Hollands Maandblad. Jaargang 1995 (566-577)

[p. 35]

Niets is echt wit
de ‘geschriften over kunst’ van Ingres
door Erik van Straten

Ruim twintig jaar geleden maakte ik kennis met het werk van jean auguste dominique ingres (1780-1867), de Franse neoclassisistische kunstschilder. Dat was tijdens de kunstgeschiedenislessen van Piet Zimmermann, die wij als studenten van de Gerrit Rietveldacademie verplicht waren te volgen. Bij het zien van de dia's was ik met stomheid geslagen. Ik had er nooit rekening mee gehouden dat zulke superieure schilderkunst kon bestaan. Destijds was ik vooral onder de indruk van het werk van meesters als Jan van Eyck, Raphaël, Titiaan en David. Moderne kunst verveelde me, en de magisch realisten (Willink en Koch) vond ik niet goed genoeg. Maar toen ik het werk van Ingres leerde kennen had ik het gevoel nooit iets volmaakters, aandoenlijkers en mooiers gezien te hebben. Wat mij trof, vooral in de portretten, was niet alleen de hoge kwaliteit van het métier, de perfecte afwerking, de kleuren, de duizelingwekkende draperieën en de geraffineerde composities, maar vooral ook de levendigheid van de afgebeelde personen. Het was alsof Mlle. Rivière, la belle Zélie, Edmé Bochet en al die anderen kennissen van mij werden. Stendhal had gelijk: ‘Zolang Ingres leeft is de onsterfelijkheid te koop.’

Ik begon alles te verzamelen wat ik over Ingres kon vinden en reisde naar Parijs om zijn werk in het echt te zien. In het Louvre werd het laatste restje twijfel weggenomen: deze glanzende meesterwerken, van een zeldzame eenheid en monumentaliteit, rijk aan groot geziene details, prachtig van kleur, met een fascinerende lijnenwerking, oneindig knap van makelij en zeer sterk tot de verbeelding sprekend waren het werk van een genie. Hyperrealisme verheven tot absolute schoonheid. Sindsdien werd ik door één vraag gekweld en volledig in beslag genomen: Hoe, voor de duivel, zijn die schilderijen gemaakt?

Intussen had ik begrepen dat wanneer ik naar de raadgevingen van de docenten op de Rietveldacademie zou luisteren, ik nooit iets zou maken dat ook maar in de verste verte op het werk van Ingres zou lijken. Ik moest proberen zelf zijn werkwijze te doorgronden: niet alleen door zijn schilderijen en tekeningen te bestuderen, maar ook zijn geschriften.

Ingres heeft in brieven, schriften en op losse blaadjes veel van zijn theorieën en bespiegelingen genoteerd. Deze teksten zijn na zijn dood door Henri Delaborde verzameld en in een van de eerste aan Ingres gewijde monografieën gepubliceerd: Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine, d'après les notes manuscrites et les lettres du maître uit 1870. Een nieuwe uitgave verscheen in 1947: Ingres, raconté par lui même et par ses amis door Pierre Courthion en Pierre Cailler. Hoewel deze notities van belang zijn om inzicht te krijgen in de denkwereld van een grote negentiende-eeuwse kunstenaar, is er nooit eerder een Nederlandse vertaling van gemaakt.

Ingres richtte zich in de teksten die hij na 1824 noteerde (hij begon er al veel eerder mee) tot de deelnemers van het leerlingen-atelier dat hij van 1825 tot 1834 voerde, en later, van 1835 tot 1841, tot de pensionairs van de Villa Médici in Rome (de Romeinse zetel van de Académie Française) waarvan hij in die periode directeur was.

Ingres was een leerling van David, die omstreeks 1800 de beroemdste schilder van Europa was. David had de wufte achttiende eeuw voortvarend omgevormd tot het neoclassicisme: door zijn toedoen was de schilderkunst vanuit het boudoir in een legerkamp terechtgekomen. Er was een systeem ontstaan waar studenten in de schilder- en beeldhouwkunst het uiterste aan discipline moesten opbrengen. Ingres was ijverig, en begenadigd met een uitzonderlijk talent. Zijn vroege werken zijn doortrokken van de geest van zijn leermeester, maar al gauw nadat hij in 1801, op eenentwintigjarige leeftijd, de hoogste onderscheiding voor kunststudenten (de Prix de Rome) had weten te bemachtigen, ging hij anders schilderen. Dat is hem duur te staan gekomen: toen

