Logo DBNL
Hollands Maandblad. Jaargang 1996 (578-589) (1996)

Hollands Maandblad. Jaargang 1996 (578-589)

(1996)– [tijdschrift] Hollands Maandblad–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De geniale kunstenaar
De paardevoet van Byron, de neus van Michael Jackson
door Maarten Doorman

1. Drie pond hersenen

- Hoe ziet een genie er eigenlijk uit? Om te beginnen, aldus Schopenhauer, is een hoog, breed en fraai gewelfd voorhoofd een vereiste. Wat ook kan helpen is een lelijk gezicht. Of beter eigenlijk, wanneer iemand er geniaal uitziet en tegelijkertijd lelijk is, dan moet hij wel zeer geniaal zijn. Want de schoonheid van zijn geestelijke rijkdommen is kennelijk zo groot, dat zij dwars door die lelijke gelaatstrekken heenbreekt.1 Hoe lelijker het genie, hoe genialer.

Omgekeerd trouwens, nog steeds volgens Schopenhauer, duidt een mooi gezicht van iemand die er dom uitziet op enorme stompzinnigheid. Ondanks de schoonheid van het gelaat komt in dit geval toch de afzichtelijkheid van de domme geest tot uitdrukking. Kortom, zo lijkt deze politiek incorrecte, misogyne mopperaar te denken: des te mooier het domme blondje, des te stommer ze is.

Volgens de zelf met een breed en hoog voorhoofd gezegende, en nogal lelijke Schopenhauer valt er nog meer te zien aan het gezicht van een genie. Met het mengsel van psychologische beschouwing, metafysische speculatie en quasi-positivisme dat zo typerend is voor de negentiende-eeuwse fysiognomie beschrijft hij, wellicht opnieuw met een schuine blik op de spiegel, hoe de gezichten van genieën een soort aan het aardse ontstegen vrolijkheid uitstralen, maar anderzijds telkens overschaduwd worden door een diep doorvoelde melancholie - vooral rond de mond te bespeuren.2

Die verheven vrolijkheid van de geest ontstaat doordat het genie soms ontsnapt aan de alledaagse verlangens van de gewone sterveling, die Fabrikwaare der Natur. Het genie weet zich op zijn beste momenten te onttrekken aan die allesbeheersende wil tot leven, en zodoende de wereld en de dingen zuiver objectief te beschouwen. Deze gesublimeerde opluchting tekent zich als een licht verholen, hemelse opgewektheid op zijn gezicht af. Een gezicht dat verder beheerst wordt door de bittere trekken van melancholie. Want het genie is gevoelig, overgevoelig, en lijdt daarom meer dan wie ook. Niet louter aan het uit verveling laten knallen van zwepen door rondhangende koetsiers buiten, wat Schopenhauer tot uitzinnige razernij kon drijven. Een genie lijdt ook uit algeheel mededogen. Niemand doorziet scherper de ellendigheid van het menselijk bestaan en de vergeefsheid van ieders streven, en niemand gaat er erger onder gebukt. Kennis vermeerdert smart, zo leert Prediker. Voor het genie is dat bij uitstek een bittere ervaring.

De polaire gemoedsgesteldheid van het genie is een romantische conventie. Zo hangt in het Louvre een beroemd portret van Chopin. Op dit in 1838 door Delacroix geschilderde gezicht valt prachtig die paradox van verwilderde melancholie met een vleugje hemelse vreugde af te lezen. Schopenhauer vergelijkt de dubbelzinnigheid van het geniale gelaat met de Mont Blanc, waarvan de top zich doorgaans in de wolken hult. Maar als 's morgens vroeg de bewolking openbreekt, en de berg rood glanst van de opkomende zon, vanuit hemelse hoogten neerkijkend op het bergdorp Chamonix, dan biedt dit een schouwspel waarbij iedereen ‘das Herz im tiefsten Grunde aufgeht’. Zo straalt soms plotseling de vrolijkheid af van het genie, ‘wie ein Lichtglanz auf seinen hohen Stirne’. Dat hoge voorhoofd wijst natuurlijk op een flinke portie hersenen. Een geniaal dichter als Lord Byron had volgens Schopenhauer wel zes pond, waar een gewoon mens het met slechts drie pond moet doen. We krijgen een bronvermelding bij dit curieuze bericht, met verwijzing naar het obductierapport, maar Schopenhauers getal is onbetrouwbaar. Een andere bron geeft 1807 gram Byron-hersenen bij een gemiddelde van 1450 gram, en Lombroso bedeelt Byron slechts met 1600 gram.3

Schubert en Schumann zijn in dit perspectief maar heel gewone mensen met resp. 1420 en 1475 gram hersenen. Anatole France zelfs zwak-

begaafd: 1017 gram en Toergenjev zeer geniaal met zijn 2012 gram, bijna het dubbele van Walt Whitmans 2½ pond. (Misschien dat het hierom Whitman aan geestelijke spankracht ontbrak een gedicht op tijd af te ronden.)

