Hollands Maandblad. Jaargang 1995 (566-577)

[p. 40]

Vooruitgang
door D. Kraaijpoel

Dat er vooruitgang bestaat, valt niet te ontkennen. De rechtsstaat, waarin de burger beschermd wordt tegen willekeur van de overheid, is een groot, zij het kwetsbaar goed. We merkten dat aan den lijve toen hij tijdelijk werd opgeheven, onder de Duitse bezetting. Rechtvaardiger verdeling van rijkdom maakt dat meer mensen onbezorgder kunnen leven. Verplicht lager onderwijs, waardoor de burgers leren lezen, is een essentiële verworvenheid. De medische wetenschap vermindert fysiek lijden en heeft builenpest, cholera en tuberculose teruggedrongen.

Een bekende tegenwerping is dat door de gezondheidszorg de wereld overbevolkt raakt. Dat is zo, maar dat komt niet door te véél, maar door te weiníg vooruitgang: de papen en ayatollah's houden de geboorteregeling tegen. Kortom: wie vooruitgang ontkent, of wie zich ertegen verklaart, is niet serieus te nemen. De vooruitgang ís niet op alle gebieden even groot Wetenschap en techniek lopen voorop, maar bijvoorbeeld op moreel gebied is nog veel te verbeteren.

De vraag is, of in de kunsten vooruitgang bestaat. Er zou aangetoond moeten worden dat de latere muziek beter is dan de vroegere, dus dat de Beatles of Stockhausen beter componeren dan Rossini en Beethoven, of dat Nabokov beter schrijft dan Dickens, en Dickens beter dan Cervantes. Voor zover mij bekend heeft niemand zijn best gedaan om dat aan te tonen. In de kunsten is blijkbaar geen progressie in de kwaliteit. Wel in hun technologie: acrylverf, hamerklavier, tekstverwerker. Zijn er nog andere aspecten?

De voorbeelden hierboven betreffen de probleemoplossende vooruitgang (term van E.H. Gombrich), waarbij vooraf een wenselijk doel gesteld is. Alle kinderen leren lezen is een doel. Bestrijding van ziekten is ook een doel. De vooruitgang bestaat daarin dat die doelen dichter genaderd worden dan voorheen. In mijn vak, de beeldende kunst, is op beperkt gebied zo'n vooruitgang aan te wijzen. Een korte schets.

Bijna alles wat ons aangaat in de beeldende kunst begint in Griekenland. De tekenkunst toentertijd was plat. Op het platte vlak werd alles neergeklapt en iedereen was daar tevreden mee. Maar omstreeks 500 voor Christus gebeurde er iets met verstrekkende gevolgen: een Griek was op het idee gekomen om een object in het verkort af te beelden. Een jongeman op een vaasschildering draait zijn voet naar ons toe, en nu kijken wij tegen zijn tenen aan als tegen een rij nulletjes.

Toen ze die voet eenmaal hadden, kon niets ze ervan weerhouden om allerlei andere dingen, bijvoorbeeld een heel paard, in het verkort te laten zien, ongeveer zoals het op het netvlies komt. Binnen een paar eeuwen was de voorstelling met ingebouwde dieptewerking, het gefingeerde open venster, een feit. Te oordelen naar bewaard gebleven kopieën moet het er omstreeks 300 v. Chr. al geweest zijn.

Wat vonden de andere volken hiervan? Ze stonden paf. Ze hadden nog nooit zoiets prachtigs gezien. Ze gooiden hun eigen kunst weg en wilden alleen nog maar Grieks. Het gaat er niet om of Grieks echt mooier is dan Egyptisch of Filistijns of Sabijns. Het is geen kwestie van smaak, maar van juistheid. Alle beschouwers waren het erover eens dat het een grote verbetering was. Ze vonden de overeenkomst met het netvliesbeeld blijkbaar een wenselijk doel, en we hebben hier dus te maken met een schoolvoorbeeld van probleemoplossende vooruitgang.

