Hollands Maandblad. Jaargang 1995 (566-577)

[p. 17]

De Hebrew Melodies
Over joden, Lord Byron en een liedbundel
door Sabine Lichtenstein

Volgend jaar viert Nederland twee eeuwen joodse burgerrechten. De meeste andere Europese landen zijn nog niet zo ver. In 1814 grendelde paus Pius vii het troosteloze Romeinse getto nog eens voor meer dan dertig jaar dicht. De Spaanse joden zouden in 1814 nog ruim een halve eeuw op officiële godsdienstvrijheid wachten. In de Duitse landen was er evenmin veel veranderd sedert de Berlijnse filosoof en zijdekoopman Moses, zoon van Mendel Dessau, er had gedroomd en geschreven over een vroom joods leven binnen een politiek gelijkberechtigd, maatschappelijk aangepast bestaan. En er was ook niet zo snel verandering te verwachten in een cultuur waarvan de belangrijkste representant, Goethe, ongeacht zijn bewondering voor Moses, de joden sociaal niets beters gunde dan de vrouwen: ‘Schliesslich werde man in Weimar gar noch eine jüdische Oberhofmeisterin haben.’¹ Mendelssohn (zoals Moses zich mocht gaan noemen) kon niet weten dat de in zijn naam gevoerde beweging na zijn dood bovendien een religieuze liberalisering voor ogen zou staan, die de vorm van assimilatie aannam en vaak neerkwam op verdwijning van het jodendom. Had hij het geweten, dan had de bekering tot het protestantisme van zijn eigen kleinkinderen, onder wie Fanny en Felix, in 1816 hem zeker niet verwonderd. In hetzelfde jaar opende een Berlijnse hoogleraar een levendig debat door een artikel waarin hij uiteenzette dat een jood in een christelijke staat niets te zoeken had. Een jaar later werd de liberale synagoge in het huis van Jacob Herz Beer (de vader van Meyerbeer) van regeringswege voorlopig - en in 1823 voor de volgende twintig jaar - gesloten. De Pruisische overheid was van mening dat elke joodse hervorming de bekering tot het christendom in de weg stond.

Engeland stond als tolerant bekend. Maar ook daar was het verre van ideaal gesteld met ‘citizenship and equality’ voor joden. Pas vanaf 1858 konden zij lid van het parlement worden, en voor belijdende joden bleef die positie zelfs nog geruime tijd een feitelijke onmogelijkheid. Als Isaac D'Israeli zijn Benjamin in 1817 niet had laten dopen, dan zouden het British Empire en de wereld er vast anders hebben uitgezien. Ook voor een wetenschappelijke of artistieke loopbaan fungeerde het christelijk doopsel er als ‘entreebiljet tot de Europese cultuur’ (Heine). In het vroeg-negentiende-eeuwse Londen kon iedereen naar de stem van Isaac Abraham luisteren. Op vrijdagavonden, als hij in de dienst voorzong, hoorden vermoedelijk alleen de joden hem. Een kennis van Byron erkende in 1821 in de London Magazine dat ‘I have not the nerves to enter their synagogues. Old prejudices cling about me.’ Op andere avonden genoten de joden samen met de anderen van Abrahams belcanto wanneer hij, als de gevierde opera- en concertzanger John Braham, in Covent Garden, Drury Lane of Vauxhall Gardens optrad. Dat klinkt naar ware emancipatie. Toch liet hij zijn zes kinderen Anglicaans dopen. Ze zouden dan misschien wat minder worden geassocieerd met het in kaftan gehulde, gesticulerende en roepende volk dat de buurt rond Duke's Place (in de City) karakteriseerde.

Die associatie moet hebben meegeklonken in de ironische uitspraak van Lord Byron in 1814 aan zijn verloofde - ‘they will call me a Jew next’ - en in de spot over hem uit 1815 in de British Critic- ‘Lord Byron has accepted the proffered chaplet of his Jewish brethren, and may now be considered as poet laureate to the synagogue.’