Aandoenlijk is het, al deze hersenwegerij, maar wie het over genialiteit wil hebben kan om die negentiende-eeuwse wetenschapsfolklore niet heen. Het hoort bij genialiteit zoals het volkslied bij een interland. Genialiteit is net zo'n term als vooruitgang: het is een hele toer zulke woorden te ontdoen van hun negentiende-eeuwse ballast, van het opgeblazen geloof in de geest dat hen aankleeft en van het dweperige vertrouwen in het menselijk kunnen dat er uit spreekt.

Is genialiteit niet meer van deze tijd? Het verschijnsel en het begrip staan in de belangstelling, wellicht vanwege het einde van een moe geworden eeuw. Of misschien is men murw van twee decennia postmodernisme en verlangt men inmiddels naar een zekere grandeur, naar wat meeslepende idealen van weleer, die het geloof in wetenschap en kunst, in onze cultuur, wat nieuw leven inblazen. Of dat verlangen gerechtvaardigd is, valt nog te bezien, maar laten we eerst eens naar de topografie van het begrip kijken, naar de gebieden waar de geniale kunstenaar zich manifesteert - en naar wat de grondsoorten hier zijn. Daarna werp ik een blik op de geschiedenis van deze ideeën over genialiteit, om ten slotte terug te komen op de vraag of de geniale kunstenaar nog bestaansrecht heeft en wat dan zijn papieren zijn.

2. Byrons paardevoet

- Mozart was een genie, Paganini een virtuoos. Waarin schuilt het verschil, als we niet letten op voorhoofd, mondhoek en hersengewicht? Het cruciale onderscheid is natuurlijk dat tussen iemand die iets schept, en iemand die iets uitvoert. Het verschil tussen componist en muzikant, tussen filmregisseur en acteur, tussen choreograaf en danser, tussen linksbuiten en rechtsback. Daarmee stuiten we meteen op de belangrijkste eigenschap van het genie: creativiteit. Het genie maakt iets uit niets, dus iets volstrekt nieuws. Hij is schepper naast God.

Traditioneel geeft dat het genie een diabolisch karakter, want tot de romantiek was de kunstenaar eerder de nabootser van een ideaal, dan de schepper van iets volkomen origineels. Wie er naar zocht iets nieuws aan de wereld toe te voegen, was in de context van de westerse, christelijke cultuur een alchemist, een duivelskunstenaar. Het is namelijk onrustbarend als God niet meer de enige schepper is: dat idee maakt de wereld plotseling hinderlijk onaf. Waar Copernicus de aarde enkele eeuwen eerder al het heelal had ingeslingerd door de zon tot middelpunt uit te roepen en zo onze wereld als een klein bolletje door de onmetelijke ruimte te laten zweven, daar kwam nu nog eens het vermoeden bij dat de wereld helemaal niet af is, dat we leven in een huis in aanbouw dat nooit voltooid, dus nooit volmaakt zal worden.

De mens, dat wil zeggen de wetenschapper en de kunstenaar, zullen koortsachtig nieuwe dingen moeten maken om dit huis in aanbouw niet te laten vervallen en onbewoonbaar te laten worden. In dit gevoel van metafysisch gemis is aan het creatieve genie een hoofdrol toebedeeld. Deze in wezen zeer onchristelijke gedachte van de mens als schepper, of mede-schepper van de wereld kan je het ‘faustische’ noemen. Het genie beschikt over magische krachten die in het christelijk wereldbeeld iets duivels moeten hebben, en die in de romantische traditie vaak met Prometheus worden verbonden, die het vuur van de goden wist te stelen.

De magische vermogens van het genie maken van hem een afstammeling van Merlijn, de legendarische tovenaar aan het hof van Koning Arthur. Een verwantschap die we bij het uiterlijk van dat prototype van genialiteit in de wetenschap, namelijk Albert Einstein, kunnen terugzien: van hem zijn vooral de foto's met de lange grijze haren populair. En de meeste mensen kennen de formule E=mc2 zonder te weten wat die precies betekent; het is een toverformule, waarvan het abracadabra-gehalte voor de leek belangrijker is dan de inhoud.

Er valt nog zo'n magisch element aan het genie te onderkennen, dat met dit faustische samenhangt: de geniale kunstenaar is bezeten. Hij schept niet zoals een pottenbakker een vaas maakt en de banketbakker een taart, hij laat zich leiden door iets hogers, door influisteringen van bovenzinnelijke aard. Het genie wordt beheerst, neen overrompeld door plotselinge inspiratie en buitenproportionele bevlogenheid.