[p. 36]

hij in 1806 voor het eerst met een aantal werken deelnam aan ‘Le Salon’ (de jaarlijkse grote tentoonstelling waaraan vele kunstenaars deelnamen in de hoop er bekendheid door te krijgen) werd hij door de critici uitgelachen en uitgemaakt voor un original, wat toen allesbehalve een compliment was. Men deed zijn werken, waaronder de drie onvergelijkelijke portretten van de leden van de familie Rivière, af als ‘gotisch-maniëristische absurditeiten’.¹

Het heeft tot 1824 geduurd eer zijn werk genade kon vinden in de ogen van de kunstcritici. Hoewel Ingres zich de kritiek erg aantrok, liet hij zich er niet door van de wijs brengen. In een van zijn brieven legde hij zijn conclusies aangaande zijn positie vast:

‘Alles moedig trotseren, alleen maar werken om eerst het goede geweten en vervolgens wat mensen te behagen, dat is de plicht van een kunstenaar. Kunst is niet alleen een beroep, maar ook een apostolaat. Al deze moedige inspanningen worden vroeg of laat beloond, de mijne ook. Na zoveel bewolkte dagen zal de zon gaan schijnen.’

Ingres was ervan overtuigd dat de tijd alles zou doen wedervaren:

‘Ik reken op m'n ouderdom: die zal me wreken.’

Hij was bewust eenzijdig en raadde iedereen die in de kunst werkzaam was hetzelfde aan:

‘Bemoei u niet met anderen, houd u met uw eigen werk bezig. Denk er alleen aan uw best te doen. Neem de mier als voorbeeld: ze loopt met haar ei naar de plek waar ze moet zijn, stopt niet en eenmaal aangekomen draait ze zich om en kijkt hoever de anderen zijn. Oud geworden zult u hetzelfde kunnen doen: uw werk vergelijken met dat van uw rivalen. Niet eerder zult u alles op de juiste waarde kunnen schatten.

Hoe kwam Ingres ertoe als jonge schilder zo zelfverzekerd afstand te nemen van David? Het antwoord ligt in de historische omstandigheden waarin Frankrijk vlak na 1800 verkeerde. Hoewel het winnen van de Prix de Rome recht gaf op een vierjarig verblijf op staatskosten als pensionair in de Villa Medici, kon Ingres wegens de slechte toestand van de Franse financiën pas in 1806 vertrekken. Napoleon had inmiddels half Europa veroverd en uit de bezette gebieden talloze kunstwerken naar Parijs laten brengen. De belangrijkste schilderijen van de afgelopen vier eeuwen waren dus ineens voor Ingres toegankelijk. In het Louvre hing nu bijvoorbeeld Het lam Gods, het Gentse veelluik van Jan van Eyck, dat diepe indruk op hem maakte. Er was ook veel Italiaanse kunst uit de tijd van Raphaël te zien.

Zonneklaar was dat Raphaël en Titiaan een andere verfbehandeling hadden dan David. Bij David zijn de lichten pasteus opgezet, maar de schaduwen zijn transparant gehouden zoals gebruikelijk was in de Barok. Bij Raphaël en Titiaan, renaissancemeesters en voor Ingres de grote voorbeelden, was alles gelijkmatig transparant, hoe sterk die twee meesters verder ook van elkaar verschillen.

Het vroegste schilderij van Ingres waarop zo'n renaissancistische verfbehandeling is te zien is Napoleon als Eerste Consul, uit 1804, dat in het Luikse Wapenmuseum hangt. Omdat we bij Ingres, sedert hij dit schilderij maakte, vrijwel altijd warme, kleurige lichten en koele, grijze (ontkleurde) schaduwen zien, heeft hij volkomen onterecht de naam gekregen een koude colorist te zijn. Dat wil niet zeggen dat zijn kleuren op die van de barokschilder Rubens lijken, wiens schaduwen warm, branderig en roodachtig zijn, want dát was Ingres juist een gruwel:

Rubens en van Dijck mogen aardig zijn om naar te kijken, toch vergisten ze zich. Ze zijn van een school met een verkeerde, bedrieglijke kleuropvatting. Titiaan, dát is de ware kleur, dát is de natuur zonder overdrijving, zonder valse hardheid.’

