Hollands Maandblad. Jaargang 1996 (578-589)

[p. 11]

‘In deze heilige hallen’¹
Taal, talen en vertaling in de opera
door Sabine Lichtenstein

Hoe zou het zijn als het opwindende inspelen en stemmen van de orkestinstrumenten voor aanvang van de operavoorstelling werd vervangen door het geluid van een draaiorgel? En als dan in plaats van de motiefflarden uit de opera, de vogeltjes die uit de orkestbak opfladderen en voorbereiden op het komende geluk, brokken ‘Hannes loopt op klompen’ te horen waren? Het zou zo zijn als met in het Nederlands vertaalde namen van opera's en opera-aria's. ‘Boers ridderdom’, ‘De jodin’, ‘De vrijschutter’, ook dat klinkt een beetje vreemd en belooft niet helemaal hetzelfde als ‘Cavalleria Rusticana’, ‘La Juive’, ‘Der Freischütz’. ‘De vrouw is grillig’ of ‘De vogelvanger ben ik dus’, het wil niet zo zingen als ‘La donna è mobile’ en ‘Der Vogelfänger bin ich ja’.

Eind vorige eeuw werd in dit land gebekvecht over de vraag of een Nederlandstalig operagezelschap een recht van bestaan zou hebben. En zo ja, of men dan direct kon beginnen met het componeren van Nederlandse opera's of eerst het oor moest laten wennen aan Nederlands gezongen aria's door buitenlandse opera's in vertaling op te voeren. Louis Couperus vond het snobistisch om te denken dat het Nederlands zich niet zou lenen als zangtaal. Hij noemde het zelfs eleganter dan het Duits, menselijker dan het Frans en rijker dan het Engels. Hij kon het zeggen. Maar aan een vergelijking met het Italiaans waagde ook Couperus zich niet. ‘De slaapwandelaarster’ - misschien erg menselijk; maar eleganter dan ‘La Sonnambula’?

Vertalingen van titels bewijzen natuurlijk niets. Voor zover ik weet, kent het Nederlandse platteland geen boeren-erecode als de Siciliaanse waarnaar ‘Cavalleria Rusticana’ verwijst; een ‘jodin’ roept niet het onschuldige visioen van exotische verten op zoals La Juive dat deed voor de Fransen in de tijd van Halévy; en een ‘vrijschutter’ kan niet tot de verbeelding spreken van een volk dat een park met buitenplaats in Overveen ‘woud’, en een paar kilometer trim- en picnickterrein aan de rand van de hoofdstad ‘bos’ noemt. Op titels als ‘De snoek’ (Landré), ‘Tijl Uilenspiegel’ (H. Andriessen), ‘Houdini’ (Schat) is dan ook niets aan te merken. Maar titels hoeven niet te worden gezongen. Aria's wel.

Nederlandse sololiederen hebben de gemoederen nooit zo verhit als Nederlandse en in het Nederlands vertaalde opera's. Het moet aan het genre liggen. Is de Nederlander, of het Nederlands, te nuchter voor muziektheater? Ik las dat Theo Loevendie door een Italiaanse operatekst als vanzelf wordt geïnspireerd tot het componeren van virtuoos gezang, door een Duitse tekst tot smachtende harmoniek, door een Engelse tekst tot een jazzy idioom en door een Nederlandse tekst tot niets. Couperus noemde zichzelf een beetje ‘flauw’ toen hij Donizetti's Lucia di Lammermoor aan de vleugel in een eigen vertaling (‘niet geschikt voor de aanstaande Nederlandsche Opera’) parodieerde, en betitelde als ‘Lucie met het Lamme Oor’.² Maar sprak daar niet wellicht de portie nuchter Neêrlands bloed die door zijn aad'ren vloeide, een woordje mee?

Dergelijke vragen, vragen over taal en muziekdrama, houden me af en toe bezig en kwamen weer eens op toen ik in het vroege voorjaar een recensie-exemplaar overhandigd kreeg van een bulletin getiteld Zingen in een kleine taal; de positie van het Nederlands in de muziek, een uitgave van de Koninklijke Akademie van Wetenschappen.³ Eerst deed ik mijn plicht en schreef ik een recensie. Daarna herlas ik de passages die ik had aangestreept, vooral in de bijdrage over opera (van Marjolijn Streevelaar) en in de opstellen van Rokus de Groot (bij wie ik de informatie over Loevendie tegenkwam) over de actuele stand van zaken en Anton Vernooy over kerkmuziek. Ze bleken een bron van eigen herinneringen aan vertaalde en bilinguïstische voorstellingen.