Vanaf de romantiek wint deze intellectuele traditie van goddelijke inspiratie en bezetenheid aan psychologisch gehalte. Dan manifesteert zich het in de negentiende eeuw steeds opduikende idee, dat er verwantschap is tussen genialiteit en

waanzin. Sinds begin vorig eeuw is het niet alleen handig voor de onsterflijkheid van de kunstenaar om vroeg dood te gaan, maar ook om met een flinke portie krankzinnigheid te zijn opgescheept. (Hölderlin had het met zijn poëzie zonder die gekte misschien ook een heel eind gebracht, maar dat hij in waanzin wegzonk heeft zijn plaats in de literaire Hall of Fame bepaald geen kwaad gedaan.) De verwantschap tussen genialiteit en krankzinnigheid doet het de laatste decennia trouwens in met name de beeldende kunst weer goed, getuige de belangstelling voor het beeldend werk van geesteszieken. En als ik mijn plompe iconografie van het genie nog even mag botvieren, dan valt op dat een van de meest afgedrukte foto's van het genoemde wetenschappelijk prototype, Albert Einstein, diens vertrokken gelaat vertoont, terwijl hij zo ver mogelijk zijn tong uitsteekt. Zo ziet men het genie graag, wat Salvador Dalí goed begreep, want die hing ook graag de Catweazle uit. Al te normaal en redelijk moet een kunstenaar niet zijn. Rilke, die het niet makkelijk had, was graag op de bank van de psychiater gaan liggen, maar hij vreesde dat zijn geniaal dichterschap erdoor gefnuikt zou worden. Daarom ook schreef Karl Kraus: ‘Zenuwartsen die onze genieën bederven door ze pathologisch te noemen moeten op hun hersens getimmerd worden met de verzamelde werken van het desbetreffende genie.’4

Verwant aan het idee dat een portie rarigheid van pas komt is het beeld van de geniale kunstenaar als ontaard mens. De hoge, fraai gewelfde schedel die Schopenhauer nog roemde en waar alleen een lelijk gezicht bij kwam, wordt nu een waterhoofd op een lichaam met een bochel, aangetast door Engelse ziekte, onnatuurlijke bleekheid en geteisterd door aanvallen van epilepsie, waarbij erfelijke afwijkingen een streepje voor hebben op toevallig opgelopen kwalen als tering, hoe opwindend de koortsverschijnselen in het kwijnende lichaam hier ook zijn, of syfilis met zijn toch verwoestende, mensonterende afloop.

De kampioen van allerhande aan genieën toegeschreven pathologieën, Cesare Lombroso, rekent bijvoorbeeld onder zijn epileptici niet alleen de ons welbekende Dostojevski, in wiens eigen boeken nogal wat figuren schuimbekkend op de grond liggen te kronkelen, maar ook Dickens en de terminale Wagner. Lombroso's analyse van het genie loopt uit op een fascinerende staalkaart van degeneratieverschijnselen. Genieën zijn meestal klein van stuk, meent hij, onvruchtbaar dan wel vroegrijp, ze stotteren, zijn mager en zwak, linkshandig of homoseksueel. (Geniale vrouwen, zo mag inmiddels al duidelijk worden, bestaan niet in deze optiek, en als ze wel bestaan - Lombroso noemt George Sand en George Eliot - zijn ze eigenlijk mannelijk.)

Lord Byron is een geliefd voorbeeld; zijn grootouders waren neef en nicht, bij een aantal voorouders ontwaren we al impotentie, mateloosheid en hypochondrie. Byrons vader pleegde na een extravagant leven zelfmoord, evenals zijn grootvader van moederszijde. ‘Byron had niet veel uiterlijke kenmerken van degeneratie,’ schreef Lombroso, al laat hij er meteen op volgen dat de dichter geen baardgroei kende, dat hij een aangeboren afwijking aan de achillespees had (Byron hinkte) en leed aan een op een vroege hersenvliesontsteking teruggevoerde zogenaamde pes equinus, die voor geleidelijke misvorming van de ledematen kan zorgen. Hoe Lombroso aan die pes equinus, dokterslatijn voor paardevoet, komt weet ik niet. Maar heeft het niet iets weg van de hoef van de duivel, geprojecteerd op de hinkende dichter als genie? Niet voor niets is (in het Nederlands althans) het woord paardevoet synoniem met ‘duivel’. Hoe het ook zij, de scheefgegroeide baardloze en hinkende dichter ziet er voor Lombroso nog veel te normaal uit. Hij vervolgt zijn diagnose dan ook met onmatig dwepen, speel-, alcohol- en opiumverslavingen, woedeaanvallen, harteloosheid, gestoordheid, obstipatie, hysterie, lichtgeraaktheid, en zo gaat het nog even door.5