Behalve naar juistheid streefden de Grieken ook naar ideale schoonheid. Die twee doelen gaan een aardig eind samen, zoals te zien is in dat rijtje gebeeldhouwde jongelingen van de zesde tot de vierde eeuw voor Christus, dat in elk leerboek staat. Kennis van de menselijke verhoudingen en anatomie levert zowel accurate als mooie dingen op. Maar in principe zijn schoonheid en waarheid tegengesteld, dus ergens gaat zich een discrepantie voordoen: geef je de mens nog realistischer weer, dan wordt hij lelijker.

Vooruitgang in schoonheid is eindig, want als de volmaaktheid bereikt is, kan het niet volmaakter. In Griekenland gebeurt dat omtrent het midden van de vierde eeuw voor Christus (mag ook wat vroeger of later, al naar de smaak van de beschouwer).

[p. 41]

Het streven naar juistheid is daarentegen in principe eindeloos. De mensheid is er nog steeds mee bezig, want het is niet een zaak van kunstgenot alleen: zowel voor wetenschappelijke doeleinden als populaire informatie heb je betrouwbare afbeeldingen nodig. We zijn nog niet zover dat een facsimile van een levend mens of dier niet van het origineel te onderscheiden zou zijn. Maar de ontwikkeling is niet tegen te houden, en de dag is niet ver meer dat wij ons vol bewondering zullen scharen om het bewegende, geluiden makende, geurende, betastbare, interactieve hologram.

De renaissance kent eveneens de tweekoppige doelstelling juistheid en schoonheid. In Vlaanderen zowel als in Italië is veel te doen over de accurate registratie van de werkelijkheid. Wat de Grieken improviserend deden, werd door Brunellesci geconstrueerd met de perspectief, die daarvoor speciaal door hem was ontwikkeld. In het zuiden ontbreekt echter nooit de schoonheid, gestimuleerd door het opgraven van antieke beelden. Wederom wordt het ideaal op een aanwijsbaar moment bereikt, aan het begin van de zestiende eeuw. Een blik omhoog in de Sixtijnse kapel toont ons dat in volle glorie. Volgens Vasari is nu de kunst eindelijk terug op het niveau waarop zij in de oudheid stond, en kan, zonder verdere stijging, onbekommerd de mensheid behagen. Latere classicisten zijn pessimistischer en vinden dat na deze top slechts achteruitgang mogelijk is.

Dat mag gelden voor de absolute schoonheid, maar het streven naar een adequaat beeld van de werkelijkheid is nog lang niet aan zijn eind. In de barok weten de kunstenaars met licht en ruimte zo te goochelen dat het illusionisme enorm toeneemt. De Nachtwacht van Rembrandt is misschien niet mooier dan de Sixtijnse kapel, maar hij is wel meer trompe-l'oeil.

Het aandeel van de natuurstudie in de Europese kunst is groot, maar we moeten het ook niet overschatten. Op het deelgebied van de wetenschappelijke illustratie (Leeuwenhoek) is zij uiteraard de hoofdmoot, maar in de Schone Kunsten is zij gemeenlijk beperkt tot schetsen en oefeningen. Bij het serieuze werkstuk manifesteert zij zich voornamelijk in de portretkunst, en dan nog alleen in het gelaat van de zitter. Daarbuiten is praktisch alles inventio. Schilders die streven naar all-over integrale netvliesweergave zijn onder de oude meesters zeldzaam. Vermeer is de enige die me op dit moment te binnen wil schieten. Tussen 1780 en 1840 verschijnen er meer van zulke schilderijen, die hoofdzakelijk landschappen en gebouwen tot onderwerp hebben, maar behalve die van Waldmüller en een paar studies van Constable en Corot zijn ze in de marge van de geschiedenis blijven hangen.