Ingres wilde geen overdreven coloriet; hij zocht naar de ‘historisch juiste’ kleuren. Hij raadde zijn leerlingen aan hetzelfde te doen:

‘Geen al te warme kleur, want die is historisch onjuist. Als u de goede kleur niet kunt vinden dan moet u haar liever in het grijze dan in het warme zoeken.’

De eigenaardige, vlakke verfbehandeling van Ingres vond zijn oorsprong in de manier waarop hij dacht dat Titiaan werkte: in dunne laagjes over elkaar. De eerste laag (afgezien van de tekening)

1 Hans Naef: Die Bildniszeichnungen von J.-A.-D.-Ingres, deel 1 (Bern 1977) hoofdstuk 12, blz. 152.

[p. 37]

was volledig monochroom (een bruinachtige tint) waarover een dun, transparant laagje loodwit (al dan niet gemengd met een andere kleur, afhankelijk van hoe de uiteindelijke kleur moest worden) werd verspreid. Zo ontstond een zeer koele schildering in zogenaamde ‘optische’ grijzen, waarover de laatste laag, de glacis, werd aangebracht. Opvallend is bij deze werkwijze dat de schaduwen net zo transparant zijn als de lichten: ze zijn alleen veel koeler. Dit werd ‘de Venetiaanse manier van schilderen’ genoemd.

‘De Venetiaanse manier van schilderen werd me duidelijk toen ik een schets van de Engelse a schilder Lewis zag ontstaan. Hij maakte deze naar een mooi schilderij uit ons museum: de Graflegging van Titiaan. Om de meester te imiteren werkte hij op een doek dat alleen geprepareerd was met een kleur waarvan me toescheen dat alle schilders haar hebben gebruikt. Deze aan de lijm toegevoegde tint werd over het hele doek verspreid. Hij begreep dat hij om een mooie, transparante toon te krijgen alles moest glaceren over een onderschildering van min of meer gekleurd grijs:
a. Lichte huidkleur in heel licht, grijsachtig violet, donkere huid in een donkerder grijs, net als het haar.
b. Groene draperieën in geel, blauwe en rode in wit, net als de luchten.
In het algemeen moet er helder, contrastrijk en zonder omwegen worden geschilderd. U kunt heel licht schetsen, altijd op dezelfde manier, maar de tweede laag moet contrastrijker en pasteuzer worden.
Een op deze wijze voorbereid schilderij moet ondanks zijn eentonigheid een gevoel van kleur geven. Alvorens het te hernemen moet het ruim een maand drogen, daarna kan het voltooid worden door alles behalve de witte lakens te glaceren.’

Het eigenaardige van de ‘historisch juiste’ kleur bestond voor een deel uit het spaarzaam gebruik van wit:

‘Vaak vergissen schilders zich door in hun schilderijen te veel wit te gebruiken, dat ze vervolgens weer donkerder moeten maken. Wit moet voorbehouden blijven aan het licht, aan

[p. 38]

de schittering die het effect van het schilderij bepaalt. Van Titaan mocht wit net zo duur zijn als ultramarijn en Zeuxis, de Titiaan van de Oudheid, berispte degenen die niet wisten hoe schadelijk overdrijven in dit geval is. Niets is wit in levende lichamen, niets is echt wit, alles is relatief. Houd maar eens een stukje papier naast de huid van één van die van blankheid schitterende vrouwen!’

Toch is het eerste dat aan schilderijen van Ingres opvalt, dat ze helemaal niet op die van Raphaël of Titiaan lijken. Hij was zich dat volledig bewust:

‘Je moet niet geloven dat de eenzijdige liefde die ik voor deze schilder (Raphaël) heb me tot zijn naäper maakt: dat is trouwens heel moeilijk, of liever: onmogelijk. Ik denk dat ik al imiterend origineel zal weten te zijn.’

In plaats van een doek, penselen en verf ter hand te nemen en spontaan te gaan schilderen (zoals tegenwoordig vrijwel elke schilder doet), is er wanneer Ingres met verf aan de gang gaat al een heel proces van overpeinzing en diepgaande studie doorlopen: het schilderij is tot en met het kleinste detail ontworpen. Het is deze benadering en aanpak die hem doet slagen alle voorwerpen in de schildering tot één vorm samen te voegen. Niets bevindt zich bij toeval ergens, alles heeft pas na uiterst zorgvuldige afweging zijn plaats gevonden.

