Hollands Maandblad. Jaargang 1996 (578-589)

[p. 13]

Het zieke fonds
Een omstreden erfenis van het modernisme
door John Borstlap

Het moderne circuit - Het Fonds voor de Scheppende Toonkunst verdeelt jaarlijks 2,8 miljoen gulden onder de Nederlandse componisten. Opdrachten uit het muziekleven worden door het Fonds gefinancierd; daarnaast worden stipendia voor één jaar en voor drie jaar (de zogenaamde ‘Meerjarige Honoreringen’) uitgekeerd. Het Fonds ligt in toenemende mate onder vuur wegens wanbeheer, vermeende vriendjespolitiek, arrogant beleid, machtspolitiek. In het nummer van 17 februari j.l. van Vrij Nederland geeft Bas van Putten een uitgebreid overzicht van de problematiek, die behoorlijk complex is en waarbij onderling zeer verschillende groepen en individuen met verschillende motieven strijden om de overheidssubsidie.

Het interessante van deze kwestie is, dat hierin een aantal essentiële problemen worden weerspiegeld die op het moment bijzonder belangrijk zijn voor de kunstwereld in het algemeen. We hebben hier te maken met een ingrijpende klimaatsverandering, die sommige streken opwarmt, andere afkoelt en weer andere gebieden met een ‘ozongat’ bedreigt.

Het modernisme in de kunst was een wereldbeeld, waarin begrippen als ‘vernieuwing’, ‘vooruitgang’, ‘materiaalverkenning’, ‘vervreemding’ en ‘experiment’ een centrale plaats innamen. Dit wereldbeeld is inmiddels behoorlijk afgebrokkeld, om niet te zeggen achterhaald. Nieuwe generaties kunstenaars met andere ideeën hebben geen tijd voor een ideologie die geboren werd in een wereld die er totaal anders uitzag. In de muziekwereld hebben de Notenkrakers van weleer, die indertijd met allerlei acties en veel rethoriek de aandacht opeisten voor de moderne muzikale revolutie in Nederland, zich ontwikkeld tot een hecht establishment: hun ideeën worden dan wel niet door een indrukwekkend publiek ondersteund maar vonden hun neerslag in de strategieën van de instituten, die werden opgericht om ‘de zaak van de moderne muziek’ adequaat te kunnen verdedigen en de nieuwe opvattingen te verbreiden.

Naast het normale concertcircuit hebben we nu dan ook een ‘modern circuit’, waar de hedendaagse muziek wordt uitgevoerd door een groot aantal ensembles, en waar de circulerende ideeën worden gekanaliseerd en de kwaliteit van de muziek wordt bewaakt door de Stichting Gaudeamus (die concerten organiseert), de Stichting Donemus (die nieuwe muziek documenteert, uitgeeft en op CD zet), de zaal ‘De IJsbreker’ in Amsterdam (uitsluitend gewijd aan nieuwe muziek), de zaal ‘De Unie’ in Rotterdam (idem) en ten slotte het Fonds voor de Scheppende Toonkunst en het Geneco, het genootschap van Nederlandse Componisten.

De beleidsmakers in dit circuit danken hun positie niet aan het overweldigende succes van de nieuwe muziek, maar aan het tegenovergestelde: juist omdat het ‘gewone concertpubliek’ en de ‘gewone programmeurs’ van de traditionele orkesten en concertzalen nooit veel in het modernisme hebben gezien, kon een hypotheek op de toekomst worden genomen door te wijzen op het belang van overheidssteun voor deze vorm van nieuwe kunst. Zonder nieuwe kunst zouden er immers geen nieuwe impulsen in de maatschappij kunnen ontstaan?