Deze tendens zet zich voort en komt in de tweede helft van 19de eeuw tot grote bloei, enerzijds in de vorm van fotografie en complete replica's (Madame Tussaud), anderzijds in het impressionisme. Het valt te argumenteren dat de impressionisten realistischer te werk gaan dan de fijnschilders: immers, wanneer wij op straat lopen, kijkt ons oog niet analytisch van het ene detail naar het andere, maar neemt globaal de omgeving op, als een schilderij van Monet of Breitner.

Uit dit verhaal blijkt dat doelstellingen in de kunst een kwestie zijn van persoonlijke voorkeur. Een kunstbeschouwer die een hekel heeft aan realisme, zal de toename aan illusionistische vaardigheid ervaren als een achteruitgang. Volkomen legitiem. Zulke beschouwers zijn er niet veel, maar er heeft er toch minstens één bestaan: de bekende criticus Clement Greenberg.

Na het impressionisme begint het met de probleemoplossende vooruitgang wat moeilijker te lopen. Incidenteel is er een succes te melden. Het pointillisme of divisionisme van Seurat, min of meer gebaseerd op de lichttheorie van Newton, heeft misschien bijgedragen tot de uitvinding van de kleurenautotypie met haar puntjesraster. Er zijn vroeger wel pogingen gedaan om het kubisme op te voeren als een juistere vorm van werkelijkheidsweergave dan de traditionele perspectivische voorstelling. Dat soort praat hoor je de laatste tijd haast niet meer. Het inzicht wint veld dat de documentaire informatie van een kubistisch schilderij gelijk nul is, en dat de waarde ervan gelegen is in het esthetisch genoegen dat het verschaft.

Wat hebben we verder nog? Er zijn deeldoelen denkbaar. Stel: je houdt van abstracte kunst. Dan zou je de lijn die over Monet naar Kandinsky loopt als vooruitgang kunnen zien, evenals de stappen die leiden van analytisch via synthetisch kubisme naar Malewitsch en Mondriaan. Wie niet van abstractie houdt, zal hier regressie constateren. De subjectiviteit en willekeur van dergelijke onderscheidingen tonen aan

[p. 42]

dat we hier niet kunnen spreken van feitelijke vooruitgang.

Je zou ook kunnen denken aan de ondersteunende functie van kunst bij maatschappelijke vernieuwingen: politieke prenten van Daumier, revolutie-schilderijen van Delacroix, monumentale arbeiders van Millet en Meunier. Dat zulke werken enig gewicht in de schaal legden is nergens aangetoond. Vlak na de Eerste Wereldoorlog heerste de utopische overtuiging dat de abstracte kunst aan de verheffing der mensheid zou kunnen bijdragen. De politici moesten daar niets van hebben, en de hoop dat de zachte krachten zouden winnen bleef slechts rondspoken in de hoofden van kleine groepjes esoterici.

Kunstliefhebbers! Het lijkt me het beste dat we op dit punt afscheid nemen van de vooruitgang. De kunst, zowel de traditionele als de modernistische, trekt zich terug binnen haar specifieke esthetiek en laat de registratie van de wereld over aan de fotografie. Zij kan alleen beoordeeld worden met maatstaven die aan haarzelf zijn ontleend. De enige mogelijkheid tot verbetering ligt op het gebied waar de vooruitgang eens is begonnen: de mimesis. Die is overgenomen door de mediatechnologie, op weg naar de binoculaire virtual reality die alle vroegere afbeeldingen tot vlakke schimmen zal maken.

De lezer voelt al een poosje een vraag bij zich opkomen: is er geen vooruitgang denkbaar zonder een van tevoren gegeven doel? Gombrich wijst op de ontdekkingen en uitvindingen die vanaf de Middeleeuwen in steeds sneller tempo gedaan zijn; hij spreekt van onbegrensde vooruitgang. Die activiteit is niet altijd doelgericht, en lost toch problemen op. Is in de kunst geen parallel zichtbaar?

