Hollands Maandblad. Jaargang 1996 (578-589)

[p. 22]

Het schandaal van het stierengevecht
door Ger Groot

In 1927 bezoekt de Duitse schrijver Kurt Tucholsky een stierengevecht in het Franse Bayonne. Vrijwel onmiddellijk aan het begin van zijn Pyrenäenbuch schrijft hij erover. Hij heeft zijn bedenkingen en hij citeert de woorden van een imaginaire wijze: ‘Nicht Erbarmen, sondern Gerechtigkeit ist man dem Tiere schuldig’. En hij concludeert zelf: ‘Also keine Grausamkeit. Mangel an Gefühl’.

Hij vertrekt voordat het schouwspel is afgelopen; de menigte volgt even later. ‘Da kommen die Leute zu Hauf aus dem Mordturm... Eine Barbarei’. En dan, in de laatste zin van zijn stukje, komt de wending: ‘Aber wenn sie morgen wieder ist: ich gehe wieder hin’.

Tucholsky was een humaan mens en hang naar Grausamkeit was hem in alle opzichten vreemd. Waarom dan toch die vreemde aantrekking tot het stierengevecht? Aan het einde van zijn schets laat hij dat raadsel open. Maar die vraag verdient wel een antwoord. De corrida is een verontrustend verschijnsel. Om te beginnen vanwege het morele vraagstuk van wreedheid en mishandeling. Maar vooral - en dat is veel interessanter - vanwege de tweeslachtigheid waarin dat eerste vraagstuk verwikkeld is en die Tucholsky in zijn laatste zin verwoordt.

Die tweeslachtigheid is niet iets dat aan de corrida vreemd is en er als het ware van buitenaf aan wordt toegevoegd. Ze ligt vervat in de intrige van het schouwspel zelf, ook al laat het zich daarin op het eerste gezicht niet gemakkelijk onderkennen. Aanvankelijk lijkt het stierengevecht een rechtstreekse gang naar de dood. Het slot van het drama geeft elk onderdeel ervan zijn functie. Het is één lange voorbereiding op de doodsteek, die pas mogelijk wordt wanneer twee voorwaarden zijn vervuld: matador en stier moeten in een zeer specifieke houding doodstil tegenover elkaar staan en de eerste moet weten wat hij van de tweede kan verwachten op het moment waarop hij de doodsteek uitvoert.

Er zijn voor de torero bij de corrida dus twee belangen in het spel: kennis en onderwerping. De kennis wordt opgedaan in de figuren die met capote, muleta en banderillas worden uitgevoerd. De onderwerping vindt plaats door de verwonding die de picador aan het begin van de corrida toebrengt, door de afmatting die toeslaat in de daaropvolgende figuren en vooral in de dressuur waarin de torero in toenemende mate zijn wil aan de stier oplegt, gebruik makend van diens individuele kenmerken.

Het ritme van de corrida is er een van voortdurende vertraging, van tomeloosheid tot volledige stilstand. Het schouwspel begint met de binnenkomst van de stier in zijn ongerepte kracht. Hij is de heer der wereld, of minstens van het kleine universum dat de arena is. Hij heerst oogverblindend schoon en is in kracht verre superieur aan de torero die hem tegemoet treedt. En toch zal hij het onderspit delven. Aan het eind staat hij roerloos, oog in oog met zijn uitdager, die hem doodt.

Wat is de zin van de dood van de stier? Waarom sterft het machtigste en schoonste dier op aarde? Strikt genomen om geen enkele reden; om niets. Hij sterft omdat het zo nu eenmaal alle vlees vergaat. Dat wil zeggen: omdat het ons zo vergaat. Als zijn dood onaanvaardbaar is, dan is dat omdat ook de onze dat is. Met de dood valt niet te rekenen. Ze is nergens goed voor maar ze is niettemin onontkoombaar.