Maar Cambridge had een joodse ‘boarding school’. De leerlingen werden er opgeleid voor de universiteit (waar ze evenwel geen diploma konden bemachtigen) en voor het rabbinaat. Dat laatste had de uit Polen afkomstige voorzanger van de gemeente in Canterbury in de zin toen hij er zijn zoon Isaac Nathan liet inschrijven. Maar in 1808 klaar, bezon de 18-jarige zich en koos hij voor de muziek. Hij wilde componist worden, zanger, en muziekuitgever. Dat lukte. Isaac Na-

1 Zonder bronvermelding geciteerd door Thomas Mann in Goethe und die Demokratie. Frankfurt/M. 1982.

[p. 18]

than beweerde later een onechte kleinzoon te zijn van de laatste Poolse koning. Maar niemand was erbij geweest en het feit dat de ‘echte’ kleinzoon van koning Stanislaus ook liederen componeerde, werd niet door iedereen als sluitend bewijs opgevat. Nathans aanstelling als muziekbibliothecaris en muziekgeschiedenisleraar van George iv en naar eigen zeggen als spion voor William iv zal dan ook minder aan zijn vermeende adeldom te danken zijn geweest dan aan zijn als exotisch opgevatte joodse origine en zijn sociale en muzikale talenten. Nathan componeerde namelijk niet onverdienstelijk, waaronder enkele erg populaire liederen. Al bleek zijn mooie tenorstem op den duur niet dragend genoeg om op het podium van Vauxhall Gardens te voldoen, hij werd er wel een uitstekende pleitbezorger van eigen composities mee. Bovendien had hij een succesvol boek over zangtechniek geschreven, Musurgia Vocalis, wat hem zijn goede naam als zangleraar, onder meer van Prinses Charlotte van Wales, bezorgde.

Isaac Nathan was een man die in twee werelden wilde leven en dus door beide op een afstand werd gehouden. Enerzijds brak zijn vrouw, ooit zijn zangleerlinge, als 17-jarige definitief met haar ‘middle class’-milieu door zich voor hem tot het jodendom te bekeren. Anderzijds voelde hij zich meer thuis in het openbare muziekleven dan binnen de joodse gemeente en liet ook hij hun jongste vier kinderen dopen. Voor zo een half geassimileerde jood bleek de hofdienst een nog onzekerder broodwinning dan voor ‘gentiles’. Koningin Victoria schafte hem af zonder hem uit te betalen. Weduwnaar geworden en achtervolgd door schuldeisers, emigreerde de veerkrachtige man drie jaar later met zijn kroost naar Australië waar hij het klassieke muziekleven op poten zette: hij introduceerde er Mozart en Beethoven in door hem georganiseerde concerten, lezingen en artikelen, schreef opera's en bracht de kerkmuziek op niveau. Als 74-jarige beëindigde hij onder de wielen, of hoeven, van de eerste paardentram in Sydney zijn avontuurlijke leven. Hij liet een aanzienlijke hoeveelheid muziekstukken en componerende kinderen na. Een van zijn zoons claimde de maker van Waltzing Mathilda te zijn.

Isaac Nathans grootste triomf waren de Hebrew Melodies. Het is bekend dat men aan het einde van de achttiende eeuw, toen ongeschonden natuur nog niet zo schaars was als nu, een romantisch vertrouwen ging koesteren in de reinheid van haar vruchten. Het volkslied leek zo een vrucht te zijn, schijnbaar spontaan ontsproten aan de schoot der natie en dus een produkt van onbedorven zuiverheid. Dat volksliedbundels daarom goed in de markt lagen, had Haydn, blijkens zijn haast 400 Schotse en Welse volksliedarrangementen, al ontdekt voordat de Duitsers de teksten van hun eigen liederen hadden gebundeld. Maar dat ook Beethoven naar (ongeveer 130) Schotse, Ierse en Welse liederen greep, en niet naar Des Knaben Wunderhorn, toont waar de mode ontstond. Al in 1780 had Nathans leraar, de zangmeester Domenico Corri, A Select Collection of Forty Scotch Songs bijeengebracht. Deze romantische tendens viel samen met de moderne behoefte van het zich emanciperende jodendom om, onder invloed van de christelijke omgeving, eigen geestelijke of wereldlijke kunstmuziek te scheppen. Wat lag dus meer op Nathans weg dan het uitgeven van joodse gezangen.² Hij kende het sentimentele publiek dat bij zijn groep ‘wildness and pathos’ (Douglas Kinnaird) veronderstelde en dat snakte naar oorspronkelijkheid. Nu, hij zou ze een bijbelse ouderdom schenken waarbij andere bundels verbleekten, met gezangen ‘all of them upwards of 1000 years old and some of them performed by the Ancient Hebrews before the destruction of the temple’, zoals hij in mei 1813 alvast in een advertentie aankondigde. Vermoedend dat de traditie van de joden uit Midden- en Oost-Europa het best bewaard was gebleven, tekende hij zijn melodieën op in de tempels van de ‘Dutch Jews’ te Londen en Canterbury.