Het laat zich niet loochenen dat gedurende de 19de eeuw en vooral in het eerste kwart van de 20ste een verbreding en verrijking van de beeldende grammatica heeft plaatsgevonden. De diversiteit van de kunst is groter geworden. Maarten Doorman noemt dat in zijn boek Steeds mooier een vorm van vooruitgang en wel van kwantitatieve aard. Daar heeft hij gelijk in, maar ik vraag me af of pure accumulatie echt voldoende is.

Met wetenschap komen we iets te weten en met techniek kunnen we steeds meer. Kwantiteit wordt daar vanzelf kwaliteit, omdat de problemen objectief gegeven zijn. De ontdekking van de penicilline was toeval, maar bleek te passen in het wijdere doel van de ziektebestrijding. Bovendien komt de kennis ook op een hoger niveau te staan. De relativiteitstheorie, heb ik me laten uitleggen, staat niet naast de wet van Newton, integendeel, zij omvat die wet en corrigeert haar tegelijk. In de moderne kunst is dat niet zo. De ene oplossing is geen completer antwoord dan de andere. Als een beschouwer een oplossing mooi vindt, is dat een kwestie van smaak. De smaken staan naast elkaar, zo lijkt het, en er valt niet over te twisten.

Doorman probeert deze moeilijkheid te omzeilen door naast de kwantitatieve vooruitgang nog een tweede te postuleren: cognitieve verrijking. Kunst kan onze blik op de werkelijkheid verruimen, onze gevoelens verfijnen, onverwachte ervaringen en gezichtspunten verschaffen. Of je die dingen cognitief kunt noemen valt te betwijfelen. Ik zou ze liever onderbrengen in de rubriek genietingen; maar misschien kun je van genieten ook wat leren. Afgezien daarvan: deze cognitieve uitbreiding blijft eveneens hangen in de accumulatie. Wil er van vooruitgang sprake zijn, dan zou bewezen moeten worden dat het latere stadium leerzamer is dan het vroegere, net als in de geneeskunde. We zouden dan meer van Mahler moeten opsteken dan van Mozart, meer van Brancusi dan van Bernini, nog meer van Jeff Koons en Anselm Kiefer. Het lijkt me geen houdbare stelling.

Overigens is Doormans boek belangwekkend. Hij behandelt onderwerpen als revolutie, vernieuwing, avant-garde, experimenten, concepten, allemaal dingen waarover in de meeste teksten deprimerend gezwatel te lezen is. Bij hem is elke zin begrijpelijk en volgt logisch op de vorige. Een welkome afwisseling.

Als ik het goed zie, begint kort na de Franse Revolutie de betekenis van het begrip vooruitgang te verwateren. Op politiek gebied behoudt het zijn oorspronkelijke betekenis, namelijk beweging in de richting van een gewenst doel, bijvoorbeeld vrijheid van drukpers of een socialistische maatschappij. Maar de termen revolutionair en reactionair, uit het politieke jargon, worden nu ook voor de kunst gebruikt. Van een doel kan niet meer gesproken worden. Weliswaar zijn er idealen, zoals de vroomheid van de gotiek, de schoonheid van de Griekse sculptuur of het schijnrealisme van de Nederlandse schilderkunst.

[p. 43]

Maar dat zijn normen uit het verleden, die de kunstenaar vermanend worden voorgehouden, in de hoop een geconstateerde achteruitgang tegen te gaan.

In welk opzicht kan men dan in de kunst revolutionair zijn? Door iets nieuws te doen. Het is de verandering zelf, die als positief wordt ervaren. ‘We moeten verder,’ placht W.A.L. Beeren te zeggen. Hij zei niet waarheen. Je krijgt de indruk van een voertuig waarvan de wielen draaien, maar dat nergens naar toe rijdt. De reizigers schijnen dat niet erg te vinden. Zolang er maar gedreun, geronk en claxongeloei te vernemen is, zijn ze tevreden. Beweging, constante beweging! Bij stilstand raken ze in paniek.