Dat plaatst elke levenszekerheid op losse schroeven. Het past niet in onze pretentie heer en meester te zijn in ons eigen leven, want het laat zien dat we over de beslissende momenten daarin géén meester zijn. Het laat zich noch aan zijn einde, noch in zijn diepste interne organisatie in overeenstemming brengen met wat onze rede wil.

Daaraan herinnerden van oudsher de tragedie en de religie, die intiem met elkaar verbonden wa-

[p. 23]

ren. Dat was ten diepste een pessimistisch inzicht, dat de vergeefsheid van elke inspanning en zelfs elk mensenleven zichtbaar maakte. En daaraan herinnert ook de tragische dood van de stier, die nergens toe dient. Over de schitter en feestelijkheid van de corrida ligt dan ook altijd de dofheid van een zekere melancholie. Daarom is de dood van de stier een plechtige dood en zwijgen in de arena het publiek en de muziek, wanneer de doodsteek zich aankondigt. Op dat ogenblik opent zich de wereld naar een onvermoede en dreigende diepte toe, die de dood zelf is. Dat is - om de termen van de godsdiensthistoricus Rudolf Otto te gebruiken - tegelijk iets fascinerends (fascinans) en schrikwekkends (tremendum). Volgens Otto lag daarin de kern van het heilige.

Maar met het christendom is de godsdienst wezenlijk veranderd, heeft Friedrich Nietzsche al opgemerkt. Het maakte het heilige tot een welwillende voorzienigheid, die alle dreiging verloor. God, in het Oude Testament nog schrikwekkend, werd in het Nieuwe Testament een zorgzame vader en de dreiging van de dood veranderde in de blijde verwachting van een eeuwig leven. Terwijl de godsdienst van oudsher de tragische gebrokenheid van het leven thematiseerde, begon het christendom die gebrokenheid juist te helen en werd een heils-godsdienst.

In het christendom heeft de verschrikking geen plaats meer en in het moderne seculiere denken dat daaruit is voortgekomen al evenmin. Het denkt dat het alles kan, elk probleem kan verhelpen en ooit in staat zal zijn het definitieve geluk op aarde te realiseren. Dat was de boodschap van de Verlichting, van het negentiende-eeuwse vooruitgangsoptimisme en van de grote ideologieën (communisme, fascisme) van de twintigste eeuw.

Die ideologieën liepen stuk voor stuk uit op een nachtmerrie. Ze vergaten de onmacht van de rede en de betrekkelijkheid van elke berekening. En vooral: ze vergaten dat gebrek, verdriet en verlies wezenlijke bestanddelen zijn van het leven,

[p. 24]

hoe onmachtig de moderne rede ook is die te accepteren.

Die onmacht balde zich samen in de dood en juist de dood werd in de moderne tijd steeds meer uit het leven verbannen. Datgene waaraan ooit de godsdienst had moeten herinneren, werd afgeschermd en uitgedreven als iets dat - met recht - afschuwwekkend werd gevonden. Alleen in minder door optimisme gekwelde regio's, zoals het diep pessimistische Spanje, bleef de dood nog een openbaar schouwspel, zoals ze dat in de Middeleeuwen en daarvoor was geweest. ‘Spanje is het enige land waar de dood een nationaal schouwspel is’, schreef García Lorca in een beschouwing over het stierengevecht en de flamenco.

Daarmee is de corrida op het eerste gezicht het schouwspel van een pre-modern besef van fataliteit, dat de moderniteit nooit helemaal van zich heeft kunnen afschudden. Zelfs Immanuel Kant, in wie de Aufklärung tot haar hoogtepunt kwam, moest voor het schrikwekkende tegendeel van de rede een plaats inruimen in zijn filosofie. Hij noemde het, in navolging van Edmund Burke, het sublieme. Al in het werk van zijn tijdgenoten Goya en Sade kwamen de demonen van de Verlichting in al hun duisterheid naar voren.