Het kon natuurlijk niet de bedoeling zijn ze uit te geven met de Hebreeuwse sacrale teksten. Nieuwe woorden moesten worden bedacht. Met Walter Scott (toen nog geen Sir) hierover aan te schrijven, maakte Nathan een voor de hand liggende keus. Maar Scott voelde zich volgens Nathan niet tegen de taak opgewassen. Daarop bracht Nathan de melodieën, waaronder ‘a considerable number of undoubted antiquity’, een paar maal onder de aandacht van Lord Byron, met hetzelfde verzoek. Ten slotte ging Byron op dat verzoek in en dichtte hij in de herfst en de winter 1814-15 zijn prachtige Hebrew Melodies.

Men moet zich afvragen wat de dichter in het project aantrok. Daar was om te beginnen de genoemde belangstelling voor wat hij ‘real old undisputed Hebrew melodies’ noemde. Ook schijnt

2 Nathan zou in Australië proberen melodieën van aboriginals te noteren.

[p. 19]

het protestantse Engeland, al een eeuw en langer voor de Balfour Declaration, oor te hebben gehad voor de belofte dat ‘the Lord thy God will bring thee into the land which thy fathers possessed, and thou shalt possess it’ (Deut. xxx:3-5), en daarin een leidende rol voor zichzelf te hebben gehoord, getuige de geschriften van achttiende- en negentiende-eeuwse Engelse intellectuelen over deze kwestie. Byron zelf, die zich vaker identificeerde met nationale minderheden, merkte ooit op dat hij aan moderne kruistochten ter bevrijding van Palestina zou meedoen. En dan - hij was al vanaf de winter van 1813, dat is kort voor zijn kennismaking met Isaac Nathan, in de stemming voor het schrijven van liedteksten. Enkele van die pre-Nathaniaanse gedichten kregen ook een plaats in de bundel. Nog een punt: met zijn Hebreeuwse poëzie wenste Byron zijn verloofde te tonen dat hij zo ongelovig niet was als men wel beweerde. En hoewel hij met zijn verloving een keuze had gemaakt, zal hij wel onder de indruk zijn geweest van Nathans aantrekkelijke voorkomen (en voorkomendheid). Bovendien was deze niet alleen een knappe jongen maar ook een zeer professionele musicus die zijn melodieën met veel smaak en overtuiging schijnt te hebben voorgedragen. Een van Byrons bezoekers vatte die attracties later als volgt samen: ‘Mr. Nathan had a fine head; and made the great pianoforte shake like a nut shell under the vehemence of his inspiration.’ Nathan had er dus verstandig aan gedaan de dichter over te halen de gezangen te beluisteren alvorens een besluit te nemen: ‘If your Lordship would permit me to wait on you with the

[p. 20]

melodies and allow me to play them over to you, I feel certain from their great beauty, you would become interested in them (...).’ In elk geval raakte Lord Byron serieus geïnteresseerd in de muziek en in de musicus, zoals bleek uit de vriendschappelijke contacten die onderhouden bleven tot de dichter een paar jaar later, om schandalen te ontvluchten, zijn land verliet. Maar hij zal, zoals de Christian Observer het stelde, vooral door de poëtische mogelijkheden van het onderwerp zijn aangetrokken: ‘The present state of the Jewish people - expatriated - dispersed - trodden down - condemned, - afforded the noble poet a very fine subject; and - he has not neglected to avail himself of it.’ Zo zong hij bijvoorbeeld met veel empathie:

Tribes of the wandering foot and weary breast,
How shall ye flee away and be at rest?
The wild-dove hath her nest, the fox his cave,
Mankind their Country - Israel but the grave!

(derde, laatste strofe van O weep for those)

Bij de helft van de eerste twaalf gedichten gaat het om parafraseringen van bijbels ‘zionisme’, de overige zijn liefdesliederen en vrije joods-nationalistische teksten.