Dit is een merkwaardig geloof, dat op andere gebieden ook wordt aangetroffen. Het Nederlandse onderwijs bijvoorbeeld is voortdurend in beweging. Scholen worden opgeheven of gefuseerd, leerplannen worden bijgesteld, vakken worden afgeschaft of weer ingevoerd, docenten moeten bijgeschoold, een snel groeiende administratie is in de weer om de laatste oekazes en richtlijnen te verwerken. En leidt dit alles tot verbetering? Dat niet. De permanente verandering is doel in zichzelf. Het beleid, zou je kunnen zeggen, is kunst geworden.

Is ergens een bewijs voor de stelling dat beweging verdienstelijker is dan rust? Misschien zijn de veranderaars bang dat alles instort als ze niets doen. Het moet toch duidelijk zijn dat de wereld doorgaat. De boombladeren zijn niet dezelfde als die van verleden jaar, en elke golf van de eeuwige oceaan verschilt van alle vorige. De tijd

[p. 44]

zelf staat niet stil, er komen steeds nieuwe minuten bij, zoals Jaap van Heerden opmerkte. Er hebben culturen bestaan, zoals in Egypte en China, die het niet nodig vonden om de tijd daarbij te helpen. In de kunst werd zo min mogelijk veranderd, er werd nagedaan wat de Vaderen hadden voorgedaan. Volgens moderne inzichten zou die kunst enorm slecht moeten zijn, maar dat heb ik nooit iemand horen beweren.

De strijd tegen de traditionele waarden, die in de Franse Revolutie verbonden waren met het ancien régime van kerk en vorstenhuis, wordt ook geprojecteerd op de kunst. Aanvankelijk is het puur een kwestie van onderwerp: een blote vrouw op een rococobed was reactionair, een blote vrouw met een zwaard of een banier was in orde. In de loop van de eeuw verplaatst de tegenstelling zich naar de stijl. Spontane toets, felle kleur worden synoniem met progressieve gezindheid, glad afgewerkt staat voor reactie. Ook toen al slaagden de vooruitstrevende critici er niet in om aannemelijk te maken dat de impressionisten beter waren dan Ingres. De impressionisten zelf geloofden dat ook niet. Het enige steekhoudende argument is dat ze nieuw zijn en anders dan Ingres. Emile Zola legt het uit, in zijn commentaar op de Salon:

‘Zoals alles is ook de kunst een product van de mens, een menselijke afscheiding; ons lichaam zweet de schoonheid van onze werken uit. Ons lichaam verandert met het klimaat en de gewoonten, en de afscheidingen veranderen mee. Daaruit volgt, dat het werk van morgen anders zal zijn dan dat van vandaag. Er kunnen geen regels en voorschriften voor gemaakt worden. Gij dient u moedig aan uw eigen natuur over te laten en niet te proberen uzelf te bedriegen.’

Geen woord over vooruitgang, en dat kan ook niet, want het is niet te verwachten dat latere afscheidingen van ons lichaam van hogere kwaliteit zullen zijn dan vroegere. Let op het fatalisme in deze leer: de mens verandert sowieso, daar is niets aan te doen, maar hij kan zich verdienstelijk maken door die verandering geen haarbreed in de weg te leggen, namelijk door eerlijk zijn natuur te volgen. Bij Marx heb je de arbeider die voorbeschikt is om heer der wereld te worden; niettemin siert het hem als hij daar bewust aan werkt. Doe vrijwillig wat onvermijdelijk is, dat is de vreugdeloze boodschap der progressieve theoretici.

Ik meen hier een afscheiding van Hegel te ruiken: de loop van de historie is dwingend, en wee degenen die zich ertegen verzetten, bijvoorbeeld door hun natuur niet te volgen, de impressionisten niet mooi te vinden, de arbeider niet te steunen of de Pruisische staat niet te erkennen als de belichaming van de Wereldgeest. Dezulken zijn reactionair, zij belemmeren het draaien van de wielen. Zij zullen geworpen worden op de mestvaalt der geschiedenis.