Die demonen zijn in de grote politieke catastrofes van de twintigste eeuw en het failliet van de ideologie van de maakbaarheid, naargeestiger teruggekomen dan ooit. Inmiddels is de rede zich dan ook ernstig op zichzelf en haar almachtspretenties gaan bezinnen. Zij kan kennelijk niet alles en overziet niet alles. In de kunst is het sublieme opnieuw prominent aanwezig.

Is de momenteel sterk toenemende populariteit van het stierengevecht (niet alleen in Spanje, maar ook in Frankrijk) het gevolg van die inkeer, die ook de godsdienst (vooral het katholicisme) momenteel zo populair lijkt te maken? Dat is te simpel gezegd. Want de corrida zoals wij die nu kennen is helemaal geen pre-modern verschijnsel. Integendeel, ze dateert uit de periode waarin de ideologie van de moderniteit vorm kreeg: de Verlichting. Niet als een reactie daarop, zoals de Romantiek, maar als een verschijnsel dat naadloos bij de Verlichting aansloot.

Natuurlijk is het stierengevecht ouder dan twee eeuwen; het is zelfs onheuglijk oud (Kreta) en was ook in de Middeleeuwen en tot in het begin van de moderne tijd populair. In die eeuwen was het een vermaak van edelen. Vanaf hun paard bestreden zij het dier met hun lans, geholpen door hun knechten, die met hun capes de stier desnoods afleidden. Alleen aan het eind van het gevecht daalde soms de edelman af om de stier met zijn degen de genadestoot te geven. Vaak liet hij dat ook aan zijn ondergeschikten over.

De eerste revolutie die aan het eind van de achttiende eeuw in het stierengevecht plaatsvond, was een democratische. De edelman verloor zijn rol in de arena aan de torero te voet, een man van het volk. Deze laatste werd de spil van het gevecht, bijgestaan door zijn équipe, waartoe vanaf dat moment ook de picador te paard behoorde. Aan het begin van het gevecht verschijnt hij nog altijd in de arena om de stier met een lans tussen de schouderbladen te stoten, maar het publiek ziet hem liever gaan dan komen.

Zijn neergang duurde de hele negentiende eeuw en wordt geïllustreerd door de gedaanteverandering van de beroemdste stierenvechter uit de literatuur en de muziek, tegenspeler van Don José in de novelle Carmen van Mérimée (1845) en de gelijknamige opera van Bizet (1874). In de novelle is hij nog een picador, in de opera is hij de matador don Escamillo geworden.

Al aan het einde van de achttiende eeuw zijn de stierenvechters een zelfbewust en professioneel gilde gaan vormen. Zij komen voort uit de Sevilliaanse slachthuizen, waar ze de stier niet hadden leren kennen als half-goddelijke tegenstander, maar als voorwerp van vlees, bloed en botten, dat ze met grote technische vaardigheid en anatomisch inzicht leerden doden en ontvlezen.

Dat maakt alle verschil van de wereld. De nieuwe toreros waren niet alleen handwerkslieden, ze waren ook technici. Ze benaderden de stier die ze moesten bevechten niet volgens de ridderlijke erecode waarin twee oerkrachten tegenover elkaar staan, maar volgens een moderne rolverdeling waarin de oerkracht van de stier stond tegenover het technisch-rationele vernuft van de torero. Niet kracht of moed maar kennis en vaardigheid werden hun belangrijkste kenmerken.

Al in 1796 verscheen de eerste handleiding voor stierenvechters die zich niet langer concentreerde op de morele waarden van het gevecht (de eer) maar op de vraag hoe de stierenvechter te werk moet gaan. In La tauromaquia o arte de torear beschreef de beroemde stierenvechter Pepe-Hillo een groot aantal passen en figuren met de cape en muleta. Zorgvuldige toepassing van deze

[p. 25]

technische regels zou de stierenvechter onkwetsbaar maken voor alle aanvallen van de stier, bezwoer hij. Vijf jaar later logenstrafte hij zijn eigen woorden en werd hij geveld door de stier Barbudo. Goya heeft er nog een gravure van gemaakt.

