten in een lange rij popsterren om fiscale redenen Engeland ontvluchten en zich in Zuid-Frankrijk vestigen). Lennon, op zijn beurt, was onder al zijn cynisme en working class-wijsneuzigheid een onzekere twijfelaar, die nu eens dit en dan weer dat geloofde. Maar het zou te gemakkelijk zijn om Street Fighting Man en Revolution af te doen als min of meer berekenende pogingen om een revolutionaire tijdgeest te exploiteren (hoewel ze dat vermoedelijk óók waren). De commerciële drijfveren zijn bovendien minder interessant in deze context.

Waar het hier om gaat is, dat de drie nummers verwijzen naar twee verschillende nationaal-politieke contexten. Street Fighting Man werd in augustus 1968 uitgebracht in de Verenigde Staten. Zoals gezegd werd het nummer door verscheidene Amerikaanse radiostations in de ban gedaan, omdat het te opruiend werd bevonden. Het ligt niet voor de hand dat een zorgvuldige analyse van de (slecht verstaanbare) tekst daaraan vooraf was gegaan: de titel en de opzwepende muziek waren voldoende. Maar indien de tekst was uitgespeld, was duidelijk geworden dat deze niet naar een Amerikaanse context verwees: ‘Where I live the game to play is compromise solution’, zong Jagger. Daarmee bedoelde hij ongetwijfeld Groot-Brittannië, of, nog preciezer: ‘sleepy London town’. De aanduiding ‘sleepy’ staat in een opmerkelijk contrast tot het adjectief dat Londen sinds het midden van de jaren zestig gewoonlijk vergezelde: ‘swinging’. ‘In this century, every decade has had its city’, had het weekblad Time in 1966 in een omslagverhaal geschreven en daarin werd de Britse hoofdstad als een brandpunt van culturele vernieuwingsdrift geportretteerd: pop art, mode, muziek, jongerencultuur.

Maar terwijl het gonsde van de culturele vernieuwing in Groot-Brittannië, bleef het tijdens de tweede helft van de jaren zestig aan het politieke front opmerkelijk rustig. Niet tot ieders genoegen overigens: in oktober 1968 klaagde het trotskistische blad Black Dwarf dat overal in de wereld studenten de straat opgingen behalve in Engeland: ‘We are the only major capitalist country which has not produced a comparable student movement. There have been isolated cases of student insurrection and students have been dominant in the anti-imperialist struggle, but there has been not a mass student movement.’⁹ Natuurlijk waren er demonstraties tegen de oorlog in Vietnam - het Amerikaanse optreden werd door de Britse regering verbaal gesteund - en zo'n 25.000 mensen hadden op 25 maart 1968 gedemonstreerd tegen de oorlog. Er waren tijdens demonstraties voor de Amerikaanse ambassade op het Londense Grosvenor Square rake klappen gevallen, honderden arrestaties verricht, maar vergeleken met de studentenonlusten in Berlijn, Parijs en Berkeley stelde het toch weinig voor. Veelzeggend was de langdurige bezetting van de Noord-Londense kunstacademie Hornsey. Tijdens die bezetting werd politiek bewust als onderwerp van discussie gemeden; zes weken lang debatteerden de studenten uitsluitend over de ideale kunstopleiding. Illustratief is ook de actie van bbc-televisie die in de zomer de Franse radicale studentenleiders Dany Cohn Bendit en Alain Geismar naar Londen liet transporteren om een programma over studentenopstanden te maken. Eenmaal voor de camera bleek dat Britse studentenleiders zich nogal ongemakkelijk voelden in het gezelschap van deze twee ‘exhausted and confused looking revolutionaries’.¹⁰ De reden laat zich gemakkelijk raden: de strijd van de Franse studentenleiders tegen het bewind van de autoritaire generaal De Gaulle was eenvoudigweg niet hún strijd.

Engelse historici zijn het erover eens dat de jaren zestig in Groot-Brittannië een weinig politiek ka-