Als kind was ik in de gelegenheid gratis, en dus vaak, de Koninklijke Vlaamse Opera in Antwerpen te bezoeken. Ik hoorde en zag er van alles en alles vele malen - Mozart, Offenbach, Verdi enzovoorts. En ik hoorde alles in het Vlaams. De taalstrijd ging er rond 1960 hard aan toe en de

1 ‘In diesen heiligen Hallen’, beginwoorden van Sarastro's aria uit de 2e acte van Mozarts Zauberflöte. De in de eerste zinnen genoemde opera's zijn respectievelijk van Mascagni, Halévy en Von Weber, de geciteerde beginregels uit Verdi's Rigoletto en de Zauberflöte. La Sonnambula is van Bellini.

2 Flauw zijn (Opmerkingen van geen waarde), uit de 2e bundel van Proza.

3 Louis Peter Grijp (red). English summaries. Volkskundig Bulletin 21,2 (oktober 1995) P.J. Meertens-Instituut van de Koninklijke Akademie van Wetenschappen

[p. 12]

Vlamingen wilden toen blijkbaar niet het risico lopen een hele avond te moeten genieten van een Carmen (Bizet) of Werther (Massenet) in de taal van de zuidelijke mede-Belg. Het is niet noodzakelijkerwijze saai voor een schoolkind om avonden lang naar Mozarts Mitridate, re di Ponto of Verdi's Traviata te kijken. Er gingen bijvoorbeeld, zoals overal in operatheaters, wel eens dingen mis. Een koorlid snelde met geheven vuist voor de vijand uit in plaats van deze samen met het volk dapper tegemoet te treden, de rookontwikkeling bij een autodafe liep uit de hand, en eens kregen Aida en Radames bij hun inmetseling gezelschap van een poes. Bovendien was het opwindend de muziek terug te horen, die mijn vader thuis beroepshalve aan de vleugel had ingestudeerd. Alleen Wagner was verschrikkelijk. Urenlang leken ze roerloos tegenover elkaar te staan, Senta en de Vliegende Hollander, door de bliksem der liefde getroffen en dus aan de grond genageld. En urenlang zat ik te wachten tot er wat zou gebeuren. Dat ze elkaar geen zoen gingen geven, wist ik vanaf de tweede voorstelling. Maar begonnen ze tenminste eindelijk maar eens te zingen. En het orkest zwoegde ondertussen voort om oeverloos te laten horen wat er in ze omging, en in ze was omgegaan, en nog in ze zou omgaan. Dat bood geen troost, het hele muzikale feest der herkenning ten spijt. Het enige muziekdrama van Wagner waarop ik me telkens weer verheugde, was Het Rijngoud. En eigenlijk ging het maar om enkele maten aan het begin. Het was die passage waarin de dwerg Alberich de drie Rijndochters in de oorspronkelijke tekst uitmaakt voor ‘Ihr lüderlich schlechtes Gelichter’. Steeds weer verkneukelde ik mij bij zijn ‘Gij liederlijk slonzige loeders’. Flosshilde, Woglinde en Wellgunde waren opeens Scheldedochters geworden. De rest was uitzitten.

Tegenwoordig zingen ze ook in Antwerpen de oorspronkelijke teksten. De Duitsers hielden langer stand. In sommige steden brengt men daar tot op heden opera's in vertaling. Het ziet er dus naar uit dat die partij in de 19de-eeuwse operadiscussie gelijk krijgt, die meende dat eigen opera's - de Zauberflöte is er een voorbeeld van - inderdaad doen wennen aan operazang in de landstaal, waarna vertalingen van buitenlands werk gemakkelijker worden geaccepteerd. Duitstalige opvoeringen van Der Barbier von Sevilla (Rossini), Maskenball (Verdi) of Die Perlenfischer (Bizet) zijn - of waren tot niet zo lang geleden - in Duitsland cultureel volledig geïntegreerd.⁴ Ik was er eens getuige van hoe een Duitser zich, boven op een besneeuwde Beierse berg aangekomen, uit de stoeltjeslift liet helpen, door de liftbediener - een stevige vijftiger uit de streek met een verweerd gezicht en een gebreid puntmutsje op - een verkleumde hand toe te steken onder de woorden ‘Reich mir die Hand, mein Leben’ (Don Giovanni) en prompt als antwoord kreeg: ‘Wie eiskalt ist dies Händchen’ (Bohème).