In april 1815 konden deze twaalf contrefakten, door de samensteller voorzien van een homofone (dat is: min of meer akkoordische) klavierbegeleiding en opgedragen aan zijn leerlinge Prinses Charlotte, worden gekocht als A Selection of Hebrew Melodies met ‘appropriate Symphonies and Accompaniments by John Braham + Isaak Nathan. London, the authors’. Braham had weinig of niets met de muziek te maken maar zijn naam - en zijn stem op het podium van Drury Lane - in dienst van de collectie gesteld. Nathan vermeldt trots en wijselijk op de voorpagina: ‘the poetry written expressly for the work by the Right Honorable Lord Byron’. Al een maand later verscheen er een veel omvangrijker bundel van Byron-Nathan. In de loop van twee decennia volgden meer dan twintig uitgaven, waaronder een Duitse. Byron droeg in het geheel bij met negenentwintig gedichten.

De muzikale ouderdom was in die tijd geenszins zo ‘undoubted’ en ‘undisputed’ als Nathan en Byron hadden gewenst. Niet iedereen geloofde met Byrons vriend Kinnaird dat de muziek dateerde van de tijd ‘ere our blessed Lord & Saviour came into the world to be the cause of the persecution of these bearded men’. Het Gentleman's Magazine vroeg zich zelfs af of er überhaupt nog ergens authentieke synagogale gezangen konden worden gehoord en noteerde een beetje pinnig: ‘De Spaanse joden lezen en zingen hun psalmen heel anders dan de Hollandse joden; de Romeinse joden anders dan de joden in Pruisen en Hessen. En allen geloven te zingen zoals is gezongen in de tempel te Jeruzalem.’ De twijfel berustte waarschijnlijk op de verwestersing van de synagogemuziek. Ondertussen is gebleken dat het weliswaar niet altijd om muziek van Palestijnse ouderdom maar wel degelijk voor het overgrote deel om traditioneel Ashkenazisch repertoire gaat. Bovendien verwerkte Nathan, tenminste voor zover notatie dat toelaat (bij kwarttonen is dat lastig), oude voorschriften met betrekking tot de cantorale uitvoeringspraktijk. Daarbij kwam zijn opleiding in Cambridge van pas.

Ik neem drie liederen als voorbeeld. Byron bezong in She walks in beauty (al in de zomer van 1814, dus zonder muzikaal model en nog niet met het oog op de joden maar op zijn in rouw geklede nichtje) de donkere schoonheid als de meer verhevene. De twee muzikale versies ervan, waarmee Nathans collectie opent, zijn gangbare variaties van een en hetzelfde synagogale sabbatgezang, Byrons favoriete melodie:

In O weep for those (uit september 1814) liet de dichter zich inspireren door psalm 137 en het Mattheusevangelie tot een tekst waarin wordt getreurd over Israëls diaspora. Muzikaal gaat het om een bekend Pesachlied, waarvan een Noord-europees volkslied ooit de bron vormde. Ook On Jordan's banks (uit oktober 1814) is proto-zionistisch; het klaagt over de schending door de vijand van het land van Israël, met verwijzingen naar de psalmen 94 en 144 en naar Exodus. De muziek diende als Chanoekagezang, gebaseerd op een dertiende-eeuwse Duitse hymne. En de aardige, zij het op sommige momenten wat onevenwichtige zettingen? Die van genoemde drie, respectievelijk in een bescheiden Italiaans ornamentale, ‘zigeuner-’ en hymnische stijl, geven enigszins een indruk van de stilistische diversiteit binnen de collectie en weerspiegelen de Engelse huis-

[p. 21]

muziek in die tijd. Van een authentieke harmonisering kon trouwens per definitie geen sprake zijn. Begeleid gezang was in de toenmalige synagoge een nieuw, ‘geëmancipeerd’ (in dit geval dus ‘geassimileerd’) verschijnsel.

