Hollands Maandblad. Jaargang 1995 (566-577)

[p. 21]

Het geheim van de blues
door Jan Pen

Voor Tim

1

Ik ben nu bijna vijfenzeventig jaar en ik kan nog aardig pianospelen. Andere vaardigheden gaan achteruit maar op het klavier valt enige vooruitgang te bespeuren. Oude opnamen, in de jaren vijftig gemaakt met wat destijds de bandrecorder heette, laten genadeloos horen hoe de barokmuziek werd afgeraffeld. In huiselijke kring werd toen wel eens een bluesje ten beste gegeven - fluit, drums, piano - en het is dan de piano die zit te jagen en te trekken. De akkoorden zijn primitief. Tegenwoordig kan ik eenvoudige stukken, die Bach voor zijn kleine kinderen schreef, vlot spelen, en zelfs het vierentwintigste preludium uit het Wohltemperierte, dat als lastig geldt, komt er soepel uit. De grote vooruitgang zit bij de blues, een genre dat ik al een halve eeuw beoefen. Eerst wou het helemaal niet. Ik herinner mij een kort optreden in de Haagse jazzclub, samen met Toto Poustochkine, in de Papestraat, waar smakelijk om werd gelachen, het moet begin jaren vijftig zijn geweest. (Poustochkine was een kenner, hij had een degelijk boek over jazz geschreven, maar hij was geen muzikant). Het lukte pas nadat Roefie Hueting mij het twaalfmatige akkoordenschema had bijgebracht, want daar gaat het om. In 1973 zijn W.L. Brugsma en ik samen op televisie geweest. Het was de bedoeling een interview te doen over de Club van Rome, de opnamen werden gemaakt in Bellevue, waar een grote vleugel stond. Tijdens de voorbesprekingen kon ik natuurlijk niet van dat instrument afblijven en Brugsma kwam er naast zitten. Tot mijn verbazing kon hij boogie spelen (dat is een variant van de blues) en ik ook - dat is toen op de ampex gezet en tussen het interview door gebruikt. Je ziet twee oude koppen onder dat scheve deksel van de vleugel, in uiterste concentratie, en verdraaid, het liep. Mijn bijdrage bestond uit maffe akkoorden, een stijl die muzikanten sikkies noemen, maar door Brugsma viel dat niet op. De blues als communicatie.

Sindsdien heb ik veel bijgeleerd, ik speel losser en polyfoner. Ik ben een amateur geworden, niet langer een dillettant. Mijn improvisaties (tussen aanhalingstekens, want alles is nagespeeld, overgespeeld, door elkaar gehusseld en duizenden malen herhaald) lijken soms op Pete Johnson. Met hem mag ik graag meedoen, want hij heeft vaak een swingende ritmesectie bij zich. Het is wel een beetje een rauzer, met hoog opgejaagde tempi en ik kan hem niet altijd bijhouden, maar aan hem valt niet veel te bederven. Sinds ik alleen woon, speel ik ook 's nachts, de buren kunnen het niet horen. Meezingen en - schreeuwen, speciaal in de negende en de tiende maat. Het helpt.

2

Ze zeggen wel eens dat pianospelen moeilijk is, maar dat valt mee. Spreken is veel moeilijker en dat kunnen we allemaal. Als iemand gewoon een beetje zit te praten worden er al gauw drie woorden per seconde geproduceerd, die eerst uit het geheugen moeten worden opgevist; er moeten klinkers en medeklinkers worden gevormd waar een hele batterij spieren voor in actie moet komen en vooral moet de spreker beslissen wat er eigenlijk meegedeeld gaat worden. Intussen wordt ook de gesprekspartner in de gaten gehouden. Deze bezigheden worden simultaan verricht. Wie nadenkt over het spreken, bijvoorbeeld onder een voordracht door Pim Levelt uit Nijmegen, loopt het risico met stomheid te worden geslagen. Het lijkt of er bovenmenselijke eisen worden gesteld. Daarbij vergeleken is het klavierspel betrekkelijk eenvoudig. Het vierentwintigste preludium, zie boven, eerste deel, vergt zo'n tweehonderdtwintig aanslagen, trillers niet meegerekend, en kan worden gereproduceerd in dertig seconden (Gould doet het vlugger). Dat is zeven aanslagen per seconde en wat er gebeurt hoeft niet ter plaatse te worden verzonnen. Bach heeft dat destijds al gedaan en wij hoeven het alleen maar na te spelen. Er is oefening voor nodig, maar die investering loont. Ik heb dat stuk de laatste drie jaar toch al gauw zo'n