De volgende twee zinnetjes, ogenschijnlijk onbeduidend, hebben mij meer dan zijn overige notities doen inzien waar Ingres' werk zijn monumentaliteit aan heeft te danken:

‘Waarom wordt het grote niet bereikt? Omdat in plaats van één grote drie kleine vormen worden gemaakt.’

Voor Ingres was een schilderij boven alles een eenheid. Zijn gevoel voor het geheel is de hoeksteen van zijn stijl. Hij werd niet moe hiervoor praktische aanwijzingen te geven:

‘Teken lang, voordat u aan schilderen denkt. Wie bouwt op een stevige ondergrond slaapt rustig.’
‘Een schilder heeft groot gelijk wanneer hij zich voortdurend met verfijning bezighoudt, maar hij moet er wel kracht aan toevoegen. Kracht sluit verfijning niet uit. De hele schilderkunst bestaat uit een sterke en tegelijkertijd fijne tekening.
Wat er ook wordt beweerd, schilderkunst is alleen een ferme, karaktervolle tekening, zelfs als het om een schilderij gaat dat een sierlijke indruk moet maken. Sierlijkheid alleen is niet genoeg, een straffe tekening ook niet. Er is meer nodig: de tekening moet het werk versterken en omhullen.’

Maar voor Ingres ligt aan een schilderij geen mathematisch ontwerp ten grondslag:

‘De schilder die op zijn passer vertrouwt bouwt op een hersenschim.’

Het onderwerp van zijn schilderijen liet Ingres eigenlijk onverschillig. Hij had een afkeer van gruwelijke onderwerpen, zoals terechtstellingen en schipbreukelingen op een vlot, die in zijn tijd in de mode waren. Zijn eigenlijke onderwerp was de menselijke figuur.

‘Er moeten geen buitensporige onderwerpen worden nagejaagd: een schilder kan met vier stuivers goud maken. Ik heb mijn reputatie gevestigd met een “ex voto”: alle onderwerpen kunnen gedichten voortbrengen. U moet zich ook niet voortdurend bezighouden met bijkomstigheden: die moeten worden opgeofferd aan het voornaamste, dat wil zeggen de houding, de contour en het modelé van de figuren. Bijkomstigheden spelen in een schilderij dezelfde rol als vertrouwelingen die door schrijvers in treurspelen werden gebruikt om hun helden te omlijsten en beter uit te laten komen. Wij schilders moeten onze figuren omgeven, maar zo dat op hèn de aandacht wordt gevestigd en ze door al het schitterends dat ze omringt worden verrijkt.’

Een ander opvallend verschil met de werken van David en de traditie van zijn tijd is Ingres' aandacht voor de lijn. Niet alleen de zorgvuldigheid waarmee de contouren zijn afgewerkt, maar vooral ook de lijnen waarlangs de compositie is georganiseerd, net als bij Raphaël. Voor Ingres betekende het begrip ‘lijn’ iets anders dan bijvoorbeeld de ‘klare lijn’ van een striptekenaar als

[p. 39]

Hergé. Er zijn bij hem geen omtreklijnen zichtbaar. De lijnen die de structuur van de compositie vormen (en die voor zo'n sterke eenheid zorgen) zijn ook niet op het eerste gezicht in zijn schilderijen aanwezig, maar bij nadere bestudering worden ze onmiskenbaar voelbaar en voor mij vormen ze één van de meest fascinerende kanten van zijn werk.

‘Je mag geen dag voorbij laten gaan zonder een lijn te trekken, zei Apelles. Hij bedoelde daarmee en ik herhaal het: lijn, dat is tekening en dat is alles.’

Behalve grote verering voor de renaissance had Ingres ook grenzeloze bewondering voor de klassieke Oudheid, en dan vooral voor de Grieken. Dat was in zijn tijd niets bijzonders, maar hij had er wel persoonlijke ideeën over:

‘Denken dat het zonder de oude Grieken en Romeinen kan, is òf lui, òf dwaas. Ja, anti-klassieke kunst is, als het tenminste kunst is, luie kunst. 't Is de leer van mensen die iets willen maken zonder ervoor te werken en die iets willen weten zonder ervoor te leren. 't Is kunst zonder vertrouwen of discipline, het waagt zich, beroofd van licht, in de duisternis. Het wil het sturen juist daar waar je alleen door de kracht van moed, ervaring en overdenking verder kan aan het toeval overlaten.’