Pepe-Hillo hield zich, ondanks zijn zelfverzekerde woorden, in werkelijkheid maar half aan zijn eigen voorschriften. Zoals de neergang van de picador een eeuw nodig had om te worden voltooid, zo ging er ook een eeuw mee heen voordat de techniek als voornaamste factor in het stierengevecht het gewonnen had van de kracht. Die beslissende stap werd in het begin van deze eeuw pas gezet door de torero Juan Belmonte, die de techniek van cape en muleta zover verfijnde dat de torero voor een aanstormende stier niet eens meer opzij hoefde te gaan. De torero leerde het gedrag van de stier zozeer beheersen, dat hij deze met een simpele figuur van de doek uit zijn baan kon brengen en zo de horens ontweek.

Dat was een groot technisch kunststuk, dat op zijn beurt de corrida van karakter deed veranderen. ‘De torero,’ schreef García Lorca over deze nieuwe manier van strijden, ‘heeft aan de ene kant te strijden met de dood, die hem kan vernietigen, en aan de andere kant met de geometrie, met de maat, een fundamentele fase in de fiesta.’ De Verlichting toonde zich in de corrida allereerst in het technisch vernuft, de rationaliteit en de economie van berekening en manipulatie die daarin een doorslaggevende rol kreeg. Maar die techniek kwam vervolgens in dienst te staan van een behoefte aan schoonheid, die het sublieme schouwspel begon te overwoekeren. Beide revoluties lagen in elkaars verlengde. Ze cirkelden allebei rond de idee van maat, waaruit elk spoor van het sublieme exces werd geweerd.

Naarmate de stier in de corrida verder werd onderworpen aan de techniek en de esthetiek, werd het gevecht steeds rationeler en minder gruwelijk. Hedendaagse torero's drukken zich graag uit in termen van opvoeding en vorming. ‘Wat

[p. 26]

me echt plezier doet,’ zei de torero Paquirri kort voor zijn dood in de arena in 1984, ‘is de beesten op te voeden. Zij weten alleen maar van aanvallen... Het zijn kinderen die voor de eerste keer naar school gaan. Je moet ze alles leren, vanaf b, a, ba, tot aan het hele alfabet, en hun mogelijkheden ontdekken.’

De uiterste consequentie daarvan werd ooit verwoord door Paco Ojeda, een van de meest succesvolle ‘esthetische’ toreros, die vooral in het begin van de jaren tachtig triomfen beleefde.

‘Als ik kon, zou ik de stier als een vriend terug begeleiden naar zijn hok, naar de straat, of naar de velden.’ Daarmee lijkt de corrida vanuit haar eigen rationalisme uit te lopen op een afschaffing van de doodsteek, die door de esthetisering van het schouwspel toch al minder belangrijk geworden is. Naarmate de afzonderlijke figuren in de corrida meer als zelfstandige kunstwerkjes werden gewaardeerd, is ook hun plaats in de opbouw van het gevecht losser geworden. Nu kennisverwerving (van het karakter van de stier) niet langer hun eerste en enige doel was, verdween ook hun relatie met de doodsteek, die op zijn beurt niet langer beschouwd wordt als het doorslaggevende bewijs van de kunde (of onkunde) van de torero.

Heeft een corrida zonder doodsteek de toekomst? Sommige tekenen wijzen daarop. In Portugal is al sinds lang de estocada vervangen door een schijnbeweging met een banderilla, waarna de stier wordt teruggeleid naar zijn hok. Daarmee verliest het gevecht weliswaar zijn interne logica, maar dat wordt in zekere zin gecompenseerd door de esthetische winst die geboekt wordt in de geïsoleerde schoonheid van de afzonderlijke passen in het gevecht.

Het venijn zit elders, en wel in datgene wat er gebeurt nadat de stier levend de arena heeft verlaten. Hij wordt in Portugal immers - anders dan Ojeda zou wensen - niet losgelaten in de velden, maar wordt buiten het zicht van het publiek afgemaakt met een pistoolschot. Dat is een efficiënte en pijnloze dood: modern met moderne middelen. Ze is vooral modern omdat ze onzichtbaar is, afgeschermd van de blik van de levenden.