[p. 22]

vijfduizend keer gespeeld, en vooral op het keyboard. Dat is een prachtige uitvinding die mij drie jaar geleden in de schoot werd geworpen. Het apparaat speelt niet alleen piano (lelijk) maar ook cello, hobo, vox humana (Greetje Bijma?) en tientallen andere instrumenten, waaronder een komisch koperorkest. Het heeft een geheugen, zodat stemmen op elkaar gestapeld kunnen worden. Dat komt van pas bij Bach, want zo leer je al spelende veel over polyfonie. Het komt ook van pas bij de blues. Het keyboard kan drummen, gewoon als een metronoom, maar ook een walsje, swing, rock en roll, blues, boogie. Het tempo kan glijdend worden versteld, en er verschijnt dan een getal dat het aantal tikken per minuut aangeeft. Zo weet ik nu dat Gould het preludium no 24 speelt op 180, terwijl 80 staat aangegeven (dat is wat Gerard Hengeveld doet). Ik heb geprobeerd hoe snel ik kan zonder te veel fouten en soms lukt het op 200. Men kan Bach laten swingen door de lopende bas links voor te programmeren en dan rechts variaties te spelen, iedere stem apart. Dat vinden sommige liefhebbers niet goed, maar je leert er veel van. Vooral hoe je je eigen blues kunt improviseren. Naspelen van anderen blijft behelpen.

3

De blues is een genre binnen de jazz en ongeveer honderd jaar oud. Er is enorm veel geschreven over herkomst (het Zuiden van de VS) en verspreiding (naar het Noorden via Kansas City naar Chicago), over de sociale eigenschappen van de muzikanten (negers, creolen, later blanken, vrouwen vooral ook) en over de teksten (doorgaans treurig). Het mooiste boek vind ik Paul Oliver, The Story of the Blues (Cassel, zonder jaartal; waarschijnlijk 1970). Wat mij interesseert is de blues als communicatiemiddel tussen spelers. Het schema van de twaalf maten ligt opgeslagen in het hoofd van de mensen - niet van alle mensen - maar het zijn er wel veel. Deze lui kunnen bij elkaar gaan zitten en samen muziek maken. Dit noemen ze een jam session. Er hoeft nauwelijks iets te worden afgesproken; alleen toonsoort en tempo en hoe lang gaan we door en wie zet in. Zelfs dat is niet nodig, want toen Brugsma en ik in 1973 achter die vleugel in Bellevue kropen, hadden we over jazz geen woord gewisseld - ik wist niet eens dat hij het genre beheerste. Trouwens, buiten die twaalf maten kan ik geen jazz spelen; zelfs van het blad gaat het niet lekker. Nodig mij uit voor een jam session, ze spelen Lady Be Good of Mabel's Dream en ik deins terug. Bij zigeuners, die ook geweldig met elkaar kunnen improviseren, zal ik evenmin aanschuiven. Maar binnen die twaalf maten kan ik van alles en ben ik nergens bang voor. Ik dring mij op bij orkestjes op feesten en partijen. Het zijn meestal ervaren muzikanten, die ten dele voor hun brood spelen en die mij soms accepteren en soms niet.

In 1976 was ik op een congres in Nice; het ging over openbare financiën en er hoorde een diner bij. Van het diner herinner ik me niets en van het congres weinig, maar bij het eten werd muziek gemaakt door een glad orkestje, met een lekker swingende bas. Ik vroeg of ik eventjes mee mocht doen, legde uit wat de bedoeling was - de trompettist begreep het, ‘Système rock?’ vroeg hij. Ja, dat is het, want rock en roll is een grove vorm van de blues. We begonnen met piano, bas en drums en eindigden met de hele club. Ik ervaar nog een zekere tevredenheid als ik er aan denk. (Wie het niet gelooft kan het navragen bij Victor Halberstadt, die het congres had georganiseerd). Op dezelfde manier heb ik laatst nog eens aangezeten aan een diner van de Orde van Advocaten, waar ze Roelof Stalknecht hadden uitgenodigd. Die leefde toen nog. Hij had een bassist bij zich. Ik weet dat Roelof het goed vindt als ik er even bij kom (niet te lang). Dus hij schoof een stukje op en ik heb toen met die bassist gespeeld - een jonge man die ik nooit eerder had gezien. De meeste bassisten staan rechtop, kijken de zaal in en plukken rustig voort, maar deze kwam voor me staan en keek naar me. Zelden heb ik mooier gespeeld.