Door het ‘progressieve klimaat’ in de jaren zestig en zeventig is de toenmalige ‘avant-garde’ erin geslaagd de overheid te overtuigen van de noodzaak om de nieuwe muziek financieel te steunen. De veronderstelde kloof tussen het onwetende publiek en de avant-garde maakte een helpende hand noodzakelijk. Er heerste het geloof, dat in de loop van de tijd de moderne muziek, net zoals de moderne beeldende kunst, gewoon geaccepteerd zou worden en dat de moderne componisten uiteindelijk zouden worden beschouwd als de rechtmatige opvolgers van Bach, Mozart, Beethoven en hoe ze allemaal ook mogen heten.

De tijd heeft echter een totaal andere wending genomen: de moderne muziek is nooit in het ‘normale circuit’ geïntegreerd; er is wel een

[p. 14]

publiek ontstaan maar dit speelt (vanwege het uiterst minieme aantal mensen) nauwelijks een rol (buiten Amsterdam is het nog altijd even moeilijk voor de moderne ensembles om concerten te verwerven waar dan ook alleen maar een handvol oude ‘avant-garde’-liefhebbers komt opdagen); er is een stijgend ongeloof en een toenemende irritatie over moderne muziek; er zijn steeds meer jonge componisten die niets zien in de idealen van de oude garde.

Vorig jaar vierde de Stichting Gaudeamus haar vijftigjarig jubileum met onder meer een orkestconcert in Amsterdam. Hoewel het programma voornamelijk bestond uit tamelijk populaire, gevestigde componisten uit deze eeuw als Strawinsky en Messiaen, moest het concert worden afgezegd omdat er nauwelijks kaartjes waren verkocht. De naam Gaudeamus, die in dit land immers staat voor ‘moderne muziek’, heeft kennelijk niet de gewenste uitstraling.

De ontwikkeling van een alternatief, modern circuit heeft de ‘zaak van de nieuwe muziek’ geen goed gedaan. Om te beginnen heeft het voor de uitvoerders in het ‘gewone’ circuit een ideaal excuus opgeleverd om nóg minder modern repertoire te programmeren: nieuwe muziek wordt daarginds al uitgevoerd. Er is nauwelijks of geen doorstroming naar het traditionele circuit. Daardoor is de nieuwe muziek ten opzichte van het normale concertleven behoorlijk geïsoleerd geraakt met onder andere het gevolg dat musici die naam maken in het moderne circuit, merken dat dit tegen hen werkt bij de verwerving van engagementen in het ‘traditionele’ circuit.

Verder moet worden geconstateerd, dat de uiterst geringe interesse van de zijde van het publiek het belang van subsidiëring onevenredig heeft opgeblazen. De beleidsmakers kunnen doen wat ze willen, er kwamen toch al weinig mensen dus qua publiek maakt het allemaal geen verschil. Met andere woorden: de noodzaak om publiek te werven is door de structurele subsidies in grote mate verminderd.

Het zal duidelijk zijn dat het in het belang van de beleidsmakers is dat deze kloof tussen moderne muziek en het traditionele concertleven blijft bestaan; als er een soort nieuwe muziek zou ontstaan die juist deze kloof wil dichten, bijvoorbeeld door middel van een esthetiek die afstand neemt van in het moderne circuit circulerende ideeën, zouden de beleidsmakers de eersten zijn om deze ontwikkeling tegen te houden: de mogelijkheid van een situatie waarin de noodzaak van hun positie ter discussie zou komen te staan, is voor hen begrijpelijkerwijze niet aantrekkelijk.

Gek genoeg bevinden de modernen van toen zich nu in de positie van ‘establishment-kunstenaars’. Maar waarop is hun positie eigenlijk gebaseerd?

Het Fonds als scherprechter - Het gehele moderne circuit wordt door de overheid gesteund, in de vorm van subsidies voornamelijk aan de ensembles, aan de bovengenoemde instituten en zalen, en aan het Fonds voor de Scheppende Toonkunst. Het Fonds voor de Scheppende Toonkunst is de belangrijkste subsidiegever en de grootste en vrijwel enige opdrachtgever van nieuwe werken. Door het toekennen van opdrachten, stipendia en meerjarige honoreringen schept zij voor een aantal componisten een bestaanszekerheid, terwijl werken die in opdracht worden geschreven daardoor ook veel gemakkelijker worden uitgevoerd: een ensemble of orkest dat een door het Fonds te betalen opdracht wil verlenen, wil dit werk in de meeste gevallen ook daadwerkelijk uitvoeren. Componisten die door het Fonds worden afgekeurd krijgen dus de betreffende opdracht niet en worden dus ook bijna niet uitgevoerd.