Nu de ontvangst. De meningen waren verdeeld. Walter Scott behoorde tot de fans. Hij bezocht Nathan twee maal - de tweede keer met vrouw en dochter - en liet zich de liederen door hem voorzingen. Ook anderen bewonderden de gedichten zeer, roemden de melodieën om hun joodse authenticiteit die zich openbaarde in een ‘interesting wildness of character’ en vonden zelfs dat de muzikale expressie van Nathans zettingen herinnerde aan de geliefde Purcell. Tegenstemmen klaagden over het ontbreken van gezangen uit de Iberisch-Mediterrane traditie. Maar het was vooral de totstandkoming van de collectie die in de zomer van 1815 inspireerde tot diepzinnigheden. Zo zullen de twee zangers niet blij zijn geweest met een opmerking in de Eclectic Review over de gedichten: ‘in one respect alone they are Jewish poems (...). They are as Jewish, in opposition to every thing Christian, as Messrs. Nathan and Braham could have desired.’ Lord Byron kreeg meer reprimandes. Anders dan Goethe, die het ooit had betreurd dat Byron zijn ware bestemming - de veelvuldige poëtische vormgeving van zijn affiniteit met het Oude Testament - had gemist, vond men nu dat hij zich in ‘bad company’ had begeven en zich schuldig had gemaakt aan ‘mental prostitution’. In plaats van uit de bijbel te leren hoe men joods schrijft, had hij moeten pogen ‘to shame the doctrine of the Sadducees’. En men waarschuwde hem voor de economische gevolgen: ‘A young Lord is seldom the better for meddling with the Jews.’ (British Review) Voor George Moore, die zijn eigen Sacred Songs beconcurreerd zag, lijkt de bundel vooral een bron van vermaak te zijn geweest: ‘It is very amusing to think of Byron becoming a “sweet singer of Israel”’ en ‘The music! Oh Lord God of Israel! What stuffit is! And the price!’ Die bedroeg inderdaad i guinea, wat vrij veel was. Dat neemt niet weg dat van de liederen in eerste druk tienduizend exemplaren werden verkocht, vierduizend meer dan van de teksten zonder muziek die, met toestemming van Nathan, een maand later het licht zagen. Dat succes gaf de British Critic weer aanleiding tot de retorische vraag of het Nathan en Braham er nu om ging ‘to assist the devotion of the synagogue, or to increase the trade of the shop’.

Genoeg platheden. Wat wel ernstig moet worden genomen, was de kritiek die de muziek de gedichten niet waard achtte: ‘To some of the melodies, indeed, it is scarcely practicable to sing the words with any effect whatever. In short, Jew and Christian could not possibly agree worse.’ Dit was terecht. Zo kreeg het hiervoor genoteerde melodiedeel de volgende woorden mee:

Een dergelijke toonzetting is inderdaad pijnlijk. Maar besefte men vooral de dichter met dat harde oordeel op de vingers te tikken? Nog afgezien van de paar al voltooide gedichten die moesten worden gekoppeld aan bestaande melodieën, zou Byron zich immers aanpassen aan de gegeven muziek. Isaac Nathan had zichzelf feitelijk een onmogelijke taak gesteld. Want hoewel er een soort ‘joint venture’ ontstond waarin Byron Nathan regelmatig consulteerde over traditie, stijl en metrum van de vocale lijn, lijken de gedichten meer een respons op de sfeer van de muziek dan een reactie op de ritmiek of metriek. Anders gezegd, het paste vaak van geen kanten. Wat kon Nathan, etnomusicoloog avant la lettre, voor wie de traditionele melodieën en oude vocale voorschriften eigenlijk even onaantastbaar waren als Byrons poëzie, doen, behalve concessies? Hij benaderde de muziek met tact, bracht bijvoorbeeld hier en daar herhalingen aan. Daarmee lukte het hem accenten te verschuiven maar ook waar nodig betekenissen te veranderen. De dichter amuseerde zich over deze joodse herinterpretatie van niet-joodse teksten, maar was ook geïmponeerd. Er moesten inderdaad vele jaren verstrijken alvorens duidelijk werd dat er nog steeds te veel respect was betoond en de beide partijen, de melodische en de verbale, elkaar met hun diplomatieke onschendbaarheid hadden gedupeerd. Het zijn in het geval van de Hebrew Melodies de uitvoerders van wie alles afhangt. Ze zullen succes hebben als ze het niveau van Nathan evenaren of overtreffen.

Dat Nathan later zijn huis in Sydney Byron Lodge noemde, demonstreert hoe de samenwerking met Lord Byron hem als persoon had bevestigd, maar vooral hoezeer hij die bevestiging nodig had.