Zelfs niet die ene keer, op een promotiepartijtje, waar Jenne Meinema op zijn alt de baspartij meespeelde. Hij herinnert het zich niet meer, maar ik des te beter. Hij stuwde mij naar ongekende hoogten.

4

Het keyboard is iets nieuws en zeer behulpzaam. Een wonder van digitale techniek - het heeft een cello in huis, en een fluit, speelgoed voor barokliefhebbers. Er zit een sonore geslagen bas op, speelgoed voor jazzliefhebbers. Het apparaat heeft als extra voordeel dat de toonhoogte trapsgewijs bijgesteld kan worden. Dat verruimt de mogelijkheden om mee te spelen met grammofoonplaten. Binnen het schema van de blues kan ik meedoen met alles wat eerder is opgenomen, al klinkt het vaak vals. Soms gaat het goed - Ella

[p. 23]

Fitzgerald zingt, samen met een cowboy de Cow Cow Boogie, die staat zuiver in g (ik speel het liefst in c, f en g, daarbuiten wordt het moeilijk). Zij luisteren niet naar mij, andersom wel. Ik zorg voor een extra begeleiding, op piano of clavecimbel. Via het keyboard kan ik trompet spelen - zo kan ik Albert Ammons begeleiden, de grote boogie man, of zijn Nederlandse counter-

[p. 24]

part Robbie Agerbeek. Dat ik dat nog heb mogen beleven!

Het mooiste is dat ik een oude opname heb van het Dutch Swing College uit 1949, Tin Roof Blues, waar Kees van Dorsser de trompetsolo speelt; een van de prachtigste soli uit de jazzgeschiedenis. Kees woonde in die tijd aan de Sportlaan nummer 55 in Den Haag. In 1952 zijn wij op nummer 57 komen wonen. Er zat een halfsteens muurtje tussen. Hij speelde jazz op de trompet en Scarlatti en Bach op de vleugel. Kees had een zeer kritisch oor. Ik durfde in die tijd de toetsen nauwelijks aan te raken. Met de orkestjes van de jazzclub meedoen was al helemaal uitgesloten - ze zagen me aankomen. Maar nu heb ik dus die plaat, en ik kan op het keyboard Kees begeleiden. Ik speel dan bijvoorbeeld gitaar, of vox of geslagen bas. Hij is al weer jaren overleden. We hebben nog wel samen piano gespeeld, in de jaren zeventig, maar hij vond mij niet goed. Nu ben ik beter dan toen. Polyfoner vooral, want de bluesakkoorden kunnen ook als lopende bas worden gespeeld. Dat doen alle grote bluespianisten en ik heb er dankzij het keyboard, ook een zekere vaardigheid in verworven.