En daarmee behaalt de moderne rede haar hoogste triomf, nadat ze eerder al de corrida zelf esthetiseerde en van haar heilige huiver ontdeed. Het feest dat volgens García Lorca zijn bestaansrecht ontleende aan het feit dat het de onaanvaardbare dood in de openbaarheid toonde, wordt geneutraliseerd: niet door een vorm van gratie, maar doordat de dood erin wordt ontkend en alsnog tot een heimelijke gebeurtenis wordt gemaakt. Dat kan niet anders. Want wanneer de humane moderniteit de heroïsche dood van de stier afschaft, schaft ze tegelijkertijd ook zijn voortleven af. Een stier die eenmaal bevochten is, heeft als levend wezen geen economische waarde meer. En om economische waarde gaat het nu eenmaal in het bestel van de moderniteit.

Zo schenkt de moderniteit de stier uit humaniteit het leven, om het hem uit economische berekening weer te ontnemen. Dat is haar heimelijke dubbelzinnigheid. Grootmoedigheid behoort, anders dan rentabiliteit, nu eenmaal niet tot haar waarden. Die grootmoedigheid vindt men in Spanje - anders dan in Portugal - nog wel terug wanneer de stier aan het eind van het gevecht wegens uitzonderlijke bravoure het leven geschonken krijgt. Maar het is uitermate twijfelachtig of die generositeit bestand zou zijn tegen een algemene gratie, die de fokkerijen niet, zoals nu, jaarlijks met vijf of zes maar met duizenden nutteloos geworden stieren zou opzadelen. Ook in Spanje ontkomt de stier dan waarschijnlijk niet aan de tweeslachtigheid van het moderne gemoed, dat wel humanistisch wil zijn maar daaraan tegelijk duidelijke economische grenzen stelt.

De esthetisering lijkt een einde te maken aan de tragische betekenis van de corrida. Deze is een komedie geworden, waarin (een ongeval daargelaten) niets ernstigs meer op het spel staat en niets ongehoords meer wordt getoond. Er wordt iets subliems en huiveringwekkends gesuggereerd, zoals dat soms ook op het toneel en in de film gebeurt, maar het blijft bij een simulatie die uiteindelijk slechts amusementswaarde heeft. En daar is het de corrida nooit om te doen geweest. ‘Niemand amuseert zich bij het stierengevecht,’ schreef García Lorca: omdat de corrida geen werelds schouwspel is, maar een sacraal theater dat ook Lorca niet schroomt een ‘liturgie’ te noemen.

De corrida is dan ook niet zomaar een voormoderne rite die waarden in het spel brengt die wij nauwelijks nog kennen: eer, moed, zelfverloochening en het besef dat nut en zelfbehoud niet het hoogste in het leven zijn. Ze is zelf een mise-en-scène van de strijd tussen moderniteit en pre-moderniteit, die beide in de arena verschij-

[p. 27]

nen. Ze toont, in haar schouwspel én in haar eigen geschiedenis, de reddeloze ondergang van de een tegenover de ander. Want de waarden van de tragedie mogen nog zo nobel zijn, ze zijn weerloos tegenover een modern besef dat van tragiek niets meer weten wil.

De bitterheid van de corrida is dan ook de bitterheid van een onbespreekbaar verlies. De dood van de stier als subliem wezen is niet alleen een teken van algemene vergankelijkheid, maar ook het teken van de teloorgang van een orde waarvan de waarden voor de moderniteit onbegrijpelijk en daardoor onaanvaardbaar geworden zijn. Die melancholie is zwijgend, omdat ze zich niet laat uitdrukken in het vocabulaire van de verlichte rationaliteit. De herinnering daaraan bewaart de corrida nog in haar huiveringwekkendheid, maar ze dreigt deze tegelijkertijd met haar moderne hand zelf uit te wissen. Haar onstuitbare esthetisering en modernisering maakt haar op termijn aanvaardbaar, maar nietszeggend. Zij verliest haar angel, maar daarmee ook haar betekenis.