Het was niet de bedoeling dat de Ouden zonder meer nagevolgd moesten worden. Eén van Ingres' belangrijkste uitgangspunten is dat er steeds naar de werkelijkheid, ‘de natuur’ zoals hij het noemt, moet worden gekeken. Waar dient het bestuderen van de Oudheid en Raphaël dan voor? Daarover laat hij ons niet in het ongewisse:

‘U moet de natuur altijd goed leren zien en nabootsen. Daarom is het nodig de oude Grieken en Romeinen en de oude meesters te bestuderen, niet om ze te imiteren, maar, nogmaals, om te leren zien.
Gelooft u dat, als ik u naar het Louvre stuur om er te bekijken wat we eensgezind “het mooie ideaal” noemen, het iets anders is dan de natuur zelf? Zulke waanzin heeft in slechte tijden het verval van de kunst veroorzaakt. Ik stuur u er heen omdat u van de Ouden de natuur leert zien, want zij zijn de natuur zelf: je moet ze verslinden en van ze leven. Denkt u dat als ik u opdraag ze na te tekenen ik van u een imitator wil maken? Nee, ik wil dat u ze als plantesap opzuigt. Bezoek dus de meesters, spreek met ze en ze zullen antwoorden want ze leven nog. Zij zullen u onderwijzen en ik zal u overhoren.’

Griekse beelden zijn sterk gestileerde vormen en beslist geen afgietsels van levende lichamen. Stelt u zich de Hermes van Praxiteles eens voor als levend mens! Ingres koesterde de enigszins naïeve opvatting dat de Grieken hun beelden samenstelden uit de mooiste lichaamsdelen die zij in de werkelijkheid konden zien en dat ze op die manier iets maakten dat mooier was dan welk bestaand menselijk figuur dan ook.

‘Geen van de onderdelen die samen een volmaakt beeld vormen kunnen de natuur voorbijstreven. Het is voor ons niet mogelijk onze ideeën te verheffen boven de schoonheid van de werken van de natuur. Strikt genomen overtreffen de Griekse beelden de natuur alleen omdat men daar alle mooie delen heeft bijeengebracht die zelden in één levend model verenigd zijn. De kunstenaar die zo te werk gaat is toegelaten tot het heiligdom der natuur. Hij beschikt dan over de blik der goden, verstaat hun gesprek, neemt zoals Phidias majesteitelijkheid waar en leert de taal er stervelingen deelgenoot van te maken.

De volledig op de vorm toegespitste denkbeelden van Ingres kunnen alleen met groot tekenaarschap worden verwezenlijkt. Er zijn veel kunstliefhebbers die zijn schilderijen minder waarderen omdat ze ‘te glad’ en ‘te koud’ zouden zijn, maar vrijwel iedereen is het erover eens dat hij de grootste tekenaar van zijn tijd was. De kolossale, vijfdelige studie die Hans Naef aan zijn portrettekeningen wijdde: Die Bildniszeichnungen von J.-A.-D.- Ingres, (Benteli Verlag Bern, 1977-1980), is prachtig, maar het is misschien veelzeggend dat een dergelijk werk over Ingres' geschilderde portretten niet bestaat.. De portrettekeningen van Ingres zijn zelfstandige kunstwerken, maar de meeste andere tekeningen die hij maakte waren voorstudies voor schilderijen. In het algemeen bedoelde hij dan ook met ‘de tekening’ van een schilderij het ontwerp ervan:

[p. 40]

‘De tekening is het geweten van de kunst.’
‘Tekenen is niet alleen het weergeven van de omtrekken van het model, het trekken van een lijn, maar ook expressie, binnenvorm, ontwerp en modelé. Zeven-achtste van een schilderij is tekening. Op het bordje bij de deur waar ik schilders opleidde zou “Tekenschool” staan.’