Dat ook vakmensen niet altijd begrijpen wat die twaalf maten teweegbrengen bleek onlangs toen buurvrouw Anneke Visser het pand betrad waar ik op de piano bezig was Ella Fitzgerald en haar cowboy te begeleiden. Ze luisterde met belangstelling, want ze is professioneel violiste en bevorderaar van de Suzuki-methode in Nederland (Daarbij leren de kinderen eerst vioolspelen en daarna noten lezen, wat veel natuurlijker is). Ze constateerde dat mijn piano gelijk op liep met de plaat en vroeg hoe ik dat deed - veel geoefend? Eerst een partituur gezien? Nee, zei ik, het gaat vanzelf. Zij horen mij niet, andersom wel, maar we worden bij elkaar gehouden door het schema. Als Anneke en ik samen spelen worden we bij elkaar gehouden door bijgevoegde bladzijde uit het bluesboek. Haar viool klinkt zeer aangenaam in mijn rechteroor, maar jazzen doet het nauwelijks. Zij nodigt mij niet uit voor een herhaling en gelijk heeft ze. Als ik Ella lastig val met mijn piano ondervindt zij geen hinder van die amateur uit Haren. Zo kan ik ook meespelen met Muddy Waters, een mij onsympathieke gitarist met gierende en jankende uithalen, en met Eric Clapton ook al een gitarist en dan een hele maffe, maar kloppen doet het. Heb pas nog een plaatje ontdekt van Dr. John the Nighttripper, een aansteller eerste klas, maar het is twaalfmatige jazz. Ik sta iedere keer verbaasd dat het kan. Sydney Bechet, prachtig joedelend op zijn sopraan, (zijn Jelly Roll Blues met Wild Bill Davidson op kornet is een van mijn favorieten), Jelly Roll Morton (door mij begeleid op hobo), Bessie Smith, de hele blueswereld ligt open. Alleen Louis Armstrong niet, daar moeten we niets aan toevoegen.

5

Alles draait dus om het schema. Daarbinnen wordt geïmproviseerd. Hoe kan dat? Neem het schaakspel, dat heeft vierenzestig vakken en een paar spelregels. Een Nederlandse schaker kan op reis gaan, bijvoorbeeld naar Boedapest, om die stad te bekijken. Hij spreekt de taal niet en heeft af en toe behoefte aan enig contact. Gelukkig hebben ze daar schaakcafés. Hij gaat zitten, speelt een partijtje, en omdat hij een meester is, wint hij. Dat gaat een tijdje door en men haalt de locale kampioen erbij. Spannende partij, wie zal winnen. Hadden die schakers iets afgesproken? Nee, behalve dat ze zouden schaken, en wie met wit speelt. Maar alle zetten zijn nieuw. In de blues is iedere noot nieuw, zelfs de solo van Kees van Dorsser, geïnspireerd door King Oliver uit de jaren twintig, was in 1949 weer gloednieuw en iedere keer als ik Kees begeleid is de begeleiding nieuw. Dat het toch niet in de war raakt komt door het vaste patroon en dat zit in de hoofden van de liefhebbers. Niet van alle mensen, maar het moeten er heel veel zijn. Alleen hier in Haren (Gron.) al ettelijke honderden, vooral sinds de gitaren het veld hebben veroverd. Ik ben geen vriend van het gitarisme, maar het opent wel de deur naar de blues.

6

Hoe zit dat schema in elkaar? Het eenvoudigste antwoord luidt: c, f, c, c, f, f, c, c, g, g, c, c. Het beste antwoord verwijst naar een partituur, bijvoorbeeld de bijgaande.

[p. 25]

Deze is opgeschreven door Junior Mance in How To Play Blues Piano (Hansen House, Miami Beach, in elke boekhandel te koop, warm aanbevolen). Voor Nederland bestaan er diverse leerboeken, waaronder Beeftink (in vier delen, Muziekuitgeverij Teeselink, Nijmegen). Het schema kan ook in woorden worden uitgelegd, waarbij elke maat een eigen akkoord heeft. Dat opent de mogelijkheid, de blues te zien als een verhaal, dat drie keer wordt verteld. Want de opbouw kan worden beschreven als drie strofen van vier maten. Ik weet wel dat er ook exemplaren bestaan van acht maten, maar dat maakt mij in de war. Verwarrend is ook dat de St. Louis Blues, van W.C. Handy, geen zuivere blues is. Evenmin als Basin Street Blues. Die nummers hebben wel de sfeer en de klank maar het schema is enigszins anders.

Het verhaal loopt, volgens mij, als volgt. Deze weergave is primitief en niet de enig mogelijke.