9 Geciteerd in: Robert Hewison, Too Much. Art and Society in the Sixties 1960-75 (London 1986), 162-163.

10 Ibidem, 162.

[p. 33]

rakter droegen. Alhoewel over de redenen daarvoor tot dusver nog niet veel gezegd is¹¹, ligt er één voor de hand: Groot-Brittannië was, met uitzondering van Zweden, het enige land waar een linkse regering in de jaren zestig aan de macht was. In 1964 was een pijprokende Yorkshireman aangetreden als premier van de tweede naoorlogse Labourregering sinds het kabinet-Attlee (1945-1951). Harold Wilson gold als een verfrissende homo novus die aanvankelijk zelfs vergeleken werd met John F. Kennedy. Het dertienjarige conservatieve bewind was de laatste jaren geteisterd door metaalmoeheid en schandalen waarvan de Profumo-affaire in 1963 de beruchtste was.¹² Nu was het tijd voor een New Deal onder Labour. Hoewel voor Labour de sixties weinig vrolijks in petto hadden - in 1967 moest Wilson overgaan tot een devaluatie van het pond en in datzelfde jaar stuitte de Britse wens toe te treden tot de eeg (voor de tweede maal!) op een vernederend Frans veto -, onderscheidde de regering zich niettemin door een reeks van liberale wetten onder andere op het gebied van echtscheiding, homoseksualiteit en abortus.

De liberale abortuswet (1967) in Groot-Brittannië stimuleerde zelfs een jarenlang abortustoerisme vanaf het continent. Dat ook vanuit Nederland duizenden vrouwen per jaar voor een abortus naar Engeland vertrokken, vormt een interessante kanttekening bij het geliefkoosde Nederlandse zelfbeeld van tolerantie en moderniteit. Immers, de legalisering van abortus provocatus zou in Nederland nog meer dan tien jaar op zich laten wachten.

Een indicatie voor de betrekkelijke tolerantie die in de toenmalige Britse samenleving heerste, kan men ook vinden in X-Ray, de autobiografie van Ray Davies, voorman van de Britse popgroep The Kinks. In het voorjaar van 1965 maakten The Kinks een nogal rampzalige tournee door de Verenigde Staten. Het was voor Davies, kind uit een Londens arbeidersgezin, een grote deceptie. Amerika, het land van zijn jongensdromen, bleek ‘one of the most repressed, backward thinking places I had ever been to’.¹³ De vergelijking met het aanzienlijk mindet welvarende Engeland viel onverdeeld in het nadeel van de Verenigde Staten uit: ‘I was particularly careful not to make any comments about the Labour Government in England and how conservative America seemed in comparison.’¹⁴

Anders dan in de Verenigde Staten lijkt ook de waardering voor jeugd en jeugdcultuur in Engeland positiever en het generatieconflict veel minder uitgesproken. ‘Youth was certainly not made an enemy of established society’, zo merkte de Britse historicus Arthur Marwick op.¹⁵ Een voorbeeld van die positieve houding tegenover de nieuwe jeugdcultuur is de koninklijke onderscheiding die The Beatles in 1965 van Harold Wilson ontvingen wegens hun verdiensten voor de Britse export. Alhoewel enkele van zijn partijgenoten spraken van een ‘appalling mistake’ en ‘a streak of vulgarity’, schrijft Wilsons biograaf dat de premier een oprechte bewondering koesterde voor de ‘astonishing achievements of those young men’.¹⁶

Maar in hetzelfde jaar waarin The Beatles hun mbe ontvingen, ondervond Ray Davies aan den lijve hoe er aan de andere kant van de Atlantische Oceaan over de zogenaamde ‘British Invasion’ werd gedacht. Vlak voor een televisie-opname beet een Amerikaanse omroepbons de twintigjarige Brit toe: ‘Just because the Beatles did it, every mop-topped, spotty faced limey juvenile thinks he can come over here and make a career for himself. (...) You're just a bunch of Commie wimps. When the Russians take over Britain, don't expect us to come over and save you this time. The Kinks, huh? Well, once I file my report on you guys, you'll never work in the usa again. You're gonna find out just how powerful America is, you limey bastard!’¹⁷

In 1968, het jaar dat in Groot-Brittannië betrekkelijk rustig verliep, leek in Amerika de hel losgebarsten. Na het Nootd-Vietnamese offensief eind januari van dat jaar - bekend geworden als het Tet-offensief - naderde de oorlog in Vietnam een dramatisch hoogtepunt. Televisiebeelden brachten de rauwe werkelijkheid van de oorlog letterlijk de Amerikaanse huiskamers binnen en gaven het conflict een steeds explosiever binnenlands-politieke lading.¹⁸ De wrange humor van Country Joe MacDonald - ‘be the first one on your block to have your boy sent home in a box!’ - werd voor veel jonge dienstplichtige Amerikanen een reëel risico. Met de invoering van de dienstplicht was de oorlog ook een bron van generationele spanningen geworden. Andersom zou men ook kunnen zeggen dat het generatieconflict door de oorlog in Vietnam gepolitiseerd raakte.