Dergelijke kwalificaties vertonen alle een familieverwantschap met het begrip genialiteit, maar op deze karikaturale manier krijgen ze wel iets erg gedateerds. Dat verandert echter als je leest hoe Thomas Mann vergelijkbare verschijnselen in zijn werk te voorschijn roept. Wie bedenkt hoe subtiel, overtuigend en briljant, neen hoe geniaal hij in zijn roman Dr. Faustus het hele pandemonium van waanzin en ontaarding gestalte geeft en aldus (naast veel andere exercities) het nodige over creativiteit en genie, over het scheppen van kunst te berde brengt, vergeet die gedateerdheid toch weer even. Misschien zien we in Manns op jonge leeftijd geschreven Buddenbrooks de communicerende vaten van ontaarding en genialiteit op een nog iets te schematische manier gestalte krijgen, overeenkomstig de literaire mechanica van het naturalisme uit die dagen, en onder invloed van de décadence. Maar in Dr. Faustus (deels geïnspireerd op leven en werk van

Arnold Schönberg en Friedrich Nietzsche) wordt het begrip ‘geniale kunstenaar’ ons zo knap voorgetoverd, in een intrigerende strijd tussen scheppen en vernietigen waarbij Goethes Faust verbleekt, dat het niet meer louter als een verouderd cliché kan worden afgedaan.

Het genie mag gedegenereerd zijn en tot waanzinnigheid neigen, er is ook in positieve termen over zijn tekorten te spreken. De rusteloze creativiteit van het genie stoelt namelijk niet alleen op de afwezigheid van een temperende redelijkheid, maar hangt in grote mate af van intuïtie. Intuïtie is een raadselachtig fenomeen, het vermogen direct te doorzien wat er gaande is, hoe iets moet worden opgelost, het combineren van dingen die niet voor de hand liggen en toch werken. Hier speelt een al eeuwenoude tegenstelling een rol, namelijk die tussen genie en talent. Talent impliceert kunde en vaardigheid, al dan niet aangeboren. Je kunt muzikaal zijn en dat is talent: maar het maakt je nog niet geniaal, hoe groot die muzikaliteit ook is, en hoe hard je ook oefent. Voor genialiteit wordt naast creativiteit ook intuïtie verlangd. Een geniaal componist of schilder moet vaardig zijn, talent hebben, de techniek beheersen, maar pas geniaal wordt hij door de intuïtief gevatte, niet voor de hand liggende kunstgreep.

Intuïtie is lastig te omschrijven. In negatieve termen levert het nog niet zo'n probleem op: dan is het niet-rationeel, niet bedacht. Maar het begrip veronderstelt ook een ‘juiste keuze’: intuïtie klopt per definitie. Een verkeerde intuïtie hebben klinkt paradoxaal, want intuïtie duidt op weten, niet op geloven of vermoeden. Intuïtie is direct, namelijk niet door verstandelijke afweging of door fantasie tot stand gekomen, en daarom ook naïef - het veronderstelt ontvankelijkheid. Intuïtie veronderstelt bovendien snelheid - je doet niet jaren over een intuïtieve ingeving - en onvoorspelbaarheid: er komt geen logica of wetmatigheid aan te pas.

3. De oren van Beethoven

- Dat ik al het nodige over de geschiedenis van het begrip genialiteit naar voren heb gebracht is niet alleen te wijten aan mijn voorliefde voor ideeëngeschiedenis. Het ligt ook aan het hoge negentiende-eeuwse gehalte van het begrip. Wat wij nu als genialiteit benoemen, zit vast aan allerlei discussies en theorieën uit de vorige eeuw. Evenmin als je het over de betekenis van het begrip ‘partnerruil’ kunt hebben zonder op de vijfentwintig jaar oude culturele en sociale praktijk van dat begrip te wijzen, op de seksuele revolutie van weleer, net zomin kun je genialiteit behandelen zonder de context waarin het begrip zijn huidige betekenis kreeg. Je kunt de betekenis van een begrip nu eenmaal niet bespreken zonder de context waarin dat begrip figureert, zoals de latere, door teleurstelling wijs geworden Wittgenstein leert. En de context is vaak historisch.

Laat ik nog een ogenblik weerstand proberen te bieden aan die begripsgeschiedenis en even volhouden met mijn topografie. Er is me namelijk iets raars opgevallen: de geniale kunstenaar floreert in sommige kunsten beter dan in andere. Neem enkele algemeen geniaal geachte schrijvers: Cervantes, James Joyce, Marcel Proust. Wanneer we deze namen vergelijken met enkele genieën in de muziek, bijvoorbeeld Bach, Mozart en Beethoven, dan zijn we eerder geneigd genialiteit aan de laatsten toe te schrijven dan aan de eersten, zonder hiermee veel aan het werk van de schrijvers af te willen doen. Ik denk dat dat komt, omdat men met omvangrijke romans meer het gezwoeg verbindt, meer het handwerk van de intrige, meer de bedachte structuur, het discursieve gehalte en de jaren die nodig zijn om dit alles tot stand te brengen. Een symfonie of cantate echter, die wordt je als het ware van hogerhand ingefluisterd. Beethoven bijvoorbeeld vertelde eens als volgt hoe zijn muzikale ideeën hem kwamen aanwaaien:

‘ungerufen, mittelbar, unmittelbar, ich könnte sie mit Händen greifen, in der freien Natur, im Walde, auf Spaziergängen, in der Stille der Nacht, am frühen Morgen, angeregt durch Stimmungen, die sich (...) in Töne umsetzen, klingen, brausen, stürmen, bis sie endlich in Noten vor mir stehen.’6

Zo gemakkelijk gaat dat toch niet bij de schrijver van een roman. De geniale componist wordt overrompeld: hij hoeft alleen nog maar te luisteren (wat zelfs kan als hij doof is, zoals in het geval van de late Beethoven) en te noteren wat zich aan hem voordoet. Natuurlijk is dit een romantische simplificatie van de eerste orde. Maar het gaat mij er juist om, de in de kreukels van het begrip ‘genialiteit’ aanwezige clichés zichtbaar te maken.

Overtuigender misschien wordt mijn veronderstelling wanneer ik geniale componisten of schilders vergelijk met architecten of choreografen. Als ik nog even in grote namen mag grossie-



illustratie

ren, we hebben het tenslotte niet over gewone mensen maar over genieën, dan maakt het naast elkaar noemen van genieën als Joh. Sebastian Bach of Gustav Mahler tegenover Gaetano Vestris, Paul Taglioni of zelfs Diaghilev als helden van het ballet al iets duidelijk. En anders wel een vergelijking van de genieën Rembrandt en Goya met Mies van der Rohe of Jacob van Campen. Het heeft er veel van weg, dat er een hiërarchie bestaat in de kunsten, een rangorde die bepaalt in welke mate de werkelijk grote genieën zich het best, het meest volledig en ontzagwekkend kunnen manifesteren.

Die hiërarchie ontstaat, denk ik, op grond van een aantal van de bovengenoemde principes: des te groter de rol en de mogelijkheid van creativiteit, bezetenheid, gekte en intuïtie zijn, en hoe minder de betreffende kunstvorm van louter talent, technische vaardigheid, rationaliteit en vakmanschap afhangt, des te groter het genie er kan worden. Bovenaan in deze rangorde staat dan bijna altijd de muziek. Daarna volgen de beeldende kunsten, de literatuur, theater en vervolgens film, architectuur en dans.

De architectuur heeft een tamelijk lage plaats, omdat de architect moet rekenen en tekenen. Je kunt niet met één breed gebaar een gebouw neerzetten. Je moet overleggen met een opdrachtgever, rekening houden met de functies van wat je ontwerpt, je hebt te maken met spanen draagkracht van de materialen, met financiële mogelijkheden, met regels (niet alleen in Nederland), allemaal omstandigheden waarbij het vooral op talent en vaardigheden aankomt en niet op genie. Denken we aan een geniaal architect als Michelangelo, dan is diens architectuur slechts een aspect van een genialiteit die hem eerder wordt toegeschreven vanwege zijn be-

roemde schilderingen, zijn beelden en soms zijn poëzie.

Binnen de verschillende kunstdisciplines bestaat overigens vaak nog eens zo'n hiërarchie. Zo vinden we in de literatuur meer genieën onder dichters dan onder romanschrijvers. Eerder noemen we Baudelaire, Dante, Rimbaud, Byron en Hölderlin genieën, dan Thomas Mann, Gustave Flaubert, Franz Kafka en William Faulkner. Hier is weer het verschil werkzaam tussen de directe inspiratie, de influisteringen van het hogere, de bezetenheid van de lyricus, tegenover het gezwoeg van het talent, het constructief bedachtzame dat bij het schrijven van een roman vereist is.

 

Er valt nog iets op bij de topografie van de geniale kunstenaar: in sommige tijden wemelt het van de genieën terwijl ze in andere tijden vrijwel ontbreken. Concreet: Oudheid, Renaissance en Romantiek vormen een goede voedingsbodem voor deze soort; veel andere periodes uit de westerse cultuurgeschiedenis lijken bijna geheel braak te liggen. Daar behoort dan ook het heden toe, en bij sommigen roept dat, als gezegd, het verlangen op naar betere tijden. Het zou natuurlijk kunnen dat de cultuurgeschiedenis een soort cyclisch verloop heeft, en dat is in het verleden ook vaak beweerd. Maar het is een wat naïeve theorie. Ik wil zo meteen een andere verklaring voor de onevenredige verdeling van genieën op de tijdbalk van de westerse beschaving verzinnen. Daarvoor geef ik nu toe aan mijn ideeën-historische neigingen.