De zanger, of doorgaans de zangeres, bericht in de eerste strofe over een misstand. Je hebt ook vrolijke blues en baldadige maar treurnis is regel. De eerste maat is een c-akkoord, de tweede een f-akkoord, de derde terug naar c en de vierde is ook c, maar daar komt een bes in voor; bovenin; die septiem is belangrijk. Het wil zeggen: ik heb jullie iets meegedeeld (de rivier is overgestroomd, de boll weevil heeft de katoenoogst opgevreten, de man houdt het met een ander, het leven is geen lolletje) maar één keer is niet genoeg. Ik ga dus verder. Die aankondiging blijkt uit de bes in de vierde maat. In de tweede strofe wordt hetzelfde verteld in een andere volgorde (man is weg, het huis is leeg) of er wordt nog wat extra leed toegevoegd. Dit gebeurt in maat vijf, een f-akkoord, de tweede maat van de tweede strofe idem, en dan gaan we terug naar c en nog eens c. Het verhaal is nu twee keer gezongen, het is acht maten oud, maar verdraaid nog aan toe, de zangeres merkt dat de luisteraars het niet hebben begrepen. Ze wordt nu kwaad, en gaat de derde strofe in. Die begint met een g-akkoord, (bijgaande blues heeft een subtiele overgang in de negende maat waar links een fis zit), schiet bovenin door om eens flink te jammeren. Het protest bereikt een hoogtepunt in de tiende maat, opnieuw een g-akkoord met hoog een uithaal naar de a. Zo staat het in bijgaand voorbeeld; zelf ga ik meestal nog een of twee octaven hoger, en dan even stompen op gis-a. Die blue notes zijn de climax van de blues. Als het goed overkomt krijgen de luisteraars een flinke rilling. Het leven is één grote ellende en het komt nooit meer goed. Dan volgen nog twee maten als anti-climax. Muzikanten en luisteraars moeten weer terug naar de werkelijkheid, een c-akkoord. Dit zijn de maten van de berusting, van de gemompelde dreigementen, van het aanroepen van de Heer. In de laatste maat wordt aangegeven of er verder wordt gespeeld; zo ja, dan wordt dat aangegeven door een flinke hengst op de dominant, zo neen, dan liefst een tremolo op c7, dus een bes. Die septiem betekent: stoppen maar. Als de muzikanten verder willen, pakken ze een g-septiem. Het kan lang duren.

Binnen dit schema gaat iedereen zo'n beetje improviseren. De akkoorden kunnen worden gevarieerd. Erg veel speling zit er doorgaans niet in - de opvatting dat de oude jazz zulke interessante harmonische vondsten zou hebben voortgebracht berust op een misverstand. Een van de gevoeligste bluespianisten, Jimmy Yancey, speelt meestal maar drie akkoordjes en hij beschikte over weinig techniek. Maar de grote muzikanten brengen grote changes voort. James P. Johnson, de begeleider van Bessie Smith, Earl Hines en Roefie Hueting zorgen binnen de twaalf maten voor verrassingen. Louis Armstrong voert onderwijl betoverende kunstjes op, waar harmonisch van alles aan te beleven is, maar hij was dan ook de allergrootste.

Ritmisch valt er veel te stoeien, dat is nu eenmaal het wezen van de jazz. Het liefst hoor ik een boogie-achtig ritme - dat is acht noten in de maat, met typisch obstinate figuurtjes in de bassen. Dat wordt in Nederland nog steeds gedaan, in de jazz-cafés. Maar het is waar, boogie ontaardt wel eens in draaiorgelmuziek. Waar het om gaat is: de twaalf maten, die verankerd liggen in de geest van de mensen, vormen een manier waarop wildvreemden met elkaar kunnen converseren.

7

De blues gaat nu bijna een eeuw mee en loopt nog heel aardig. Andere genres, zoals de Weense wals, hebben merkbaar aan populariteit verloren, maar de twaalf maten kunnen bogen op een grote hardnekkigheid - ze zitten blijkbaar behoorlijk geworteld in de menselijke geest, net als het do-re-mi-fa-sol (wat bij de blues trouwens een tikje anders gaat - de kleine en de grote terts wisselen elkaar glijdend af, dat zijn blue notes, typisch voor de jazz, en de as komt meer voor