Hoezeer ook gebaseerd op een getekend ontwerp, is het onzin te beweren dat de schilderijen van Ingres geen schilderkunstige kwaliteiten hebben. Misschien vindt de huidige, laat twintigste-eeuwse opvatting dat de verf zó dik op het doek moet worden aangebracht dat zij reliëf krijgt en tastbaar wordt, zijn oorsprong in de neiging van veel mensen iets dat uitsluitend zichtbaar is te wantrouwen. Ingres schreef wars te zijn van een zichtbare toets:

‘Wat sommigen toets noemen is een fout in de uitvoering. Zij is een kenmerk van onecht talent. Deze onechte kunstenaars verwijderen zich van de nabootsing van de natuur om hun handigheid te tonen. Toets, hoe los ook, mag niet zichtbaar worden, anders wordt de illusie verstoord en raakt alles geblokkeerd. In plaats van het weer te geven voorwerp toont ze de werkwijze; in plaats van de gedachte verkondigt ze de hand.’

Toch zijn sommige van zijn werken met vlotte streken virtuoos op het doek gezet, bijvoorbeeld de Grote Odalisk. Zijn werken hebben verder een gedekte, eigenaardige tonaliteit en de wijd verbreide misvatting dat hij geen coloristische begaafdheid bezat is al in 1846 door niemand minder dan Charles Baudelaire rechtgezet.

Ingres exposeerde op de Bazar Bonne Nouvelle, die werd georganiseerd om geld bijeen te brengen voor arme kunstenaars, en Baudelaire ging kijken:

‘Je hoort vaak beweren dat het werk van de heer Ingres grijs is. Open uw ogen, dom volk en zeg of u ooit schitterender en helderder schilderkunst met zulke verfijnde kleuren hebt gezien.’²

Sommige van de schilderijen van Ingres zijn in korte tijd ontstaan, maar er zijn er ook waaraan hij jaren heeft gewerkt, zoals verschillende van zijn late vrouwenportretten. Hij had een allesoverheersende wil tot slagen, en werd voor het eerst door, alweer, Baudelaire opgemerkt in zijn bespreking van de grote expositie die tijdens de Wereldtentoonstelling van 1855 aan Ingres was gewijd:

‘Samenvattend geloof ik dat de abstractie die uit zijn eruditie en zijn intolerante, bijna losbandige liefde voor schoonheid voortkomt en het vermogen dat hem heeft gemaakt tot wat hij is: de machtige, onbetwistbare heerser, de wil is, of liever, een reusachtig misbruik daarvan.’³

Jammer genoeg heeft de wil Ingres ook zijn leven lang dwarsgezeten. Zijn ambitie lag op een ander terrein dan zijn grootste begaafdheid: hij wilde, geheel in overeenstemming met de opvattingen van zijn tijd, historieschilder zijn. Het portretschilderen werd door hem niet als het belangrijkste deel van de schilderkunst gezien. Helaas zijn de grote historiestukken van zijn hand weinig inspirerende aangelegenheden. De oorzaak daarvoor wordt vaak gezocht in de veronderstelling dat Ingres over te weinig voorstellingskracht zou hebben beschikt. Dat is een misvatting: alsof die in zijn portretten en naakten zou ontbreken!

Nadat zijn vier jaar in de Villa Medici voorbij waren bleef Ingres in Rome wonen. Hij leefde van portretopdrachten van hoge, Franse bestuursambtenaren. Ook na de val van Napoleon keerde hij niet naar Frankrijk terug. Zo nu en dan stuurde hij schilderijen naar Parijs, maar die werden onveranderlijk door de critici belachelijk gemaakt. In 1820 verhuisde hij naar Florence, waar hij bittere armoede leed. Hij kreeg een opdracht om voor de kathedraal van zijn geboorteplaats Montauban een groot schilderij te maken: De gelofte van Lodewijk xiii. In 1824 was het klaar en hij bracht het persoonlijk naar Parijs, waar het in de Salon werd tentoongesteld. Tot ieders verbazing was het een groot succes. Ingres werd met alle mogelijke eerbewijzen overladen en was vanaf dat moment de beroemdste schilder van Frankrijk.

In Nederland is hij bij het grote publiek niet zo bekend en er bevindt zich in ons land geen enkel schilderij van hem. Maar de Nederlandse kunstliefhebber kan toch aan zijn trekken komen: in de prentenkabinetten van het Haagse Gemeentemuseum, Museum Boymans van Beu-

2 Charles Baudelaire: ‘Curiosités esthétiques’, in: Ingres, raconté par lui méme et par ses amis, deel 2 (Genève 1948), blz. 62.

3 Id., blz. 74.

[p. 41]

ningen en het Rijksmuseum zijn prachtige door Ingres getekende portretten te zien.

Het is de vraag of het twintigste-eeuwse gedachtengoed over de kunst voor Ingres veel waarde zou hebben gehad. Hij vond ‘het nieuwe’ buitengewoon gevaarlijk:

‘Er zijn geen twee kunsten, er is er maar één: namelijk die is gebaseerd op eeuwige en natuurlijke schoonheid. Zij die ergens anders zoeken vergissen zich. Wat hebben die zogenaamde kunstenaars die de ontdekking van “hiet nieuwe” verkondigen eigenlijk te zeggen? Alles is al gedaan en gevonden.
Het is niet onze taak uitvindingen te doen, maar wel om door te gaan en het is voldoende ons net als de oude meesters te bedienen van de talloze modellen die de natuur voortdurend biedt. We moeten haar met een volstrekt oprecht hart interpreteren en veredelen met een zuivere en krachtige stijl. Het is onzin te geloven dar natuurlijke aanleg verkregen kan worden door studie of imitatie van klassieke werken. Het oorspronkelijke model, de mens, is er nog altijd en we hoeven er maar naar te kijken om te zien of de klassieken gelijk hadden en of wij in onze werken waarheid spreken of liegen.’
‘Ik hoop dar ik met meer zal worden lastiggevallen met de bespottelijke stelling: er moet worden vernieuwd, je moet met je tijd meegaan, alles verandert en alles is anders geworden.
Larie! Verandert de natuur soms ook? En zijn het licht, de lucht en de menselijke hartstochten ook veranderd sinds Homerus?
“Je moet met je tijd meegaan,” ja, maar wat als mijn tijd het mis heeft? Omdat mijn buurman rommel maakt moet ik het zeker ook doen. Moet ik, omdat jullie deugd en schoonheid miskennen, jullie imiteren?’
‘Ze willen iets nieuws! Ze willen zoals ze zeggen vooruitgang en afwisseling om ons te loochenen, wij die strenge nabootsing van de Oudheid en de meesters aanbevelen. Ze werpen ons de ontwikkeling van de wetenschap in deze eeuw voor de voeten! De voorwaarden van de wetenschap zijn heel anders dan die van de kunst. Het gebied van de wetenschap breidt zich uit naarmate de tijd verstrijkt: ontdekkingen worden met behulp van vervolmaakte instrumenten en soms zelfs door toevalligheden na geduldige waarnemingen gedaan. Maar kan het toeval ons iets leren op het gebied van het imiteren der vormen? Moet er nog iets op het gebied van het tekenen worden ontdekt? Kunnen wij door geduld te oefenen of met de allerbeste bril nieuwe kleuren of nieuwe plastiek in de natuur ontdekken?’

Naarmate de tijd verstreek en de lessen van David steeds meer werden vergeten, zag Ingres hoe de schilderkunst verviel:

‘Slechte kenners, slechte kunstenaars! Als uit liet onderaardse losgelaten duivels overrompelen en verwoesten ze alles en regeren; maar wij met ons geloof zijn moreel sterker dan zij. Omdat zij blind zijn en wij helder zien zijn ze nog ongelukkiger dan wij.’
‘Ik ben van mijn land, ik hen Galliër, maar niet één die Rome heeft geplunderd en Delphi wilde verbranden. Er zijn nog van die lieden onder ons. Ze vernietigen weliswaar niet met wapens: maar met hun kleine trots en de ongeregeldheid van hun schamele ideeën richten deze kleine Galliërs van vandaag hun inspanningen tegen hun eigen land, dat ze bewerken om het de ware kunst te ontnemen. Ze ondermijnen als termieten de wortels van deze kunst, ze knagen er het beste af tot ze door ineenstorting sterft en tot stof vervalt.’

Als er tegenwoordig een impasse heerst in de kunst dan zou die veroorzaakt kunnen zijn door de verontachtzaming van de studie van de stilistische tradities en door het overdreven belang dat wordt gehecht aan de persoonlijkheid van een kunstenaar. Het oeuvre van Ingres is het bewijs dat een uiterst persoonlijke expressie maximaal kan profiteren van wat eeuwen aan beeldende kunst hebben opgeleverd.