Op deze manier lijken een aantal componisten het ‘beter te doen’ dan andere, met de implicatie dat iedere carrière die door het Fonds is gesteund, voor een groot deel berust op de beslissingen van haar adviescommissies. Worden in een periode bepaalde ideeën als axioma aangenomen en bij de toewijzingen gehanteerd, dan ontstaat een situatie die geheel door de ‘incrowd’ is gemanipuleerd, die - vergeleken met vroeger - grotendeels kunstmatig is en waarin de publieksrespons geen rol speelt.

Het initiatief voor opdrachten ligt bij de uitvoerders. Dit kan worden beschouwd als een selectie op kwaliteit: als er geen vertrouwen in de betreffende componist was, zou hij ook niet voor een opdracht gevraagd worden. Het risico wordt hier door de initiatiefnemer gedragen, niet door het Fonds.

Maar na deze vorm van selectie is er nog die andere, veel radicalere selectie: die door het Fonds, dat immers de honoraria betaalt. Het Fonds bepaalt welke componist in Nederland in aanmerking mag komen voor opdrachten uit het muziekleven. Er wordt hierbij verondersteld dat

[p. 15]

het Fonds, immers in het leven geroepen door het Genootschap van Nederlandse Componisten, als enige partij gerechtigd is deze beslissingen te nemen. Het is precies deze tweede selectie, die vele componisten, vooral jongere, in het verkeerde keelgat is geschoten. Want waarop berusten de beslissingen van het Fonds?

Het Fonds heeft twee onafhankelijke adviescommissies die zich over de aanvragen buigen. De leden worden door het Bestuur benoemd. Natuurlijk vinden we daar de specialisten uit het moderne circuit, aangevuld met componisten (!), die uiteraard allemaal hun eigen ideeën hebben over de nieuwe muziek en in veel gevallen volkomen overeenstemming bereiken over de vraag, wat nieuwe muziek níet moet zijn. De criteria die hierbij worden gehanteerd, zijn uiteraard subjectief, dat is nu eenmaal onvermijdelijk. Maar wat zien we gebeuren? Het Fonds beweert bij hoog en bij laag dat de gehanteerde criteria ‘zo objectief mogelijk’ zijn door de constructie van twee ‘onafhankelijk van elkaar beoordelende’ commissies. Dat de twee maal drie leden van de commissies hetzelfde vooroordeel kunnen hebben (vooral als ze uit hetzelfde circuit afkomstig zijn), wordt voor het gemak over het hoofd gezien.

Het Fonds claimt dus, waardeoordelen te kunnen geven over de nieuwe muziek, als een soort hogere instantie die als enige de mogelijkheden heeft om te zien wat anderen kennelijk ontgaat. Het idee dat dit überhaupt mogelijk is, stamt uiteraard uit de denkwereld van het modernisme. En deze claim wordt nu steeds meer aangevochten, en terecht: het getuigt van een uiterst beperkt blikveld om de ruime kansen tot manipulatie en partijdigheid als eventuele, onbelangrijke bijverschijnselen te beschouwen. Interessant is ook, dat het Fonds er nog nooit in is geslaagd om de ‘gehanteerde criteria’ concreet, dat is: toetsbaar, te expliciteren. En dat is natuurlijk als het om artistieke oordelen gaat, ook volstrekt onmogelijk.