4. De lever van Prometheus

- Het idee van de geniale kunstenaar is een romantisch idee. Het begint te ontstaan in de loop van de achttiende eeuw, parallel met de opkomende waardering voor de verbeelding, voor de fantasie en met het idee dat originaliteit, het zelf scheppen van iets, belangrijker is dan het nabootsen van een ideaal. Wie nog verder terug wil in deze complexe verandering in de kunst kan een blik werpen op de befaamde Querelle des anciens et des modernes, de discussie die rond 1700 plaatsvond over de vraag of de prestaties van de Oudheid te overtreffen waren, dan wel dat ze hooguit waren te evenaren omdat zo niet de werken en de kennis van de klassieken, dan toch in elk geval de idealen die eraan ten grondslag lagen, volmaakt waren.7

Het verzet van Modernen als Charles Perrault (bij ons bekend als schrijver van de Sprookjes van Moeder de Gans) en Fontenelle tegen de idealen van de Oudheid en tegen de regels van zulk classicisme hangt nauw samen met de nieuwe betekenis die het woord genie begint te krijgen. Abbé Dubos noemt in zijn Réflections critiques sur la poésie et la peinture (1719) de van de klassieke volmaaktheid uitgaande regels een ‘mécanique de l'art’, waartegenover hij de ‘invention’ en de ‘noble imagination’ van het geniale stelt. De dichter die alleen de regels volgt van de klassieken is een versjesbakker, een versificateur.8

Pas met de opkomst van het idee van de verbeeldingskracht, van het belang dat gehecht wordt aan de inventio, het bedenken van nieuwe dingen, ontstaat kunst in onze betekenis van het woord. Tot dan maakte bijvoorbeeld muziek deel uit van de artes liberales, de zeven vrije kunsten waartoe ook grammatica en arithmetica behoorden. Schilderkunst daarentegen was een ambacht, zij het een ambacht met een zekere intellectuele status, terwijl literatuur zich ergens bevond tussen vermaak en wetenschap. Vanaf het eind van de achttiende eeuw worden die verschillende kunsten Kunst met een hoofdletter, ze convergeren tot een scheppende activiteit die in het centrum van de cultuur komt te staan.

Dat is de dageraad van de romantiek. Haar herauten zijn de kunstenaars, zij die iets wezenlijks aan onze wereld toevoegen. Ook de wetenschappers bazuinen hier hun partijtje in theorie nog mee, maar het tijdsgewricht van de romantiek heeft het moeilijk met het kwantificeren, analyseren en theoretiseren van de Verlichting. De wetenschappers marcheren pas later in de eeuw weer zichtbaar op, in de gelederen van het positivisme. Vooralsnog is de kunstenaar het belangrijkst, en het allerbelangrijkst de kunstenaar in reincultuur: het genie. Zijn scheppingskracht brengt heil. Maar in de romantiek is alles dubbelzinnig. De schaduwzijde noemde ik al: het genie kon alleen ontstaan vanuit het idee dat volmaaktheid niet van deze wereld is. Voortaan leven we in een huis in aanbouw, dat slechts gedeeltelijk beschutting biedt en dat nooit, nooit voltooid zal worden. Daarom wordt de mythe van Prometheus weer actueel, want hij ontrooft de goden het vuur, maar boeten zal hij. Het gemis knaagt, als de adelaar aan diens lever.

In de romantische kunstenaar komen de eigenschappen die ik eerder noemde bij elkaar tot het amalgaam waar het nu over gaat: het romantische genie. Het voornaamste bestanddeel ervan



illustratie

is zijn creativiteit. Naast dit in de achttiende eeuw bedachte en voor de romantiek zo cruciale vermogen zijn er andere elementen, met een soms lange intellectuele voorgeschiedenis. Zoals het idee dat het genie in kwestie bezeten is, een reputatie die we al bij Plato aantreffen. Daar vinden we het idee van de daemon, en dat van de mania, de irrationele bezieling en de goddelijke inspiratie die Socrates, zij het meestal in een ironische context, aan de kunstenaar toeschrijft. Overigens kennen bijna alle godsdiensten zo hun bezetenheid, hun influisteringen per droom, dan wel boodschappen die op spectaculairder manier gebracht worden, met uitzinnig krijsende, bedwelmde priesters, plots ontvlammende braambossen, zingende engelkoren aan het firmament. In de romantiek is die religieuze dimensie van groot belang, omdat kunst en religie een innig verband met elkaar aangaan.

Maar laat ik niet alles tegelijk overhoop halen! Het gaat hier in de eerste plaats om de ontvankelijkheid van de kunstenaar, door romantici als Shelley zo fraai aangeduid met het beeld van de windharp (eolische harp). Dit favoriete speelgoed van de romantici, zoals een geleerde het eens noemde9, staat voor de geïnspireerde (i.e. beademde, ingeblazen) kunstenaar, wiens snaren worden beroerd door de natuur (vgl. Beethoven in het zojuist genoemde citaat).