In de loop van 1968 begon de situatie snel een kookpunt te bereiken. Terwijl de kort na elkaar

11 Een beknopte historiografische inventarisatie heb ik gemaakt in een bijdrage aan de Sociologische Gids, getiteld ‘De jaren zestig als transnationaal verschijnsel: Nederland en Engeland’ (binnenkort te verschijnen).

12 De Britse minister van Oorlog John Profumo had tegenover het Lagerhuis gelogen over zijn affaire met call-girl Christine Keeler (van wie bleek dat zij ook het bed had gedeeld met een Sovjet-marineattaché). De kwestie leidde tot het ontslag van Profumo en werd alom beschouwd als een morele nederlaag voor de Conservatieven.

13 Ray Davies, X-Ray (London 1994), 239.

14 Ibidem, 257.

15 Arthur Marwick, British Society since 1945 (London 1990), 150.

16 Zie Philip Ziegler, Wilson. The Authorised Life of Lord Wilson of Rievaulx (London 1993), 201.

17 Davies, X-Ray, 251.

18 Voor de impact van de media op de oorlog zie: Chester J. Pach, ‘And That's the Way It Was’, David Farber (ed.), The Sixties... From Memory to History (Chapel Hill/London 1994), 90-118.

[p. 34]

uitgevoerde moordaanslagen op Martin Luther King en Robert Kennedy de burgeroorlogachtige atmosfeer versterkten, radicaliseerde de al sinds 1960 actieve studentenbeweging in een hoog tempo. In de zomer proclameerde de gouverneur van Californië de noodtoestand in Berkeley na de hevigste rellen tot dusver. Nadat Johnson in maart zijn hernieuwde kandidatuur voor het presidentschap had ingetrokken, werd in december de republikein Richard Nixon tot president gekozen. Zijn running mate Spiro Agnew versterkte de reactionaire uitstraling van dit presidentschap. Ondanks Nixons voornemen de oorlog in Vietnam geleidelijk te beëindigen, vielen Amerikaanse troepen in april 1970 het buurland Cambodja binnen, waarna het in tientallen Amerikaanse universiteitssteden tot demonstraties en rellen kwam.

In het kleine universiteitsstadje Kent in Ohio liep de situatie dramatisch uit de hand: de Nationale Garde, te hulp geroepen door de gouverneur, schoot zonder waarschuwing met scherp op de met stenen gooiende studenten. Er vielen elf gewonden en vier doden. Nog diezelfde avond schreef Neil Young het geëmotioneerde ‘Ohio’ om het daags erna met zijn companen Crosby, Stills en Nash in een studio in Los Angeles op te nemen. Dit muzikale j'accuse zou in de zomer van 1970 een veertiende plaats op de Amerikaanse hitlijst bereiken. Het een half jaar eerder verschenen album ‘Volunteers’ van Jefferson Airplane was inmiddels goud geworden in de vs. Maar toen had het revolutionaire activisme van het nummer ‘Volunteers’ al plaatsgemaakt voor de innere Emigration-stemming van ‘Wooden Ships’.

Het pessimisme dat zich van de Amerikaanse contracultuur meester had gemaakt, is goed zichtbaar in de film ‘Easy Rider’, uitgebracht in de zomer van 1969. Niet alleen de verkiezing van Nixon had daaraan bijgedragen; in ‘eigen’ kring hadden ook de beruchte Tate-moorden (augustus 1969) en de gewelddadige afloop van het popfestival in het Californische Altamont in december van datzelfde jaar het gevoel verspreid dat de droom van love and peace in een nachtmerrie van geweld omgeslagen was.

Aan de andere kant van de Atlantische Oceaan wonnen in de zomer van 1970 de Conservatieven onverwachts de Britse verkiezingen en werd Labour-leider Harold Wilson na zes jaar regeren door Edward Heath uit het zadel gewipt. Die machtswisseling inspireerde geen enkele popgroep meer tot het schrijven van een vlammend muzikaal protest. Trouwens, vanaf 1970 waren politiek en revolutie überhaupt passé in de popmuziek. De revolutionaire hitte, zo typerend voor de laatste twee jaar van het decennium, was uit de lucht getrokken. En tegelijk met het verstrijken van het politieke momentum van de sixties verdwenen ook politiek en revolutie weer als onderwerpen uit de popmuziek. Jefferson Airplane raakte ten prooi aan een langdurig desintegratieproces - de voortsukkelende band werd nooit officieel ontbonden, maar veranderde zijn naam in 1974 in Jefferson Starship - en in december 1970 gingen The Beatles officieel uit elkaar, nadat ze al een jaar niet meer samen gespeeld hadden.