Het kan misschien geen kwaad hier te herhalen wat de kunsthistoricus Ernst Gombrich over het beoordelen van kunst heeft gezegd: ‘Een objectief oordeel over goede en slechte kunst is niet mogelijk. In de kunst bestaan wel debatten, maar objectieve argumenten zijn er, anders dan in de natuurwetenschappen, niet. Niet omdat de kunst een kwestie van smaak zou zijn, maar omdat onze ervaring van kunst zo nauw verweven is met onze cultuur en ontwikkeling.’ (NRC 28/10/94)

Het maecenaat van de staat - Als kunst wordt gesubsidieerd, ontstaat onmiddellijk het probleem van de selectie. Wie beslist wie wat krijgt en waarvoor? Het is niet een rijke particulier die betaalt, maar de gemeenschap als geheel. Daarom wordt er met commissies gewerkt, met alle gevolgen vandien.

Moet nieuwe kunst eigenlijk wel gesubsidieerd worden? Is dat wel vanzelfsprekend?

Deze vraag hangt samen met de geschiedenis van het maecenaat. Toen de staat geleidelijk de rol van maecenas van de kunst op zich ging nemen, werd de selectie door middel van de persoonlijke smaak van een elite vervangen door het idee van het ‘algemeen belang’. En om dit algemeen belang te kunnen articuleren, ontstond een elite van beleidsmakers, specialisten die door hun achtergrond werden geacht over kwaliteit te kunnen oordelen. Zo ontstond de situatie, waarin de persoonlijke smaak van de beleidsmakers kon worden gemaskeerd door het voorwendsel, ‘het algemeen belang’ te dienen, en in het geval van de nieuwe kunst: de ontwikkeling van de kunst zélf. Door de invloed die hiermee in de handen werd gelegd van een groep die doorgaans zelf geen kunstwerken produceert, werd een groot deel van het initiatief tot nieuwe ontwikkelingen aan de kunstenaars ontnomen. Ontwikkelingen die niet naar de zin van de smaakmakers waren, konden zodoende effectief worden tegengewerkt en zelfs geëlimineerd.

De opkomst en bloei van het modernisme sinds de Tweede Wereldoorlog is intiem verweven met deze machtsmechanismen. Het idee van een ‘avant-garde’ die het publiek ver vooruit was, bood immers een ideale gelegenheid om ontwikkelingen te sturen, te manipuleren en de reacties van critici en publiek als irrelevant terzijde te kunnen schuiven. Dit kon evenwel alleen maar standhouden zolang de hypotheek op de toekomst nog enige geloofwaardigheid had. Het verstrijken van de tijd heeft deze illusie echter definitief doorgeprikt. Er is geen ‘vooruitgang’ in de kunst (zie Maarten Doormans boek Steeds Mooier. Over vooruitgang in de kunst), er is verandering en vermeerdering van mogelijkheden - maar Vermeer wordt niet minder relevant voor ons door het bestaan van Mondriaan.

Pluralisme en publiekrespons - De huidige situatie in de kunst kan het best omschreven worden met de term ‘post-modernisme’, dat zoveel wil zeggen

[p. 16]

als: de tijd ná het modernisme als historische periode. Een andere toepasselijke term is: ‘pluralisme’. Het wereldbeeld van het modernisme heeft afgedaan, er is echter geen nieuw wereldbeeld voor in de plaats gekomen. Door de alom toegankelijke informatie is namelijk gaandeweg het gevoel ontstaan dat grote, overkoepelende, laten we zeggen: enigszins totalitaire kunstideeën, niet meer geloofwaardig zijn. Deze grote ideeën lijden namelijk aan het defect dat ze algemeen-geldigheid claimen en niet-passende ideeën als inferieur moeten afwijzen. In deze context moet de beruchte uitspraak van de componist Pierre Boulez in de jaren '50 worden gezien: ‘Iedere componist, die niet de noodzaak van de seriële ordening heeft gevoeld, is overbodig.’ Het is niet moeilijk het verband te leggen met een bepaalde mentaliteit die sinds de jaren '30 in een groot land in Oost-Europa verantwoordelijk was voor één van de grootste tragedies uit de geschiedenis.