Daarom is de dood van de stier wezenlijk in de corrida, maar dan wel als schandaal. De corrida schandaliseert omdat ze een reeks waarden belichaamt die de moderniteit niet meer erkent, maar ook omdat ze laat zien hoe diezelfde moderniteit in die weigering het leven verarmt. Met deze waarden verdwijnt iets wezenlijks uit het menselijk universum, dat door de verlichte rede kortweg de mond wordt gesnoerd: niet als een daad van redelijkheid maar als een dictaat.

Zo ziet de moderniteit zichzelf in de corrida ten slotte met haar eigen paradox geconfronteerd. Zij zweert bij het redelijke debat en de rechtvaardigheid, maar ze heeft de ruimte daarvoor pas kunnen openen nadat ze alles wat daarin niet paste had verwijderd. De moderniteit wil wel discussiëren, maar slechts op haar termen. Daarbinnen zijn meningsverschillen oplosbaar of zonder geweld tot een compromis te brengen. Het eigenlijke geweld gaat daaraan vooraf. Het ligt in de beslissing dat alleen datgene wat zich in redelijke en onderhandelbare termen laat verwoorden daartoe kan worden toegelaten.

De waarden die het sublieme van de corrida uitmaken behoren daar niet toe. Zij zijn een schandaal voor de moderniteit, die zich tegelijk moet realiseren dat zij zelf, in haar eenkennig-

[p. 28]

heid, volgens haar eigen regels van rechtvaardigheid op een schandaal berust. Er zijn geschillen die onoplosbaar zijn: niet omdat de sleutel ertoe nog niet gevonden is, maar omdat elke rationele bemiddeling erop stuk loopt. Hoe men het ook wendt of keert, elk oordeel zal een deel van de werkelijkheid moeten verloochenen.

Dat inzicht is, tegenover de redelijke pretenties van de Verlichting, misschien wel de moderne tragiek bij uitstek. De onoplosbaarheid die aan de wortel van de moderniteit zelf ligt is gegeven met het tragische karakter van het menselijk bestaan: dat is het besef dat de corrida tot uitdrukking brengt en dat zij in haar verlichtingsarbeid en haar eigen geschiedenis tegelijk tracht te negeren.

Daarom is er in het geschil rond de aanvaardbaarheid van de corrida geen eenduidig antwoord mogelijk. De corrida, schreef Hans Maarten van den Brink, aan het einde van zijn mooie boekje De dertig dagen van Sint Isidoor, is niet te verdedigen, en vóór hem constateerde Hemingway al in de eerste alinea van Death in the Afternoon hetzelfde. Ze is niet te verdedigen, omdat elke verdediging zich situeert op een vlak dat het hare niet is en waar haar waarden geen rol spelen. Die impasse beeldt zij zelf uit, als een schouwspel waarin de soevereiniteit van de stier ten slotte door het vernuft van de torero wordt vernietigd.

Het is die weerloosheid van het tragische dat degenen die pleiten voor een verbod op de corrida gemakkelijk over het hoofd zien. Zelfs als zij het gelijk aan hun kant hebben (en in de moderniteit zijn hun argumenten onweerlegbaar), dan nog is hun gelijk nooit volledig: dat is het ongemakkelijke gevoel dat de corrida achterlaat. De angel van dat besef ontneemt ons het goede geweten waarop elke abolitionist zich niettemin met een onweerlegbare logica kan beroepen. Dat onbehagen was misschien ook het onbehagen dat Tucholsky in 1927 met zich meedroeg, de arena uit - en waardoor hij er toch weer in werd terug getrokken.

Dit is de tekst van een lezing die in Nijmegen werd gehouden. Een uitgebreide versie is verkrijgbaar bij de Vakgroep Spaans, Katholieke Universiteit Nijmegen, Erasmusplein 1, 6525 ht Nijmegen.