Waar was het komische effect van de Antwerpse Rheingold-opvoering in gelegen? Aan het gezellige Vlaams, dat zo weinig van doen heeft met de hoog-heile wanen der Walhalla-helden, of aan het feit dat het om een vertaling ging? Vermoedelijk vooral aan het laatste. Ik weet het niet zeker, maar ik denk niet dat er een taal bestaat die immanent zangvijandig is. Wat wel een rol kan spelen, is de traditie van een bepaalde cultuur of van een bepaald genre. De Nederlandse taal heeft nu eenmaal nog geen gelegenheid gehad zich zo thuis te voelen in het operatheater als het Latijn in de kerk. Maar de interessantste verklaring brengt De Groot onder woorden: ‘De keuze van vreemde talen als zangtaal kan het ongewone, emotionerende, sublieme, en ook artificiële van muziek ondersteunen.’ Dat bedoelde Sir Edward Appleton vermoedelijk met zijn mededeling: ‘I do not mind what language an opera is sung in so long as it is a language I don't understand.’⁵ Moest men nu tegenwerpen dat Wagners oorspronkelijke tekst in zijn eigen land dan evenmin zou bevredigen, dan vergeet men dat Wagners taal geen gewoon Duits is.⁶ Zijn woorden en woordcombinaties vormen als het ware een ‘Übersprache’ die tegelijk met de muziek ontstond, zelf muziek is. De taalklanken zijn daarmee bovendien een onafscheidelijk onderdeel van zijn ‘liturgie’ geworden. Ze onafhankelijk van de partituur te beoordelen (en veroordelen als non-poëzie, wat vaak gebeurt), is dan ook even onzinnig als het artistiek waarderen van, pakweg, een losse fluitpartij uit zijn partituur. En zoals een fluitpartij onvertaalbaar is, zo kunnen Wagners teksten niet worden vertaald, niet in het Vlaams, niet in het Hollands, niet in een Scandinavische taal, nergens in. Ook niet in alledaags Duits.

Een ander soort van onlosmakelijkheid van taal en muziek laten de operettes van de Parijse componist Offenbach horen. Zijn La belle Helène of Orphée aux enfers bijvoorbeeld, vormen een klasse apart binnen het genre van de komische opera. Niet vanwege hun functie - het hekelen van de faibles van de Parijse bourgeoisie die in de

4 Cavalleria Rusticana vormt een uitzondering in die zin dat, hoewel de opera in het Duits werd gezongen, de Italiaanse titel als onvertaalbaar bleef gehandhaafd; van ‘Sizilianische Bauernehre’ werd na korte tijd afgezien.

5 In: The Observer, 28 augustus 1955

6 ‘lüderlich’, bijvoorbeeld, was in de 19e eeuw al een verouderd woord voor ‘liederlich’. Wagners publiek zal ‘Luder’ en ‘lüstern’ (een projectie op de Rheintöchter van Alberichs eigen wens) erin hebben meegehoord. Ik sluit zelfs niet uit dat Wagner met zijn kennis van de middelhoogduitse poëzie, gedacht heeft aan ‘lûden’ (roven); de Rheintöchter bewaken namelijk een schat waar Alberich op aast.