We leven nu in een situatie, waarin onderling verschillende kunstvormen de aandacht vragen van even onderling verschillende publieksgroepen (hoewel aan te nemen is dat deze groepen vaak genoeg zullen overlappen). Al deze kunstvormen hebben hun eigen waarden en normen, hebben hun eigen bestaansrecht. Er is geen enkele reden om aan te nemen dat een bepaalde kunstvorm een smaakmonopolie zou moeten bezitten, of zich zou moeten opwerpen als de belangrijkste stroming. Want met welke argumenten zou een dergelijke stelling te verdedigen zijn?

Ook de kwaliteit is een zuiver individuele kwestie geworden: iedereen moet maar voor zichzelf uitmaken of dit of dat kunstwerk voor hem van belang is of niet. Iedereen heeft ‘recht’ op z'n eigen kwaliteit; zoals over smaak niet te twisten valt, is het ook onmogelijk om de ervaring van kwaliteit te beargumenteren. De ervaring van kwaliteit kan gedeeld worden, maar niet opgelegd.

Dit betekent, dat de respons van het publiek weer aan belang heeft gewonnen. Een grote of kleine respons zegt natuurlijk nog niets over kwaliteit in objectieve zin, maar het is wél een indicatie. Een indicatie waarvan, is moeilijk te specificeren; in ieder geval van belangstelling, van betrokkenheid en dus ook mogelijk van kwaliteit. Als iets een indicatie van kwaliteit kan zijn, moet deze gezocht worden in de richting van de respons van het publiek (en van uitvoerders). Tenslotte is de kunst bedoeld om door mensen gezien en gehoord te worden, niet om in kelders te worden weggesloten of uitsluitend door een paar collega's die het met je eens zijn, te worden begrepen en gewaardeerd. Tegen uiterst particuliere kunstzinnigheid is natuurlijk geen enkel bezwaar, maar kunst die op één of andere manier iets aan de totale bestaande cultuur wil bijdragen, kan niet om het publiek heen. Daarom is het van het grootste belang dat de factor van de publieksrespons structureel wordt geïntegreerd in de besluitvorming met betrekking tot subsidiëring. Toneelgroepen en ensembles die voortdurend voor lege zalen spelen zijn niet daarom vooruitstrevend en verdienen niet daarom ondersteuning, maar zouden zich moeten afvragen of hun repertoire wel levensvatbaar is. De tijd van de ‘avant-garde-praatjes’ is nu wel definitief voorbij.

Als nieuwe kunst moet worden ondersteund - en dit is niet vanzelfsprekend - kan dit alleen maar het karakter hebben van een tijdelijke stimulans zodat eventueel aanwezige kwaliteit zich in de loop van de tijd kan bewijzen. Daarna moet deze kunst zich grotendeels zelf kunnen bedruipen, en daarbij speelt juist de publieksrespons een grote rol.

Subsidie als stimulans is zeer goed te verdedigen, maar is als beloning een bron van problemen, alweer door de kwesties van selectie en criteria. Zo is het bepaald opmerkelijk in het beleidsplan van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst voor 1997-2000 te lezen, dat het Fonds ‘Eregelden’ wil instellen voor componisten boven de 65, ‘die aanzienlijke bijdragen aan het Nederlandse muziekleven hebben geleverd, maar door hun gevorderde leeftijd niet meer ten volle aan de kwaliteits- of productiviteitseisen kunnen voldoen’. (Vraag: wie bepaalt, aan de hand van welke criteria, wie de gelukkigen zullen zijn?) Het zal duidelijk zijn dat zolang de problemen rond het Fonds niet werkelijk structureel zijn opgelost, elke subsidie automatisch dezelfde richting blijft opstromen, een richting die niet door kwaliteit maar door macht wordt bepaald.