[p. 26]

dan gewoon). Verschillende waarnemers hebben herhaaldelijk de ondergang van het genre geconstateerd, bijvoorbeeld in de jaren veertig, waarop in de jaren vijftig een enorme revival optrad, met swingende orkestjes over heel Europa. Daarna kwam de rock en roll en nu liggen overal goedkope cd's van Muddy Waters en Howling Wolf in de platenwinkels, op de stations, in de supermarkt. Het is waar, dat in de jaren vijftig en zestig een revolutionaire ontwikkeling in de jazz is opgetreden - Charlie Parker, Dizzy Gillespie c.s. - die de traditie naar de achtergrond heeft gedrongen. Wie toen jong was, kreeg heel nieuwe kicks - Remco Campert en Jan Vrijman worden niet moe ervan te getuigen. Het is waar, dat de nieuwe jazz ook wel eens in de twaalf maten wordt gespeeld (Gerry Mulligan, op bariton, doet het) maar meespelen kunnen alleen knappe mensen. Daarnaast is de blues volop aanwezig op alle grote festivals en op zaterdagavond in de kleine cafés, tot ver op het platteland. Idem op de radio. De nieuwe jazz van de jaren vijftig was onvermijdelijk, omdat de traditie muzikaal oninteressant was geworden. Benny Goodman kon swingen wat hij wou en de revival van de blues kon nog zoveel succes oogsten, maar creatieve muzikanten vonden daar weinig van hun gading. Toen Charley Parker en Dizzy Gillespie de bebop uitvonden was dat een bevrijding van heb ik jou daar, die overal werd herkend. Maar het bleef een kleine subcultuur van fijnproevers. Zelfs als ze de blues spelen kunnnen de meeste amateurs het niet bijbenen. Dit is een dodelijke bedreiging voor de jazz als volksmuziek. En dat geldt nog sterker voor wat daarna kwam - de free jazz in al zijn varianten. Wie kan Ornette Coleman meefluiten? Ik heb het geprobeerd en Change of the Century grijsgedraaid, nu eens scherp luisterend en dan weer dit rare gepiep en geschreeuw als achtergrond gebruikt bij het lezen van de krant, maar ik kon geen contact krijgen. Het swingt, het roept iets op, maar het is muziek voor musici en voor een kleine groep consumenten die zelf niet produceert. Gelukkig begon naast de nieuwe jazz de pop mee te lopen - precies het omgekeerde, music for the millions, speciaal voor jongelui die nauwelijks een gitaar kunnen vasthouden en voor zestienjarige grietjes. In 1976 geloofde ik nog, blijkens een artikel in de nrc over het North Sea Jazz Festival, dat de jazz zou uitsterven. Die voorspelling is niet uitgekomen.

Belangrijker dan deze consumptie is dat overal wordt gespeeld door heel jonge mensen, weliswaar met concurrentie van de popmuziek (volgens mij een lullig genre, maar ieder zijn meug), en dat er dankzij de gestegen inkomens meer piano's en keyboards in de woningen zijn aan te treffen. Dat geldt vooral voor Nederland. In het Cultuurcentrum van Amstelveen zitten Rob Hoeke en zijn makkers achter hun spectaculaire instrumenten en de zaal komt behoorlijk vol - dat mijn kleinzoon meeluistert en zelf een heel drumstel op zijn kamer heeft staan (slagerij Van Kampen) geeft moed voor de toekomst.

In 1937 vroeg ik aan mijn pianoleraar om jazz te mogen spelen van het blad, en het werd Fats Waller en Duke Ellington (!) maar hij zag en hoorde er niets in en ik van de weeromstuit evenmin. (Ellington is voor mij nog altijd ongenietbaar. Zijn orkest zit vol knappe solisten, maar de arrangementen roepen een akelige atmosfeer op. Fats Waller is het tegendeel, de vrolijkste van alle pianisten, maar zijn stijl stelt hoge eisen aan de linkerpink - voor een zestienjarige grijpt dat te hoog.) Ik heb vijfentwintig jaar nodig gehad om de schade in te halen, maar tegenwoordig kun je op alle muziekscholen les krijgen, ook in de blues. Er zijn een boel mensen die dat doen, hier in Haren zitten er kinderen en bejaarden in de klas. De honky tonk train rijdt nog steeds, intussen ver verwijderd van Chicago waar Meade Lux Lewis de machine op gang bracht en het aantal passagiers neemt toe. Aan boord wordt danig gespeeld en gezongen, mensen omhelzen elkaar en er klinken kreten van wanhoop en vreugde.