[p. 22]

Op 7 mei jongstleden werd, in tegenwoordigheid van Kohl en een deel van zijn kabinet, het eind van de Tweede Wereldoorlog in Berlijn herdacht. Dat gebeurde in de gebombardeerde maar nu vrijwel geheel gerestaureerde Neue Synagoge, waarvan de grote gouden koepel vanuit de Oranienburgerstrasse het oostelijke stadsdeel overheerst. Zo groot als een kathedraal, bleef de sjoel tijdens de Kristallnacht overeind, doordat de ‘spontane volkswoede’ aan spontaniteit inboette (of werd beteugeld) wanneer het ging om gebouwen die op de monumentenlijst stonden.³ De eerste plechtige ingebruikneming van de prachtige architectuur vond, in aanwezigheid van Bismarck en zijn kabinet, plaats in september 1866. Het was na de sluiting van de Beer-tempel het tweede liberale en in Duitsland toonaangevende joodse gebedshuis. De Hauptkantor placht er op vrijdagen en zaterdagen zo mooi en aangrijpend te zingen, en het verkeer tussen de groepen was toen in de Pruisische hoofdstad van dien aard, dat zelfs christenen - musici maar ook anderen, bijvoorbeeld Lewis Carroll - de diensten kwamen bijwonen. De protestantse componist Max Bruch kan een van de bezoekers zijn geweest. In elk geval raakte Bruch omstreeks 1880 bevriend met bedoelde cantor en dank zij diens bemiddelende stem bekend met de beroemde Jom Kippoer-melodie ‘Kol Nidre’ en met de Hebrew Melodies.⁴ Anders dan Löwe, Mendelssohn, Schumann, Wolf, Moessorgski en anderen⁵ had hij niet alleen belangstelling voor Byrons poëzie, maar ook voor de melodieën en Nathans harmoniseringen, waarvan de roem toen al lang was verbleekt. Bruchs cellofantasie, Kol Nidrei, is wereldberoemd geworden. Zijn Drei Hebräische Gesänge - het gaat om de drie eerder genoemde - voor vierstemmig koor, orkest en orgel kent haast niemand.⁶ Bij beluistering (met het oog, want opnamen lijken niet te bestaan) wordt het duidelijk hoe dat komt. Bruch is op zijn beurt niet wezenlijk afgeweken van de gegeven melodie, noch van de harmonie die hij met zijn orkestratie alleen heeft verrijkt. Daarbij gebruikte hij een Duitse vertaling die prosodisch al even ongelukkig is als het origineel en die hij alleen op de meest onmogelijke punten verbeterde. En ook dan niet altijd. Zo klinkt de in het tweede muziekvoorbeeld weergegeven passage ook in de Duitse uitgave heel lelijk:

Bruch nam het ongewijzigd over. Toch hadden zijn bewerkingen bij drie uitvoeringen door de Liverpool Philharmonic Society in november 1880 en november 1882 onder zijn leiding groot succes. De literatuur vermeldt, vermoedelijk ten onrechte, geen uitvoering in Duitsland. Misschien behoorden Bruchs arrangementen wel tot die talrijke Duitse muziekwerken die in Engeland een betere ontvangst te beurt vielen dan thuis. Een verschil in receptie zou in dit geval kunnen samenhangen met de problematische behandeling van de Duitse tekst, die in Engeland minder zal hebben gestoord. Misschien ook lokte vooral hun eigen Byron de Engelsen de concertzaal in. Ik ben van plan de liberale gemeente in Amsterdam te attenderen op Bruchs koorliederen. En waarom zou men gebruik maken van de Engelse, Duitse of Hebreeuwse versie en die niet vervangen door een passende - die vrijer zal moeten zijn - in onze landstaal? Ashkenazische melodieën met een ‘Duitse’ orkestrering op Engelse teksten over een Palestijns thema in een Nederlandse vertaling lijken mij een aardige bijdrage aan de viering van een historisch feit waarmee Nederland zich positief onderscheidt van andere Europese landen, de twee eeuwen legale vrijheid en gelijkheid voor zijn joden.

3 De brandweer, gewaarschuwd door een districtshoofd, bluste een beginnende brand.

4 Over leven en werk van de cantor, Abraham Jacob Lichtenstein, en zijn invloed op Louis Lewandowski, Carl Löwe en Max Bruch, zal voorjaar 1997 een artikel in Die Musikforschung verschijnen.

5 Ook Robert Franz, Marschner, Hiller, Balakirev en Busoni zetten Hebrew Melodies op muziek. Behalve Bruch maakte alleen de eerste gebruik van Nathans melodieën.

6 Bruch gebruikte de melodie van Beweinet, die geweint an Babel's Strand ook als tweede thema in zijn Kol Nidrei.