De ‘markt’ - In de kunstwereld is een stijgende belangstelling waar te nemen voor het zogenaamde ‘marktdenken’. Er wordt steeds meer gebruik gemaakt van sponsoring uit het bedrijfsleven; de verpakking van projecten, tentoonstellingen, manifestaties, concerten en festivals lijkt soms zelfs belangrijker te worden dan de inhoud (een enkele maal in de meest letterlijke zin, zoals de verpakkingsprojecten van Cristo). Was in het

[p. 17]

modernistische wereldbeeld het kunstwerk de manifestatie van een creatief idee, dat doorgaans oppositie voerde tegen een materialistische maatschappij, de laatste tijd is een tendens merkbaar om het kunstwerk (of in de muziek ook: de uitvoering van een muziekwerk), als een gebruiksartikel te beschouwen, als koopwaar. Het lijkt soms wel of alle aspecten van het leven worden vertaald in termen van handelswaar - of het nu religie, schoenen, seks, boeken, zitmeubels, politiek of tandpasta betreft. Door zoveel verschijnselen op deze wijze te willen reduceren, biedt het marktdenken - net als het links-sociale engagement in de jaren '60 en '70 - op den duur ruime gelegenheid tot manipulatie en onderdrukking.

De gevaren voor de kunstwereld zijn evident. Het is normaal dat kunst, net als welke andere menselijke activiteit die anderen ten goede komt, beloond wordt. Men moet tenslotte leven. Maar het gaat in de kunst natuurlijk om veel meer: het is een verschijnsel waarbij het gehele psychologische en emotionele leven van de mens betrokken is. De interactie tussen een kunstwerk en de beschouwer/luisteraar is uiteraard niet in een geldsom uit te drukken. In het modernistische wereldbeeld was het juist de overheidssubsidie, die de ontwikkelingen van een nieuwe kunst zou moeten bevrijden van de druk om onmiddellijk verkoopbare - dat is: onmiddellijk begrijpelijke - kunst te produceren. Deze druk hield de kunstenaar immers aan de slavernij van de wereldse noodzaak gekluisterd.

Het resultaat van decennia gesubsidieerde kunst is echter maar al te vaak een situatie, waarin een beperkte groep aandacht en subsidie opeist, slechts gesteund door een beperkte groep van beleids- en smaakmakers. Het publiek speelt hierbij geen enkele rol of het moet die zijn van een kudde domme schapen, die het wordt toegestaan zwijgend van de vruchten der geniale inventiviteit van de uitverkoren kunstenaars kennis te nemen. We hebben hier niet te maken met een vrijplaats voor de kunst waar zij zich kan ontwikkelen volgens haar intrinsieke dynamiek, maar met een volstrekt inhoudsloze bespotting van alles wat ook maar in de verste verte met het begrip kunst te maken heeft.

Deze kunst verwijdert zich meer en meer van de werkelijkheid: zij draagt immers niets wezenlijks bij aan de wereld en aan de persoonlijke ervaringswereld van de toeschouwer/luisteraar. Maar er zijn aanwijzingen dat dit kunstmatig in

[p. 18]

stand gehouden vacuüm zijn langste tijd wel gehad heeft.

Er is een aspect van het marktdenken dat hier heilzaam zou kunnen zijn: de gedachte, dat een kunstvorm die werkelijk iets voor een toeschouwer/luisteraar te bieden heeft, zou moeten kunnen rekenen op een redelijke beloning van die toeschouwer/luisteraar. Het publiek moet bereid zijn voor een CD met nieuwe muziek een bedrag op tafel te leggen; hetzelfde geldt voor het toegangsbiljet voor een tentoonstelling, voor een schilderij, een object, een nieuwe partituur, een live uitvoering. Bij subsidiëring zou de respons van het publiek één van de belangrijkste criteria moeten zijn, met andere woorden: een criterium dat niet van artistieke aard is maar dat indirect wél naar artistieke kwaliteiten kan verwijzen.

Een meer marktgerichte benadering van de overheidssubsidie zou een tegenwicht kunnen vormen tegen de willekeurige en volkomen subjectieve betutteling van de ‘incrowd’. Sponsoring, mits correct toegepast, kan een marge van vrijheid bieden voor kunstvormen die wel degelijk een kans maken door het publiek te worden gewaardeerd, die zelfs een grote artistieke kwaliteit kunnen bezitten maar die slecht passen in de ideeënwereld van het ‘moderne’ establishment.