Met het doven van de revolutionaire vlam verloor de popmuziek ook de uitdrukking van een kortstondige transnationale generatieverbondenheid die begonnen was met de doorbraak van The Beatles. Hier ligt een van de meest fascinerende raadsels van de popgeschiedenis: de ongelofelijk snelle uitgroei van een aanvankelijk sterk klassegebonden muziekgenre - rock-'n-roll was in de late jaren vijftig nog typisch lower class - tot een generatie-idioom, dat in de jaren zeventig en tachtig alweer fragmenteerde tot een breed spectrum van culturele en sociale distinctiecodes.¹⁹ In deze grensoverschrijdende generatie-identiteit moet ook de betekenis van de popmuziek voor de culturele revolutie van de jaren zestig gezien worden. Hier aangeland wil ik dieper ingaan op het tweede deel van mijn vraagstelling: popmuziek als uitdrukking van de global sixties.

Er valt veel voor te zeggen om de jaren zestig als een ‘romantische revolutie’, of, in navolging van de Amerikaanse socioloog Talcot Parsons, als een ‘expressieve’ revolutie te karakteriseren. Vanuit een romantische inspiratie zijn veel anti-moderne en anti-rationele trekken van de sixties te verklaren: de aandacht voor (Oosterse) mystiek, transcendentie en holisme, de kritiek jegens het kapitalistisch vooruitgangsdenken met het bijbehorend materialisme en consumentisme, een utopische hang naar ecologische kleinschaligheid en een verheerlijking van het eenvoudige plattelandsleven. Parsons' begrip ‘expressieve revolutie’ verwijst op zijn beurt naar de waardering van de

19 Over de rol van moderne technologie hierin - die onder andere een eindeloze electronische reproduceerbaarheid van popmuziek mogelijk maakte -, zie Bastiaan Bommeljé, ‘Pop-paradoxen. Rock'n-roll in het fin de siècle’, Hollands Maandblad, 37 (juni/juli 1995) 6/7, 3-9.

[p. 35]

‘zestigers’ voor spontaniteit en creativiteit, individuele zelfexpressie, bevrijding van taboes, knellende vormen en dwingende voorschriften.

Deze ‘expressive revolution’ bevat twee met elkaar conflicterende componenten: enerzijds is er een zoeken naar nieuwe vormen van gemeenschappelijkheid en solidariteit (een communitas), anderzijds een meer destructieve neiging die leidt tot een verzet tegen iedere vorm van gestructureerdheid.²⁰ Die structuur kan een economisch systeem zijn, c.q. het kapitalisme, maar ook een school- of opvoedingsregime, het monogame huwelijk, omgangsvormen, sociale hierarchieën, esthetische conventies en traditionele sekseverhoudingen.

In de jeugdcultuur van de jaren zestig groei-

20 Voor deze paradox binnen de ‘expressive revolution’ zie het uitstekende werk van de Britse sociologe Bernice Martin, A Sociology of Contemporary Cultural Change (Oxford 1981).

[p. 36]

de deze paradox uit de vermenging van twee sociaal verschillende subculturen: de rockers uit de late jaren vijftig en de mods uit het begin van de jaren zestig. Zoals gezegd was rock-'n-roll in de tweede helft van de jaren vijftig nog het culturele eigendom van arbeidersjongeren. Nozems, rockers, de Amerikaanse jeugdbendes, allen drukten een tribale communitas-gedachte uit met de nadruk op lichamelijkheid, agressie, seksualiteit en machismo.

De mod-cultuur wortelde meer in de lagere middenklasse en in de ‘modernere’ - ‘mod’ stond immers voor ‘modern’ -, meer opwaartsgerichte working class-elementen, dat wil zeggen ‘office boys, office girls, department store clerks, messengers, members of London's vast child work force of teenagers who leave school at fifteen’.²¹ Deze mod-subcultuur was veel minder een communitas, was individualistischer georiënteerd en kenmerkte zich door narcisme, hedonisme en competitief consumentisme (dure kleren, dure drugs). Dit waren working class lads on the move, zowel fysiek op hun scooters als maatschappelijk (niet zelden hun arbeidersafkomst ontstegen via de Britse art schools). Niet alleen The Who en The Small Faces golden als typische modbands, ook The Beatles waren ‘just sharp little mods’.²² Mods waren ongetwijfeld rebellen, maar hun rebellie was vooral een gestyleerde; hun antistructuur-houding bleef ongericht en a-politiek.²³ De mods kunnen gezien worden als (onbedoelde) bruggenbouwers tussen de tribale communitas van de rockers en de antistructuur-houding van jongerensubculturen die in de tweede helft van de jaren zestig aan de meer intellectuele middenklassemilieus ontsprongen: hippies, yippies en de meer gepolitiseerde underground-cultuur.

De drie hier geanalyseerde popsongs weerspiegelen zowel de generatie-communitas als een gepolitiseerde anti-structuur. Popmuziek was in de tweede helft van de jaren zestig uitdrukking én transportmiddel van de expressieve revolutie geworden. Mede dankzij de enorme identificatiekracht van pop had een aanvankelijk klassegebonden rock-communitas de gedaante aan kunnen nemen van een klassenloze generatiecommunitas: ‘we can be together’. De anti-structuur van de expressieve revolutie was tijdelijk gepolitiseerd als gevolg van de oorlog in Vietnam en de opkomst van Nieuw Linkse bewegingen die overal een harde strijd aanbonden met de bestaande orde: ‘street fighting men’. Maar omdat rebellie in de popmuziek primair een stijlelement is, kan zij ook verschillende inhouden krijgen. En daarom kon het links-revolutionaire pathos in de muziek weer net zo snel verdwijnen als het gekomen was.²⁴

Het communitas-gevoel vervaagde naarmate de culturele agenda van de jaren zestig in de daarop volgende decennia met succes werd afgewerkt. De expressieve revolutie trok haar concentrische cirkels steeds wijder tot de erfenis van de global sixties onder alle vrijwel sociale lagen en leeftijdscategorieën verspreid was. Daarin speelde popmuziek een cruciale rol.

De afwikkeling van de politieke agenda verschilde per land. Waar de contracultuur op verzet stuitte, leidde dat veelal tot verstening in gewelddadig sektarisme (Rode Brigades, Rote Armee Fraktion, Black Panthers). Waar de weerstand van het zogenaamde establishment daarentegen gering was en een strategie van compromissen en concessies gevolgd werd - in het Marcusiaanse jargon van destijds ‘repressieve tolerantie’ genoemd - zoals in Groot-Brittannië maar ook in Nederland, leidde dat tot depolitisering en betrekkelijk rustige integratie van de tegencultuur.

Concluderend en samenvattend: de global sixties zijn te beschouwen als een culturele of expressieve revolutie die zich binnen verschillende nationale contexten voltrok. Kenmerkend voor deze culturele omslag is de drijvende kracht van een generatie-communitas. Popmuziek heeft als transnationale cultuuruiting een cruciale rol gespeeld in het teweegbrengen van deze generatie-communitas. Het andere bestanddeel van de expressieve revolutie - de anti-structuur - politiseerde in de tweede helft van de jaren zestig onder invloed van de opkomst van Nieuw Links en de escalerende oorlog in Vietnam.

Vooral in de ‘wereldjaren’ 1968-1969 verbonden de generatie-communitas en een gepolitiseerde anti-structuur zich met elkaar. Met recht kan men hier spreken van een uniek moment. Punk heeft immers in de late jaren zeventig geprobeerd iets soortgelijks teweeg te brengen, maar met een veel geringere uitstraling en op een veel geforceerder manier. Die geforceerdheid laat zich ten dele verklaren uit de gevestigde plaats die pop zich in het midden van de jaren zeventig verworven had binnen de vermaakscultuur van het industrieel kapitalisme.

21 Tom Wolfe geciteerd bij Martin, A Sociology of Contemporary Cultural Change, 146.

22 Martin, A Sociology of Contemporary Cultural Change, 168.

23 Over rebellie als stijlelement in pop heeft George Melly zeer behartenswaardige dingen geschreven in: Revolt into Style. The Poparts (New York 1971).

24 In de jaren negentig kan de Schotse band Teenage Fanclub dan ook met enig dedain zingen: ‘I don't need an attitude. Rebellion is a platitude.’ (‘Verisimilitude’ op de cd ‘Grand Prix’ (1995).

[p. 37]

Hoewel popmuziek vanaf 1970 zowel aan politieke zeggingskracht als aan generationeel draagvlak sterk had ingeboet, bleef zij een belangrijk medium van de expressieve revolutie. Onder andere via de popmuziek werd de boodschap van expressiviteit naar de traditionele cultuur gebracht.

Dit inzicht zou niet alleen moeten leiden tot een intensievere wetenschappelijke bestudering van pop in het algemeen, maar - in relatie tot de jaren zestig - ook tot de conclusie dat voor een goed inzicht in de discontinuïteit van deze periode pop van de grootste betekenis is. Of, eenvoudiger gezegd: de jaren zestig waren ondenkbaar geweest zonder popmuziek.