De idee der vooruitgang, eens een aansporing tot grote artistieke prestaties, is gaandeweg veranderd in een Hanswurstiade (Schopenhauer). Het is moeilijk om ervan af te komen. Tot op zeker hoogte is dat begrijpelijk. In de progressiviteit bezit de beoordelaar een maatstaf tot selectie: wat voorop loopt, is de beste kunst. Toen het geloof in de avant-garde voorbij was, na 1925, was de kijker aangewezen op zijn individuele kompas. De inauguratie van een pseudo-voorhoede na 1950 was een poging om met belegen progressistische argumenten opnieuw een deel van de kunst af te zonderen als ‘stijl van onze tijd’.

Die poging is voortreffelijk geslaagd, maar het geloof in de argumenten is de laatste jaren aan het afnemen. Het ziet ernaar uit dat de kijker geneigd is om uit te zoeken waar hij plezier in heeft, zonder zich erom te bekreunen of een kunstwerk al of niet bijdraagt aan enig heil. Dat dit leidt tot pluriformiteit is onontkoombaar. Er zijn cultuurwaarnemers die daar niet blij mee zijn. Aan de andere kant heb je de zogenoemde postmodernen, die menen dat zij die pluriformiteit nog niet zo lang geleden hebben uitgevonden.

Dat is onjuist. We zitten al twee eeuwen in een veelheid van stijlen. De stillevens van Dick Ket zijn geschilderd in een mengsel van twee manieren: Vlaams fijnschilderen van vijfhonderd jaar oud en kubisme van twintig jaar oud. Vooruitstrevend is zo'n mengsel niet, maar hoe moet voorkomen worden dat zoiets wordt gemaakt? Je kunt het vijftig jaar doodzwijgen, maar op een gegeven moment komt het toch weer aan het licht, door zijn kwaliteit.

Wat voor kwaliteit dan? Die blijkt door vergelijking met andere realisten, of met andere schilders die de invloed van het kubisme ondergingen. Als je maar goed en langdurig kijkt, dan zie je: die zijn ook heel aardig, maar zoals Ket het kan, kan er geen een het. Daarvoor is nodig dat je je in een bepaalde richting of denkwijze ver-

[p. 45]

diept. Voor Bonnard of Kees Verwey moet je een heel andere stijl met een ander normenstelsel bestuderen, en voor Mondriaan moet je nog verder omschakelen. Dat vergt inspanning, en het spreekt vanzelf dat er kijkers zijn die liever met één norm te doen hebben. Die gaan dan terugverlangen naar het nieuwheidscriterium, zoals veel burgers van het voormalige Oostblok terugverlangen naar het gezag van Vadertje Stalin.

Met het gezag in de kunst gaat het de laatste tijd niet zo best. Het wordt bedreigd door een informatie-explosie. Ket had niet meer dan een paar affiches en krantenfoto's om iets van te leren. Tegenwoordig ligt dat heel anders. Door de enorme bloei van het moderne reproduktiewezen wordt de kunstenaar geconfronteerd met de kunst van alle volken in alle tijden. Voor de eclectici onder ons is een mooie periode aangebroken.

Nauwelijks zijn de vooruitgangsideologen opzij geschoven of er komen mensen die bezorgd zijn dat de kunstenaars in de war, ja verlamd zullen raken onder de postmoderne vrijblijvende tolerantie. Maarten Doorman, die daarnet nog de grenzenloze cognitieve uitbreiding propageerde, schrikt plotseling terug: ‘Waar alles kan, is niets meer mogelijk,’ waarschuwt hij. Ik denk dat de slimmere kunstenaars daar weinig last van hebben, die vonden altijd al dat alles kon. Het zijn de beoordelaars die in de problemen komen. Om in die veelheid de weinige goede kunstwerken te onderscheiden van de vele slechte, heb je niets aan gezag. Je moet ogen in je hoofd hebben.