Eén van de meest dringende problemen van de hedendaagse kunst is de vervreemding van het publiek. Het accepteren van het huidige pluralisme als een uitgangspunt bij de ondersteuning van nieuwe artistieke ontwikkelingen zou het kunstenaars mogelijk maken, oplossingen voor dit soort problemen te vinden. Dat daarbij op de posities en subsidies van de kunstenaars, die tot het ‘moderne establishment’ behoren, zal moeten worden beknibbeld, is onvermijdelijk. Zij zullen zich dan moeten schikken in de positie van ‘één van de beschikbare mogelijkheden’.

Hoe het ook kan - In de muziekwereld doet zich de gelukkige omstandigheid voor, dat een muziekwerk voor zijn realisatie afhankelijk is van uitvoerende musici. Zij zijn het medium, waardoor de muziek tot klinken kan worden gebracht. Het uitvoeren van een muziekwerk betekent de investering van een grote hoeveelheid talent, werk, ervaring, inzicht en rijpheid. Van alle betrokkenen hebben de uitvoerders de meeste kans, zeker op de langere termijn, om nieuwe muziek op hun waarde te kunnen toetsen. Dat dit ook weer tot subjectieve uitkomsten leidt, wordt gecompenseerd door de enorme variaties die er binnen de soort bestaan. Voor een goed, nieuw stuk muziek moet altijd wel ergens een uitvoerder te vinden zijn, een musicus die het werk begrijpt en er zijn nek voor wil uitsteken. Het is de boven beschreven eerste selectie, die in het muziekleven al zo lang de weg heeft bereid voor de meesterwerken die nu nog het overgrote deel van het traditionele repertoire uitmaken. Het is een mechanisme dat blijkt te werken.

De overheid zou er beter aan doen om de subsidie voor componisten in handen te geven van de uitvoerders. Geef orkesten, ensembles, kleine kamermuziekgroepen als strijkkwartetten en individuele musici, een budget met de verplichting dit geheel naar eigen inzicht te besteden aan opdrachten voor componisten naar eigen keuze. Alleen op die manier krijgt werkelijke kwaliteit kansen om zich te bewijzen, en wordt meer recht gedaan aan het pluralisme van de huidige, postmoderne situatie.

Het Nieuw Ensemble zou dan een geheel ander opdrachtenbeleid opbouwen dan het Nederlands Kamerorkest. Het Balletorkest zou zich kunnen concentreren op opdrachten voor balletmuziek. Het Nationaal Jeugdorkest zou jonge componisten een kans kunnen geven, het Orpheus Kwartet meer traditioneel gerichte componisten. In een dergelijke context wordt het belang van componisten, die nu de kunstmatige steun genieten van een kunstmatig establishment, gereduceerd tot meer realistische proporties.

Daarnaast moet het mogelijk zijn om, in plaats van de huidige stipendium- en meerjarige honoreringsregeling, een basisbeurzensysteem op te zetten dat een minimum inkomensgarantie zou kunnen bieden aan componisten die kunnen aantonen hoogwaardig en professioneel bezig te zijn maar (nog) niet van hun werk kunnen leven. Een dergelijke beurs kan worden gekoppeld aan criteria die niet van artistieke aard zijn, maar die indirect wel een indicatie geven over levensvatbaarheid en kwaliteit, zoals: een minimum aantal openbare uitvoeringen, afgeronde studie, internationale prijzen, een aantal aanbevelingen van prominente musici en dergelijke. Zulke criteria kunnen worden getoetst door buitenstaanders, zouden zelfs door ambtenaren kunnen worden gehanteerd, en dan zijn we eindelijk af van het vernederende systeem met de adviescommissies - deze beladen en tweedracht zaaiende erfenis van de jaren '60 en '70.