[p. 13]

kijk hoe ze wacht

zaal zat. Maar door de wijze waarop: de muziek speelt met de gezongen taal door middel van accentverschuivingen en andere ‘puns’. Menelaos, man van Helena, introduceert zichzelf bijvoorbeeld als volgt: ‘J'suis - l'é - poux de la reine, - poux de la reine, - poux de la reine’. En de prosodisch zo gevoelige Fransen amuseerden zich kostelijk over het ‘pou’ (luis). Het vertalen van dergelijke woordspelletjes (In Vlaanderen zongen ze: ‘Ik - ben - de MAN van Helena, MAN van Helena, MAN van Helena’) is een zinloze amputatie, even zinloos als het vertalen van Wagners stafrijm. Producties als Orpheus in der Unterwelt, De schone Helena en de Vlaamse Nibelungen bewijzen het.

Herman Heyermans Sr., in 1887 contra een Nederlandstalige opera, wierp dus een verkeerd argument in de strijd met de bewering: ‘Of de lieden Fransch, Duitsch, Italiaansch, Hollandsch of Vlaamsch zingen, de meesten verstaat men toch niet.’ (geciteerd door Streevelaar). Verstaanbaarheid is niet altijd het hoogste goed. De scheppers van de eerste opera's, een groep Florentijnse humanisten rond 1600, mogen hebben gehamerd op verstaanbaarheid (‘prima le parole, poi la musica!’) en er zelfs een nieuwe muziekstijl voor hebben bedacht. Maar hun ideaal bleef altijd en overal inzet voor felle debatten door componisten en theoretici. En de opera zelf transformeerde al snel tot een muzikale festiviteit, later soms tot een welhaast sacrale rite. Zelfs Verdi, die met zijn Shakespeare-, Hugo-, en Schillerstof waarachtig wat te zeggen had, schikte zich in de traditionele on- of slechtverstaanbaarheid. Zijn publiek placht het verhaal vooruit of mee te lezen in de ‘libretti’, de tekstboekjes. Verstaanbaarheid is vaak de prijs voor de ‘organische’ vergroeidheid van taal en muziek en voor de on-alledaagsheid van de artistieke ervaring.

Maar hoe zit het met de muziektheaterwerken die zo ‘organisch’ niet zijn en gewoon willen amuseren en ontroeren, met de komische opera?

[p. 14]

Dat genre valt en staat bij het begrijpen van de plot, en dus bij verstaanbaarheid. De aria's erin vormen geen probleem; deze bezitten toch vooral een bespiegelende inhoud en vullen de tijd met het telkens herhalen van slechts enkele zinnen. Maar in de recitatieven vindt de handeling plaats en ligt het taaltempo hoog; die dienen dus te worden verstaan. Daarom kent een recitatief ook niet de strakke metriek van een aria waarin de accenten steevast vallen op bepaalde maatdelen. Hoewel componist en librettist er ook in een aria naar streven muzikale accenten en taalaccenten te laten samenvallen, lukt en hoeft dat niet altijd. (In ‘La donna è mobile’ bijvoorbeeld, valt het eerste accent op ‘La’.) Het recitatief daarentegen offert de muzikale metriek op ten gunste van het metrum van de taal; het is een soort ‘Sprechgesang’. Voor de zekerheid vervingen de meeste componisten van komische opera's de recitatieven zelfs door gesproken teksten. Dan zijn ze nog gemakkelijker te volgen.

Behalve natuurlijk in het buitenland. Als men de gesproken teksten of recitatieven daar niet vertaalt, doet men dergelijke opera's dus geen recht. Maar dan blijkt er een probleem te ontstaan. Wat in dat geval te doen met de aria's, die ook buiten hun grenzen juist in de oorspronkelijke taal vaak overbekend en geliefd zijn? Meevertalen of kiezen voor tweetaligheid? Moet men begrijpen waarom de vrouw grillig is, of mag men genieten van ‘La donna è mobile’?

De keuze lijkt per regio te verschillen. Louis Grijp meldt, in bovengenoemde bundel, dat de meeste Nederlandse operettegezelschappen (behalve die in Noord-Holland) de gesproken teksten in vertaling ten gehore brengen en daarmee voor tweetaligheid kiezen. Toen ik het las, stond mij meteen een Vlaamse voorstelling van Otello voor ogen. De vertolkster van Desdemona was op het laatste moment ziek geworden en inderhaast vervangen door een Milanese sopraan. Deze zou haar partij als enige in de oorspronkelijke, haar eigen en Verdi's taal zingen, en moest het verder doen met een paar summiere regie-aanwijzingen. Gespannen wachtend op haar gezongen wachtwoord - de vertaling van Otello's woedende ‘Il fazzoletto’ - maakte de arme sopraan een sprongetje van schrik toen haar dat achter haar rug klinkerloos werd toegebeten: ‘zkdk’.

Natuurlijk was het komische effect vooral te danken aan Desdemona's schrik over de snauw. Otello's vrouw scheen zich tot dan toe niet te storen aan het Nederlands van haar echtgenoot en deed dat plotseling wel. Daardoor leefde de toeschouwers niet meer mee met Desdemona maar met de Italiaanse zangeres, en nam men het Nederlands ineens met haar oren waar. Met eigen oren had men al lang gehoord dat hier een Vlaming was gehuwd met een Italiaanse. De vraag is nu: zou dat dubbele horen zich altijd voordoen bij tweetalige opvoeringen?

In juni van dit jaar kreeg ik een paar antwoorden op mijn vragen, door een voorstelling in Freiburg/Br. van een komische opera van Rossini, La Cenerentola (Assepoester). Het Duitse ensemble had gekozen voor aria's, koren, enzovoorts, in het oorspronkelijke Italiaans maar de recitatieven vertaald in het Duits. Ook hier moest overhaast een zieke worden vervangen, en wel Dandini, de knecht van de prins. Een eveneens Duitse collega, uit Wiesbaden, bleek bereid in te vallen. Deze Wiesbadener was evenwel gewend niet alleen de aria's maar ook de recitatieven in het Italiaans te zingen. Aangezien Dandini in het begin geen recitatieven te zingen heeft, was er aanvankelijk niets aan de hand. Zijn eerste recitatief vindt pas later plaats, tijdens een discussie tussen hem en de (eveneens reciterende) medespelers. Toen dat moment was gekomen en men elkaar dus in het Duits begon toe te zingen terwijl de knecht, opeens als enige, de Italiaanse taal handhaafde, raakte de vader van Assepoester⁷ zogenaamd in verwarring en ‘improviseerde’ hij een verbaasde (gesproken) vraag aan zijn dochters: ‘Ist er ein Italiener?’

Gelach in de zaal dus. Zelfs confuus gelach. Dat had niets te maken met het plotselinge spreken; we realiseerden ons het onderscheid pas na afloop, wat er op wijst dat een recitatief inderdaad meer als spreken dan als zingen wordt ervaren. Waarom dan toch de confusie? Om te beginnen nam de vader het meelevende publiek met zijn vraag (of de knecht een Italiaan was) de woorden uit de mond. Dat geeft al te denken. Want we waren tevoren van de aard van de vervanging op de hoogte gesteld. Waarom ‘verbazen’ wij ons er dan over dat iemand die zojuist een Italiaanse aria heeft staan zingen, daarna ook Italiaans ‘spreekt’? Juist Dandini's ééntaligheid werkte hier dus verrassend. Bovendien wordt ook Don Magnifico zelf, als vader van Rossini's Cenerentola, geacht een Italiaan te zijn. En ten slotte bracht de vraag tegen wil en dank in het bewustzijn dat de Freiburger zanger heel goed wist dat zijn Wiesbadener collega niet minder een Duitser is dan hij zelf.

7 Rossini en de librettist Ferretti kozen voor een variant waarbij de stiefmoeder door een tirannieke stiefvader is vervangen.

[p. 15]

ze glimlachte een keer, het deed haast pijn

Wat later volgde een vergelijkbare ‘communicatiestoornis’. Cenerentola's zusters hebben zich mooi gemaakt voor het bal en de trotse vader reciteert tegen de knecht: ‘Was sagen Sie dazu?’ Dandini (partituurgetrouw): ‘Vere figure etrusche.’ Waarop Don Magnifico geërgerd reageerde met een gebaar van niet-verstaan en laatmaar-zitten. Opnieuw groot vermaak bij het publiek. Kwam dat doordat Don Magnifico zojuist zelf een lange Italiaanse aria had gezongen en het Italiaanse antwoord dus had moeten verstaan? In elk geval omdat de toehoorder het niet kon helpen te bedenken dat de Freiburger zanger (zelfs al zou hij het Italiaans echt niet machtig zijn) Dandini's antwoord na vele repetities en uitvoeringen langzamerhand wel mocht kennen.

Wanneer de acteurs spelen met hun dubbelidentiteit als figuur en als operazanger, wordt ook de toehoorder heen en weer geslingerd tussen zijn wens op te gaan in het verhaal en zijn distantie als theaterbezoeker. Sommige werken kunnen dat goed hebben. Rossini's sterk ironiserende Assepoester vraagt er haast om.

Zoals hiervoor verteld - de Duitse vraag ‘Ist er ein Italiener?’ na Dandini's eerste Italiaanse recitatief leefde bij iedereen. Dat zou verwondering moeten wekken, gezien (of gehoord) de Italiaanse aria's en ensembles waarin vader en knecht zich al vóór de bewuste vraag hadden laten horen. Hoe komt dan toch tegen beter weten die vraag in je op? Waarom hinderden ons niet eerder de Duitse recitatieven van het Italiaanse Assepoestergezin? Of andersom: waarom vonden we het niet aanstellerig dat een Duits-‘sprekende’ vader plotseling begint te zingen in het Italiaans?

Ik kan maar één antwoord bedenken. We voelen het verschil in expressieve dimensie tussen een aria en een gesproken tekst of spreekzang. We brengen de zanger die een aria zingt diep in ons hart niet in verband met de dezelfde zanger die voorheen een tekst reciteerde of sprak. Blijkbaar is zingen (althans het zingen van een aria) niet echt praten maar veeleer musiceren. Zolang iemand Italiaans zíngt, gaan we er nog niet van uit dat hij de Italiaanse taal ook werkelijk machtig is. Pas als hij reciteert of spreekt (of snauwt), nemen we hem waar als individu, luisteren we naar wat hij zegt en lijkt hij zijn identiteit te openbaren. Alleen dan horen we een bepaalde taal, horen we een Nederlandse Otello, een Duitse Don Magnifico, en schijnt Dandini opeens ‘ein Italiener’. In de (bespiegelende) aria daarentegen, waarin de taalaccenten, zoals gezegd, worden verdrongen door muzikale accenten, neemt de zanger afstand van het verhaal en fungeert hij blijkbaar als onpersoonlijke spreekbuis van de componist, van de muziek, van de voelende Mens. Zijn reflectie lijkt niet de zijne maar de onze, de algemene. Evenmin als we in hem nog een bepaalde persoon uit de plot zien, horen we

[p. 16]

hem in een bepaalde taal zingen. We luisteren niet meer naar het ‘onelegante’ Duits, het ‘arme’ Engels, het ‘onmenselijke’ Frans, het nuchtere Hollands. We horen slechts gezongen Taal, heel algemeen.

Het beroemdste voorbeeld dat me te binnen schiet, klinkt in Pagliacci, een twee-acter van Leoncavallo die de afstand tussen theater en leven wil overbruggen. Het is het vertwijfelde lied van Canio, de clown die moet optreden in de rol van bedrogen echtgenoot nadat hij heeft ontdekt dat zijn vrouw hem daadwerkelijk bedriegt: ‘Lach, Paljas’. Misschien is het wel zo beroemd geworden doordat het woord hier op wel erg krasse wijze zijn ondergeschikte plaats wordt gewezen. De componist biedt de zanger namelijk de gelegenheid de uiterste grenzen van de articulatie te overschrijden en te huilen. Het publiek is er altijd stil van en het applaus erna komt telkens maar aarzelend op gang. Terwijl ik er zeker van ben dat de tekst amper wordt gevolgd. Wat we in een aria beluisteren, is slechts wat Susanne Langer ‘the semblance of speech’ noemt, talige klanken die er minder toe dienen te informeren dan om samen met de muziek illusie te scheppen.⁸ Hier, in het lied van Canio, horen we zelfs een nog ongearticuleerder geluid - snikken.

(zie illustratie)

Men hoeft kortom niet te horen wát, doch slechts dát de zanger over zijn wanhoop zingt, niet de gedachten over het leed, maar de klank van de ziel. En het is in Pagliacci niet zozeer Canio's ziel die zich uitdrukt. Het is het lijden aan verraad en verloren liefde zelf dat zich opdringt.

Misschien heb ik het een beetje overdreven, met die afstand van de ariazanger tot de plot. Otello en Canio blijven jaloerse echtgenoten, ook als zij hun aria's zingen. Maar waar het om gaat, is wat zij méér zijn, vóóral zijn. Ze incarneren - om de woorden van een kerkvader over de psalm te lenen - ‘de toejuiching [of klacht] van allen, de taal van iedereen, (...) de devotie [of het verzet] vol gezag, (...) een waarborg voor vrede en eendracht, als een cithara uit verschillende en ongelijke tonen één melodie uitdrukkend.’⁹ En daarmee draagt de ariazanger nog steeds iets van de lyrische functie van het koor in de Griekse tragedie met zich mee. En concurreert hij in zekere zin met de priester die, eveneens gedepersonifieerd, in de dienst voorgaat. Nietzsche merkte over de eerste opera's op dat ‘die damaligen Humanisten gegen die alte kirchliche Vorstellung vom an sich verderbten und verlorenen Menschen ankämpften: so dass die Oper als das Oppositionsdogma vom guten Menschen zu verstehen ist (...)’ en dat haar oorspronkelijke functie

8 Susanne Langer: Feeling and Form. London 1953: 151ff

9 Ambrosius. Vgl. C. Vellekoop: Musica movet affectus. Oratie FdL Universiteit Utrecht 1994: 10

[p. 17]

zelfs in de ‘Befriedigung eines gänzlich unästhetischen Bedürfnisses liegt, in der optimistischen Verherrlichung des Menschen an sich.’¹⁰ De kerk waar godsdienst wordt beleden, is in de eerste helft van de 17de eeuw tot op zekere hoogte vervangen door ruimtes waar de mens wordt besproken en bezongen, de niet minder ‘heilige hallen’ van het operagebouw.¹¹

Welke conclusies kon ik uit deze ervaringen voorlopig trekken? Natuurlijk dat, wanneer men al per se onbedoelde vervreemdingseffecten wil voorkomen (maar waarom zou dat altijd moeten?), alle leden van een operagezelschap in dezelfde taal of talen moeten zingen respectievelijk spreken of reciteren. Maar vooral dat in de meeste komische opera's - ook als de aria's onvertaald blijven - vertaalde spreek- of recitatiefteksten een authentieke operabeleving niet in de weg staan. Integendeel. Daar echter waar sprake is van een onlosmakelijk verband tussen woorden en muziek - in de aria's, in sommige (steeds volledig gezongen) romantische opera's, en in werk als dat van Offenbach - moet altijd worden gekozen voor de ‘organische’ saamhorigheid van de klanken, dus voor de oorspronkelijke taal. En levert men daarvoor de verstaanbaarheid in, dan is dat een goede ruil. Immers, de vreemde klank onderstreept, net als het Latijn in de kerk, de transcendentale dimensie van het ritueel. Bovendien worden vertalingen van operateksten tegenwoordig vaak integraal boven het doek geprojecteerd. De recitatieven varen daar wel bij. Maar de aria's, waarbij men tijd, plaats en handeling even laat voor wat ze zijn om te luisteren sub specie aeternitatis, hebben het niet nodig. Voor de aria geldt in het operahuis, wat voor de psalm- en mistekst in het godshuis geldt: of de lieden Fransch, Duitsch, Italiaansch, Hollandsch, Vlaamsch of Latijn zingen, begrijpen doet men het toch wel.

10 Der Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, hfst.19

11 Mozart verwees dus niet alleen naar het geheime genootschap waarvan Sarastro de leider is, doch tevens naar het operagenre zelf toen hij zong: ‘In diesen heiligen Hallen kennt man die Rache nicht, und ist ein Mensch gefallen, führt Liebe ihn zur Pflicht. Dann wandelt er an Freundes Hand, vergnügt und froh ins bessre Land. In diesen heiligen Mauern, wo Mensch den Menschen liebt, kann kein Verräter lauern, weil man den Feind vergibt. Wen solche Lehren nicht erfreun, verdienet nicht ein Mensch zu sein.’