Het met die bezetenheid samenhangende verband van genie en waanzin is eveneens een idee met een respectabele geschiedenis. Schopenhauer haalt Seneca's nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae fuit aan (in goed Nederlands: geen genie zonder een tik van de molen). Maar ook valt te denken aan de traditie waarin de gek een hogere waarheid spreekt, zoals in Erasmus' Lof der zotheid en vooral aan de koppeling die vanouds, al sinds Aristoteles, wordt gemaakt met melancholie, de ziekelijke somber-

heid die zo fraai op de beroemde gelijknamige gravure van Albrecht Dürer wordt uitgebeeld.10

De creativiteit van de razernij komt ook terug in de tijdens de Renaissance vaak opgerakelde anekdote die door Plinius was overgeleverd. Plinius vertelde hoe de schilder Protogenes eens een hond probeerde af te beelden. Het lukte hem echter niet het schuim op de bek natuurgetrouw weer te geven, hoe vaak hij de verf er ook af krabde en opnieuw begon. Op het laatst smeet Protogenes in wanhoop en woede zijn spons naar de kop van het dier, en daar verscheen levensecht het schuim op de bek.11 Zulke irrationele ingevingen zijn symptomatisch voor het romantische genie.

 

Het beeld van de artiest dat ik nu schets verklaart misschien ook iets van de genoemde merkwaardige fenomenen dat de geniale kunstenaar in sommige kunsten beter floreert dan in andere, en in sommige tijdperken meer voorkomt. Verklaren is een te groot woord, maar de hiërarchie die ik boven beschreef is grofweg de hiërarchie van de romantiek zelf. Hier blijkt nog eens, dat begrippen niet zonder context bestaan. Als we het over genieën hebben, trekken we een heel web van betekenissen en theorieën mee; in dit geval ook de romantische hiërarchie. De volgorde was niet bij elke romanticus hetzelfde - waren het kunstenaars, dan kon je er donder op zeggen dat hun eigen kunst bovenaan stond - maar de volgorde wás er, en vaak de bovengenoemde.

Zo zijn ook de drie meest vruchtbare tijdperken, Oudheid, Renaissance en de Romantiek zelf, de favoriete tijdperken van de romantiek. In een ander opzicht waren dat weliswaar in de eerste plaats de Middeleeuwen, maar dan om juist te laten zien dat individuele kunst niet bestond, om te wijzen op een gemeenschappelijk geloof, op het volk en een organisch samenhangende cultuur waar het individu in opging. Zo gauw het echter over concrete kunstenaars ging, over genieën (van wie Shakespeare in de vroege Romantiek de meest gevierde was) lag dit heel anders.

5. De neus van Michael Jackson

- Ik moet nóg een opmerking maken over dat genie van de romantiek. Vanaf het begin van de negentiende eeuw begint de belangstelling voor de psyche en het bewustzijn sterk toe te nemen. Daarmee krijgt de kunstenaar als scheppende persoonlijkheid steeds meer aandacht.12 Authenticiteit wordt nu een belangrijk begrip; drukt de kunstenaar de eigen identiteit wel oprecht en adekwaat uit? Wat is nu zo typisch aan Shakespeare? Weerspiegelen dichtregels wel de diep doorvoelde zieleroerselen van de poëet? Is een kunstwerk niet te veel door anderen beïnvloed, is het wel de meest individuele expressie van de allerindividueelste emotie? Zulke vragen worden nog steeds gesteld, zij het tegenwoordig in meer bedekte termen.

Door deze psychologisering van de kunst is langzamerhand een cultus ontstaan, waarin de kunstenaar belangrijker wordt dan dat wat hij gemaakt heeft. Naarmate kunstenaars er beter in slagen aan een aantal uiterlijkheden te voldoen die op een diep doorvoeld, en daardoor dynamisch en problematisch zieleleven wijzen - drankzucht, ongezeglijkheid, depressiviteit - is hun kans op een geslaagde artistieke loopbaan groter. Aldus bepaalt het kunstwerk niet meer hoe geniaal de kunstenaar is, maar omgekeerd de kunstenaar, hoe geniaal zijn kunst is. Het is een ontwikkeling die de laatste twintig jaar in een stroomversnelling is geraakt door de toenemende vermenging van kunstpraktijk en massamedia. Artistieke human interest doet het beter dan de kunst zelf, want voor kunst moet je altijd moeite doen. De kunstenaar schuift zijn werk niet naar voren, maar zichzelf, is het soms zelf, bij performances bijvoorbeeld. Daarom hengelen interviewers zo vaak naar het autobiografisch gehalte van kunstwerken en romans. In die traditie past de cultus van het genie, maar paradoxaal genoeg heeft ons die traditie niet merkbaar meer genieën opgeleverd. Althans niet meer eigentijdse genieën.

