Hollands Maandblad. Jaargang 1996 (578-589)

[p. 36]

Wie weet er nog een mop?
door Peter Wesly

Toen ik elf was kende ik wel honderd moppen. Ik was verzot op het genre en verzamelde ze met dezelfde ijver waarmee ik ook postzegels verzamelde. Wat ik me vooral herinner is de verbazing die me overviel als ik weer een nieuwe hoorde: hoe was het mogelijk dat het reservoir van alle mogelijke grappige situaties nog steeds niet leeg was! Mijn fantasie schoot tekort om me te kunnen voorstellen dat je steeds weer nieuwe grappige situaties en formuleringen kunt bedenken. Nu ik enkele elftallen jaren ouder ben houdt het nog steeds niet op.

De illusie waaronder ik leed doet zich ook voor op interessantere gebieden dan dat van de mop, en maakt slachtoffers onder grotere geesten dan ik. Een paar voorbeelden.

Immanuel Kant was ervan overtuigd dat de logica, de leer van het geldige redeneren, door Aristoteles volledig en afdoende was behandeld, iets nieuws kon niet meer: de logica is ‘allem Ansehen nach geschlossen und vollendet’ (1787). Niet lang na zijn dood kregen we Boole en Frege, en bleek de logica zoals Kant die kende niet meer dan een minuscuul onderdeel te zijn van de moderne logica, die ook na Boole en Frege weer enorme uitbreidingen en vernieuwingen heeft gekend.

Om nog even bij Kant te blijven: hij meende ook dat Euklides het laatste woord had gesproken op het gebied van de meetkunde. Een andere meetkunde was zelfs niet denkbaar, want Euklides had niets minder gedaan dan de vorm van onze ruimtelijke aanschouwing articuleren, en aan die vorm zit de menselijke rede nu eenmaal vast. Niet lang na Kants dood kreeg je de niet-Euklidische meetkundes van Lobatschewsky en Riemann, waar nog wat later door Einstein zelfs een natuurkundige theorie op werd gebaseerd.

Totdat Einstein daarmee kwam werd, om nog een laatste voorbeeld te noemen, door natuurkundigen algemeen aangenomen dat Newtons mechanica uit 1685 het definitief laatste woord vormde, en dat ook verder de natuurkunde in grote lijnen klaar was. Maar volgens de relativiteitstheorie is de mechanica van Newton fout, ook al is het maar een klein beetje. En iedere alpha weet dat er in de natuurkunde ook na de negentiende eeuw nog heel wat nieuwe inzichten zijn opgedoemd.

Als een filosoof als Kant en natuurkundigen als Helmholtz en Kirchhoff zich zo konden vergissen is enige voorzichtigheid geboden. Toch staan er steeds weer mensen op die de voltooiing van een vakgebied verkondigen, in het bijzonder van gebieden van de kunst. De roman, de schilderkunst, de tonale muziek en andere uitingen zijn met grote overtuiging doodverklaard, waarmee men bedoelde: er is in dit genre niets nieuws meer te bedenken.

Het is aannemelijk dat degenen die ons dat proberen wijs te maken slachtoffer zijn van bedoelde illusie: er is al zo veel op een bepaald gebied gedaan dat we ons niet kunnen voorstellen dat er nog iets wezenlijk nieuws kan worden bedacht. Na verloop van tijd blijkt meestal dat ons voorstellingsvermogen tekort is geschoten.

Het enige geval waarin je met gerust hart kunt aannemen dat er niets nieuws te verwachten valt is dat van een volkomen kunstmatig, met opzet beperkt gehouden systeem: een kunsttaal met heel weinig regels, waarvoor je kunt bewijzen dat er maar een gegeven aantal zinnen in te formuleren is, of een spelletje met heel eenvoudige regels, zoals boter, kaas en eieren.

Dat ik met wetenschap begon hoewel ik bij kunst wil uitkomen heeft een goede reden. De wetenschap heeft in de moderne samenleving zo'n prestige gekregen dat de kunstenaars jaloers zijn geworden. Om voor even vol te worden aangezien zijn ze op grote schaal het vocabulaire van experiment en onderzoek gaan gebruiken. Meer in het bijzonder wil men in de kunst vernieuwen, zoals dat ook in de wetenschap permanent gebeurt. Een chemicus die een resultaat van tien jaar geleden nog eens in andere, misschien mooiere bewoordingen herhaalt wordt niet serieus genomen. Terecht, want onderzoek is alleen zinvol als het grensverleggend is. Maar is deze opdracht van de wetenschappelijk onderzoeker ook die van de kunstenaar?

[p. 37]

Het accentueren van het belang van vernieuwing in de kunst is niet uitsluitend een aanleunen bij het ethos van de wetenschap. Uit de Romantiek stamt het idee van de kunstenaar als revolutionair. Naarmate de negentiende eeuw vorderde zwollen de ego's van de kunstenaars, totdat in het modernisme de eis van volkomen oorspronkelijkheid overging van de kunstenaar op het afzonderlijke kunstwerk. T.S. Eliot drukte dat zo uit:

‘... Every attempt
Is a wholly new start,...’¹

Heel anders gebekt is het vogeltje Carl Dahlhaus, dat desondanks dezelfde boodschap brengt:

‘In der neuen Musik, in der sich die Emanzipation vom Typus vollendete, ist das einzelne Gebilde gleichsam sich selbst überlassen; es steht, ohne Halt an einem Schema, durch das es eingeschränkt und gestützt wird, für sich. Der Komponist muss sich, nach einem Wort Strawinskys, die Widerstände, die er braucht, selbst schaffen.’²

Deze twee citaten illustreren een opvatting over kunst die typisch was voor het modernisme: het was onmogelijk, of onwenselijk, om nog voort te borduren op vormen uit de traditie; de kunstenaar moest met ieder werk zijn vormentaal helemaal opnieuw uitvinden. Wie een sonnet of sonate schreef werd weggehoond. Ja, hele genres en takken van kunst werden bij tijd en wijle doodverklaard: de roman, de schilderkunst, de tonale muziek.

Wie hieruit niet de conclusie wil trekken dat de

1 T.S. Eliot, ‘East Coker’, uit Four Quartets.

2 Carl Dahlhaus, Musikästhetik, 1976³ (1967), p. 134.

[p. 38]

kunst zelve ten einde is heeft nog maar één uitweg: ontkennen dat vernieuwing een kenmerk van het ware kunstwerk is. De kunstenaar hoeft niet zo nodig iets nieuws te maken. In beproefde genres kunnen we onbekommerd doorgaan met het maken van mooie schilderijen en aangrijpende toongedichten. De hang naar oorspronkelijkheid en vernieuwing was een historische episode die nu voorbij is. De filosoof en criticus Arthur Danto schreef in 1984 over ‘The End of Art’, een titel die een echo vindt in D. Kraaijpoels ‘Het einde van de kunstgeschiedenis’ (Hollands Maandblad 1993.1, 3-5; zie ook zijn boek De nieuwe salon uit 1989): we hebben alles al gehad, betogen zij, er is in de beeldende kunst (het terrein van beide auteurs) niets wezenlijk nieuws meer te bedenken.³ Wees blij, roept Kraaijpoel de kunstenaars toe, we kunnen eindelijk doen waar we zin in hebben in plaats van bezorgd te zijn of we wel vernieuwend genoeg bezig zijn.

Moeten we de Danto's en Kraaijpoelen geloven? Dat ik op m'n elfde, Kant in de achttiende en de natuurkundigen in de negentiende eeuw zich vergisten betekent niet dat Danto en Kraaijpoel zich ook vergissen. Maar de historische voorbeelden manen tot voorzichtigheid.

Alles draait om de vraag wat ‘nieuw’ en ‘vernieuwend’ precies inhouden. Het tweede woord heeft doorgaans een gunstige klank, het eerste is neutraal. Kraaijpoel is desondanks wel voor nieuw maar gelooft niet meer in vernieuwing. Zoals wel vaker rijden emoties en semantiek elkaar hier in de wielen.

Al het voortreffelijke is even moeilijk als zeldzaam, zei Spinoza. Omgekeerd is iets nieuws maken op zichzelf even alledaags en gemakkelijk als waardeloos. Nieuwe, letterlijk nooit eerder voortgebrachte taalproducten, al of niet als literatuur gepresenteerd, worden door iedere taalgebruiker praktisch dagelijks geproduceerd. Dat kan gemakkelijk omdat het aantal mogelijke zinnen in een taal oneindig groot is, en met alle mogelijke combinaties van zinnen loopt het dus al helemaal de spuigaten uit. Ook nieuwe beelden zijn gemakkelijk te maken en worden aan de lopende band gemaakt, vooral door kinderen. Om de gedachten te bepalen: op een computerscherm van gemiddelde grootte (624 maal 824 beeldpunten, waarbij ieder beeldpunt bijna 17 miljoen verschillende kleuren kan aannemen) zijn al bijna 9 biljoen (miljoen maal miljoen) verschillende plaatjes mogelijk, dat is meer dan de mensheid, met inbegrip van al die kinderen, er tot nu toe heeft geproduceerd, en het is minstens duizend maal zoveel als er schilderijen, tekeningen en grafieken zijn in alle musea ter wereld samen. Met tonen zijn soortgelijke sommen te maken. De twaalf-toonscomponisten wezen er op dat er zelfs met de strenge restricties van hun systeem een half miljard verschillende reeksen mogelijk zijn - en dan gaat het alleen om toonhoogten: van ritme, klankkleur en nog het een en ander wordt bij deze berekening geabstraheerd.

Maar dit is natuurlijk niet het begrip nieuw dat men beoogt als men zegt dat er niets nieuws meer te bedenken valt. Men doelt dan op nieuw in de zin van vernieuwend, creatief, oorspronkelijk.

Echt nieuw in deze laatste zin zijn wetenschappelijke en technische ontwikkelingen zoals de natuurkunde van Planck (1900) en Einstein (1917), de moderne logica vanaf Frege (1879), het volkomen nieuwe vak informatica met haar technische complement: de computer (de jaren dertig van deze eeuw), de biochemie vanaf Watson en Crick en hun dubbele helix (1953). Dit alles was geheel nieuw in de zin van onvoorzien en (behalve in een wat gezochte filosofische zin) onvoorzienbaar. Even onvoorzienbaar waren Proust en Debussy voor zelfs de scherpzinnigste voorspeller in 1800.

Ik fantaseer graag dat Aristoteles of Michelangelo of Mozart uit de doden zou opstaan, en dat mij de eer te beurt viel ze de wereld van nu te laten zien. Wat verkneukel ik me daarbij over hun verbazing, en wat groei ik bij de gedachte dat ik zulke geesten van alles mag uitleggen!

Vernieuwend in de kunst is een werk of een groep werken die in een hele reeks kenmerken afwijkt van alles dat vooraf is gegaan, en die kenmerken moeten dan ook nog op die geheimzinnige manier met elkaar samenhangen die ons ertoe brengt van stijl te spreken en van een kunstenaarspersoonlijkheid. Wie een nooit eerder aanschouwde ets van Picasso te zien krijgt weet meteen wie de maker is. Vier nooit eerder gehoorde maten van Schubert, en je raadt al de componist. Behalve wanneer die maten gespeeld worden door een musicus die handig Schubert nadoet: zoiets is helemaal niet moeilijk. Zoals blijkens de vele vervalsingen het ook geen heksentoer is om Picasso's te maken die niet van Pi-

3 Arthur C. Danto, ‘The End of Art’ (1984), in The philosophical disenfranchisement of art. Columbia University Press, 1986.; D. Kraaijpoel, De nieuwe salon. Officiële beeldende kunst na 1945. Academie-Minervapers, 1989.

[p. 39]

casso zijn. De middelmatigheid van Han van Meegerens eigen schilderijen bewijst dat je om overtuigend te vervalsen niet het genie van de vervalste kunstenaar hoeft te hebben. En aan succesvolle literaire pastiches, al of niet met opzet tot bedrog, is er ook al geen gebrek.

Men zou kunnen denken dat een middelmatig kunstenaar gemakkelijker te pasticheren is dan een groot genie, maar het omgekeerde is het geval. Doordat het werk van het genie een sterker, meer uitgesproken karakter heeft hoef je maar enkele van die duidelijke trekken in je imitatie over te nemen en de associatie met het grote voorbeeld is onontkoombaar. Alweer: het is te gemakkelijk en daarom waardeloos.

Het geval van pastiche en imitatie dient alleen maar om te verduidelijken dat in de kunst nieuwop-zichzelf niet voldoende is. Ook de kunstenaar die niet imiteert, maar slechts te weinig persoonlijkheid heeft, de kunstenaar die in letterlijke zin wel nieuwe dingen maakt maar niet de oren doet spitsen met iets ongehoords, wekt hoogstens welwillende verveling op. Dat er, door het bestaan van twijfelgevallen, geen scherp onderscheid is te maken tussen dat ongehoord nieuwe en het alledaags nieuwe doet aan het belang van het onderscheid weinig af.

Wezenlijk nieuw is dus een definiërende eigenschap van goede kunst, al betekent dat niet dat vernieuwing op zichzelf al voldoende is. Een groot kunstenaar gaat altijd zijn eigen gang, wat soms met zich meebrengt dat hij de traditie aan zijn laars lapt en eventueel dat hij een revolutie op zijn gebied teweeg brengt. Maar geen enkele kunstenaar wordt groot gevonden alleen omdat hij nieuwe technieken heeft bedacht. Zijn grootheid bestaat erin dat hij met oude of nieuwe technieken iets buitengewoons heeft gedaan.

Daar komt bij dat de grote vernieuwers onder de kunstenaars bij wat nadere historische beschouwing vaak helemaal niet zo revolutionair zijn geweest. Ze lijken dat alleen maar omdat hun minder begaafde tijdgenoten, die misschien met dezelfde nieuwe technieken experimenteerden, door iedereen behalve een paar historische specialisten vergeten zijn. Daarom is het ook niet nutteloos wanneer betrekkelijk talentlozen naar nieuwe wegen zoeken: al brengen ze zelf niets voort dat blijvende waarde heeft, een geniale tijdgenoot kan erdoor op een idee worden gebracht dat in zijn handen uiterst vruchtbaar blijkt.

Overdrijving roept overdrijving in de tegenovergestelde richting op. Na de roep van de mo-

[p. 40]

dernisten om vernieuwing als permanent verschijnsel moest de balans wel naar de andere kant doorslaan: er is helemaal geen vernieuwing meer mogelijk, we hebben immers alles al gehad.

Het eerste is een overdrijving omdat ook de meest geniale kunstenaar veel ontleent aan de traditie waarin hij is grootgebracht. Voor hemzelf en zijn tijdgenoten is dat minder goed zichtbaar dan voor volgende generaties: in de tijd van ontstaan zijn het de kleine maar interessante afwijkingen van de traditie die de aandacht trekken, niet de vele overeenkomsten.

En de tweede overdrijving, de uit bekrompenheid voortkomende post-modernistische opvatting dat de kunstgeschiedenis ten einde is, houdt geen stand wanneer we bedenken hoe diezelfde kunstgeschiedenis, net als de geschiedenis van de wetenschappen, steeds opnieuw wendingen heeft genomen die een generatie eerder volstrekt onvoorzienbaar waren. Wie toch nog beducht mocht zijn dat het sprookje uit is zou moeten denken aan de zeventiende-eeuwse Querelle des anciens et des modernes, waarin de anciens meenden dat de artistieke canon door de kunst van de Grieks-Romeinse oudheid eens en voor al was vastgelegd. Hun held Poussin liet zien hoe het moest (en Rubens hoe het niet moest). Drie eeuwen later zien wij op de doeken van Poussin niet zozeer klassieke oudheid als wel zeventiende eeuw. Wat men zag als het einde van de kunstgeschiedenis zou blijken een van de vele fasen in die geschiedenis te zijn.

De gedachte dat de kunstgeschiedenis door de olifant met de grote snuit is uitgeblazen getuigt van hetzelfde gebrek aan fantasie als de veronderstelling van die elfjarige die dacht dat de moppentrommel nu toch echt leeg was. En de bij deze gedachte vaak meegeleverde troost - ook zonder wezenlijke vernieuwing kun je wel degelijk doorgaan met kunst maken - is te schraal.