De genieëncultus heeft ook rare trekjes ten opzichte van het verleden. Het interesseert ons tegenwoordig meer, of een ets of schilderij door Rembrandt zelf is gemaakt, dan wat de kwaliteit van het werk is. De authenticiteit, de vraag of het genie zelf er de hand in heeft gehad, vastgesteld door de autoriteiten van het Rembrandt Research Project, bepaalt de waarde van een Rembrandt, terwijl esthetische overwegingen nauwelijks meer terzake doen. Om nog maar niet van de zo efficiënt uitgebate Van Gogh te spreken, wiens levensloop zo prototypisch is voor het genie. De gedichten van Baudelaire en Rimbaud leest men vooral, omdat het gedichten van genieën zijn. Maar de poëzie van Lucebert en Nijhoff doet er niet voor onder, al hebben ze een aanmerkelijk lagere plaats op de Parnassus.



illustratie

Bestaat die geniale kunstenaar eigenlijk nog wel? Nauwelijks denk ik. Wel in het romantische schijnsel van het verleden natuurlijk, maar als we wat naoorlogse genieën proberen op te noemen krijgen we het moeilijk. Ik probeer een handvol van mijn eigen kandidaten: Pierre Boulez, Louis Armstrong, John Lennon, Pablo Picasso, Andy Warhol, Salman Rushdie, Vladimir Nabokov, Federico Fellini... Hoevelen zullen zich nog in deze namen kunnen vinden, afgezien van Picasso misschien?

Hoe komt het, dat deze tijd zo slecht in de genieën zit? Je kunt natuurlijk aankomen met ouderwetse cyclische geschiedtheorieën van bloei

en verval, maar dat getuigt wel van een erg armoedige kijk op de cultuurgeschiedenis. Een betere verklaring lijkt me de toegenomen complexiteit van het verschijnsel kunst, waarin ooit lager geachte vormen van populaire cultuur, als popmuziek en televisie, zich inmiddels moeiteloos met de klassieke vormen hebben vermengd. Een andere reden voor die complexiteit is het toenemende aantal genres, technieken en niet te vergeten: reproduktiemogelijkheden. Iedereen heeft een verbluffende keus uit oude en hedendaagse muziek voor in de huiskamer en op de walkman, de steeds omvangrijker beeldende kunst komt in tijdschriften, per televisie en per computernetwerk tot ons als een niet meer te structureren aanbod. In de literatuur verschijnen duizenden titels per jaar. Iets vergelijkbaars geldt voor de andere kunsten.

In een dergelijk overvloedig pluralisme, met al zijn specialismes en genres en voortdurend wisselende esthetische waarden, ontbreekt de structuur voor toppen en dalen, zodat het genie niet meer als de Mont Blanc uit kan torenen boven het landschap wanneer de nevel optrekt. Het is niet meer zo duidelijk wat hoog en laag is op de schaal van genialiteit.

De persoonsverheerlijking in de kunsten is daarmee echter bepaald niet verdwenen. In plaats van Goethe verschijnt nu Madonna, in plaats van Goya Mick Jagger. Zij zijn de voortzetting van de genieëncultus en tegelijkertijd de ultieme ontkenning ervan. Als zij eenzaam zijn, is dat niet door de vreemdheid waarmee ze in de wereld staan, maar door hun roem. En in de plaats van het lelijke gezicht, de bochel en de paardevoet is de megaster perfect tot elke prijs. Het belangrijkste aan hun kunst is hun sex appeal, om dat fraaie ouderwetse woord eens te gebruiken. De met plastische chirurgie bewerkte neus van Michael Jackson heeft dezelfde ronding als de bochel van Lichtenberg. Ze betekenen iets geheel anders.

Vroeger was alles natuurlijk beter, maar ik betreur de huidige ontwikkelingen niet, al vind ik de bewondering voor kunstenaars van nu soms buitensporig, of liever gezegd: verkeerd gericht. Het is eerder het idee dat er genieën zouden bestaan, dat hele idee van genialiteit, dat voor mij iets oubolligs heeft gekregen. Het is gedateerd, stuk gelopen op obscurantisme, psychologische clichés en een verkeerd soort bewondering, op persoonscultus en een romantische heimweecultuur. Dat het begrip nu nog een rol speelt ligt aan de omstandigheid dat we als het kunst betreft nog altijd romantici zijn. Kunst zoals we die nu ervaren is grotendeels een romantische uitvinding, óók de kunst van het verleden. Daarom ontdoen we ons niet zo gemakkelijk van die genialiteitswanen (en daarom is Dr. Faustus ook in dit opzicht nog zo'n fascinerend boek).

Het geniebegrip is zo langzamerhand echter een epiteton frustrans, een misleidend adjectief. De geschiedenis van het begrip is interessant, maar laten we niet gaan zoeken naar genieën van nu. Genialiteit wijst naar een groots verleden, het is een begrip van graniet, een zerk op de kunst. We hebben meer aan een goede neus voor wat er nu gebeurt, een perfecte neus voor de toekomst.

 

Dit is de tekst van een lezing uit de reeks over genialiteit in kunst en wetenschap georganiseerd door de K.L. Poll Stichting OK&W.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs