Logo DBNL
Hollands Maandblad. Jaargang 1995 (566-577) (1995)

Hollands Maandblad. Jaargang 1995 (566-577)

(1995)– [tijdschrift] Hollands Maandblad–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Omgevallen platenkasten
Popmuziek in de moderne literatuur
door Karin Spaink

Is it not strange that sheep's guts should hale souls out of men's bodies?
shakespeare, Much ado about nothing, Act 11 scene 111

Popmuziek is even alomvattend als mode, even alomtegenwoordig als reclame en even hinderlijk aanwezig als hondepoep. Ze is een onvervreemdbaar bestanddeel van het hedendaagse bestaan.

Het is onmogelijk géén popmuziek te horen en zelfs diegenen die zich er doelbewust aan trachten te onttrekken, komen er vrijwel dagelijks mee in aanraking. Je oren kun je nu eenmaal niet uitzetten, of dichtdoen zoals je ogen, en overal klinkt moderne muziek. Een voorbijganger draagt een ghettoblaster op zijn schouders door de straten, uit opengedraaide autoraampjes klinkt een house-dreun, in reclamespotjes worden zeep, verzekeraars, snacks en spaarbanken op een rap-ritme aangeprezen, het Scapino danst een ballet op Godflesh en Einstürzende Neubauten, in tv-documentaires worden stiltes gevuld met Ryuichi Sakamoto of Mike Oldfield en de meeste cafés draaien populaire buma-bandjes en zelfgemaakte cassettes. Zelfs in de supermarkt hoor je popmuziek: laatst betrapte ik nota bene The Cure op het muzakbandje van Dirk van den Broek bij mij om de hoek. En tot mijn grote schrik kon ik, toen ik in 1992 in de Melkweg een optreden zag van Björn Again, op twee na alle liedjes meezingen hoewel ik destijds pertinent niet van Abba hield en weigerde ernaar te luisteren; kennelijk heb ik hun hits niettemin overvloedig aangehoord.

Voor de liefhebbers van popmuziek - voor hen die bandjes en ontwikkelingen volgen en optredens bijwonen - is muziek iets dat hun levenswijze ten diepste kleurt. (Er bestaat een T-shirtje dat de cruciale stadia in het leven van zulke mensen behendig samenvat als ‘birth - school - Metallica - death’.) Muzikale sympathieën en antipathieën vormen, net als uitgesproken politieke opvattingen of seksuele voorkeuren, subculturele scheidslijnen waarlangs mensen zich groeperen. Die muzikale scheidslijnen zijn zelfs te zien, ook al zijn ze in eerste instantie op luisteren gebaseerd: aan iemands kleding, haardracht, kleurstellingen, make-up en dergelijke kun je tamelijk goed aflezen van welk genre muziek hij of zij houdt, een verband dat sterker wordt naarmate kledingstijl en favoriete groepen minder middle-of-the-road zijn. Meisjes in twinsets en jongens in blazers houden gewoonlijk niet van Nine Inch Nails, evenmin als mensen met spuuglokken fan zullen zijn van Sonic Violence of die met dreadlocks van Bryan Adams. Wanneer Neubauten optreedt in Paradiso, komen de laatste punks in full drag vanonder de stoeptegels gekropen: dames als slagschepen, heren als kastelen, alles zwart en de kleding dramatisch geaccentueerd met naakt vlees en zilveren sieraden. Op Dynamo, een jaarlijks metalfestival in Eindhoven, kun je de voorkeuren van de fans aan de hand van hun uiterlijk inschatten: metal kent zijn eigen generaties, die niet zozeer aan leeftijd als wel aan subgenre zijn gebonden. Speed- en thrashmetal-fans zien er anders uit dan deathmetal-fans; de eersten dragen bijvoorbeeld vaker motorkleding en hebben (indien man) meer gezichtsbeharing, de laatsten hebben vaak erg lang, soms aan de slapen weggeschoren haar en ogen ietwat punk.

Uiterlijk en kleding zijn niet het enige raakvlak dat deze subculturen bindt: stromingen in de popmuziek zijn vaak nauw verbonden met een levensopvatting. Dat geldt momenteel vooral voor (post-)punk en hiphop of rap. Je kunt punk zijn en punk leven: licht anarchistisch, politiek provocerend, neigend tot tegendraads nihilisme (hoewel punk tegenwoordig zijn engagement kwijt is en in de eerste plaats een individuele aangelegenheid is geworden waarbij afzijdigheid voorop staat), of je kunt, indien hiphop je favoriete stijl is, beastie-boy of -girl zijn: dan draag je de klep van je cap in de nek, heb je

onvervaarde ogen waarmee je iedereen tart en de omgeving scherp in de gaten houdt, plus goeie sportschoenen om in geval van nood hard te kunnen wegrennen. Maar bij voorkeur praat je je tegenstanders plat.

Die hechte band tussen popmuziek en leefstijl is uniek en tekenend voor de omvattende alledaagsheid van popmuziek. Bij andere muziekgenres, zoals volks- of klassieke muziek, bestaat zo'n ideologische pendant niet: je kunt niet barok zijn of hoempa leven. (Een muzieksoort waarvoor geruime tijd wel een vergelijkbaar principe opging, is jazz; maar met het existentialisme is ook de nauwe verbintenis tussen jazz, levensfilosofie en kleding teloor gegaan.)

 

In dit licht bezien is het uiterst vreemd dat muziek in de literatuur nauwelijks een rol speelt. We weten hoe de hoofdpersonen spreken, we lezen over hun gedachten en belevenissen, hun geschiedenis en hun wensen, hun problemen en activiteiten, en ook hun liefdes- en seksuele leven is doorgaans een open boek; maar van welke muziek ze houden is meestal een raadsel, terwijl juist muziek een goede karakterisering van iemands opvattingen, leefstijl en subculturele affiniteiten kan geven.

Met de komst van een generatie schrijvers die is opgegroeid in dezelfde periode als de moderne popcultuur, mag je verwachten dat muziek inmiddels haar intrede in de letteren heeft gedaan en dat er tegenwoordig boeken verschijnen waarin referenties aan muziek vanzelfsprekend zijn.

Muziek is echter betrekkelijk zeldzaam in de recente literatuur, zowel op de achtergrond als op de voorgrond. Mogelijk is popmuziek juist vanwege haar normaliteit voor de meeste auteurs niet interessant genoeg; haar alledaagse karakter maakt muziek blijkbaar te weinig opmerkelijk en men ziet er geen stof in voor speculaties of onderhoudende verhalen, noch mogelijkheden om er een decor of karakter mee te schetsen. Wellicht ontbreekt het de literatuur niet aan straatlawaai doch behoeft zij een goed ritme en snerpende gitaren.

Ze zijn er echter wel, zulke boeken, al zijn het er niet veel.

I got the music in me

De groep schrijvers die de tegenwoordige cultuur tot onderdeel of onderwerp van hun fictie maken, is sowieso niet bijster groot. De eersten die dat wél systematisch deden, waren de Amerikaanse auteurs die nu bekend staan als the brat pack: Bret Easton Ellis, Jay McInerney en Tama Janowitz. Ze beschreven het moderne leven uitentreure en introduceerden personages die vertrouwd waren met fax, credit cards, mtv, designer dope, vluchtige seks, life-style tijdschriften, discotheken, kunstenaarsfeestjes, kapsels, het belang van het juiste merk spijkerbroek en zonnebril, fast food, clips, horrorvideo's, walkmans en magnetrons. Ze namen geen afstand van die cultuur, integendeel: ze maakten er deel van uit en weigerden het te doen voorkomen alsof ze een positie buiten of los van deze cultuur konden innemen. Hun opvolgers, onder wie Douglas Coupland en Mark Leyner, waren daar nog explicieter in. Zij omarmen de populaire cultuur niet, ze stellen zichzelf er volledig gelijk aan: ‘Die cultuur is me net zo eigen als de kleur van mijn ogen... Ik ben er letterlijk door gemaakt. Die cultuur ben ik.’1

Al deze auteurs, recentelijk door Young & Caveney bestempeld tot de blank generation,2 schrijven vanuit het holst van de consumentencultuur; ze kennen niet anders dan dat en hun ontbreekt bijgevolg de ambivalente verhouding tot de populaire cultuur of de neiging tot bagatellisering ervan die veel oudere auteurs kenmerkt. ‘Hun verhalen ontstaan uit hun eigen observaties en ervaringen met de postmoderne cultuur; ze rapporteren over de werkelijkheid waarbinnen ze leven, in plaats van de bestanddelen ervan te ontleden aan de hand van academische uitgangspunten. Bovendien overbrugt hun werk de kloof tussen “hogere” en “lagere” cultuuruitingen beter dan in meer theoretisch getinte boeken mogelijk is, juist omdat deze schrijvers die kloof zelf absoluut niet ervaren,’3 schrijven Young & Caveney.

De enige blank generation-auteur die muziek als een hol teken gebruikt, is Douglas Coupland; maar in Shampoo Planet (1993) heeft de wereld wat Tyler betreft überhaupt niet veel te bieden, behalve misschien techniek, omdat die wenkt naar een toekomst waarin hij mogelijk eindelijk iets kan betekenen. Tyler, op de flap omschreven als een mtv-baby, meet afstanden op basis van muziek - rijdend in de auto berekent hij dat het nog vijf of zes nummers duurt voor hij zijn plaats van bestemming heeft bereikt (p. 33) - en ziet muziek als iets wat je in een database kunt stoppen. ‘I was sitting down at my pc to reclassify my cd collection using my new RapSheet©

music spreadsheet software I mail-ordered from the TuneFreak™ Corporation of Memphis, Tennessee.’ (p. 40) Tyler ziet muziek uitsluitend als vulling.

 

Voor de eerste brat-packers is pop meer dan muzikaal behang. In zijn debuut Less Than Zero (1985) gebruikt Bret Easton Ellis muziek en haar parafernalia ogenschijnlijk als decor; hij strooit zijdelingse verwijzingen ernaar door zijn roman heen en maakt op die manier duidelijk dat muziek een integraal onderdeel is van de wereld waarin zijn personages leven. Ze gaan naar clubs en horen daar muziek; in de auto staat altijd de radio aan of een cassette op; mensen liggen op bed naar mtv te kijken (meestal met het geluid weggedraaid); in gesprekken wordt regelmatig aan nieuwe platen gerefereerd; aan de muren van de kamers hangen posters.

De verwijzingen naar muziek zijn terloops, maar absoluut niet lukraak. Hoewel sommige critici beweren dat Ellis muziek reduceerde tot titels en logo's en te koop liep met zijn omgevallen platenkast,4 is er meer aan de hand. In Less Than Zero fungeert muziek als datgene wat het ongemak en de onrust van de hoofdpersoon Clay bindt en aan de oppervlakte brengt. Wat hij niet kan zeggen, zegt de muziek hem.

Less Than Zero wordt letterlijk van begin tot einde door muziek gedefinieerd. De titel is ontleend aan Elvis Costello's eerste single; Costello zong daarin over de rehabilitatie van een voormalige voorman van de Britse fascisten en stelde dat als deze man gewoon in talkshows kon verschijnen, de ondergrens van de moraal gepasseerd was en in dat geval niets meer betekenis had: ‘everything means less than zero’. Clay heeft een poster van Costello aan de muur hangen en kijkt daar regelmatig naar, meestal vol schroom. ‘Elvis looks past me, with his wry, ironic smile on his lips, staring out of the window.’ (p. 11)

Vlak voor het eind van het boek brengt Clay ten slotte onder woorden wat hem zo benauwt: zijn angst dat hij - anders dan Costello, die regelmatig in het boek opduikt - om niets geeft en niets hem meer kan schelen. ‘I don't want to care. If I care about things, it'll just be worse, it'll be another thing to worry about. It's less painful if I don't care.’ (p. 205) Twee bladzijden later eindigt het boek met het bewijs dat hij zich de dingen wel degelijk aantrok. Clay beschrijft in de laatste alinea welke beelden een vroeg nummer van de (niet met name genoemde) punkband X bij hem opriep. ‘There was a song I heard when I was in Los Angeles by a local group. The song was called “Los Angeles” and the words and images were so harsh and bitter that they would reverbate in my mind for days... The images I had were of people being driven mad by living in the city. Images of parents who were so hungry and unfulfilled that they ate their own children. Images of people, teenagers my own age, looking up from the asphalt and being blinded by the sun. These images stayed with me even after I left the city. Images so violent and malicious that they seemed to be my only point of reference for a long time afterwards. After I left.’ (p. 207-208)

Muziek is in Less Than Zero de bergplaats voor de emoties die Clay kwijt dacht te zijn of kwijt wil; muziek fungeert afwisselend als zijn alter ego, zijn schaduw of zijn spreekbuis.5

 

Bij Jay McInerney is de plaats die muziek inneemt, minder prominent en bovendien conventioneler: muziek staat voor het verleden, voor kwijtgeraakte mensen of voorbije tijden.

In Bright Lights, Big City (1984) bevindt de hoofdpersoon (die zichzelf consequent met ‘je’ aanduidt) zich in zijn vrije tijd vrijwel permanent in discotheken en clubs, waar de muziek onophoudelijk blèrt. De muziek is anoniem en wordt nooit benoemd; datzelfde geldt eigenlijk voor de meisjes die zich daar aandienen. Muziek en meisjes zijn er om op of mee te dansen, en met beide voelt hij zich niet helemaal op zijn gemak.

De reden dat muziek hem onrustig maakt is dezelfde als waarom hij telkens in clubs en disco's belandt en zijn appartement mijdt. ‘The place is haunted. Just this morning you found a makeup brush beside the toilet. Memories lurk like dust-balls at the backs of drawers. The stereo is a special model that plays only music fraught with poignant associations.’ (p. 37) Muziek roept te veel herinneringen op, aan weggelopen echtgenotes en dode moeders, en de met die gebeurtenissen verbonden emoties probeert hij juist een boek lang uit te bannen door zich aan cocaïne, drank en anoniem meisjesplezier over te leveren en zich zoveel mogelijk aan controleerbare, beheersbare feiten te houden.

Eén keer ondergaat hij een onverhoedse confrontatie met pijnlijke muziek, of liever, met pijnlijke teksten: hij komt langs een straatmuzikant en blijft staan luisteren. ‘He's playing blues, and



illustratie

every phrase is aimed directly between your third and fourth ribs. You listen to “Ain't Got No Home”, “Baby Please Don't Go”, “Long Distance Call”. You turn away when he starts into “Motherless Children”.’ (p. 107) Pas wanneer hij zich langzamerhand rekenschap geeft van zijn verdriet, krijgt muziek een andere betekenis voor hem: hij gebruikt haar als manier om zich te ontladen, van de dingen te ontdoen. Hij danst met verve: ‘The music is just about loud enough to drive everything between your ears down through the spinal column into your bones, and possibly you can shake it out via your fingertips, femurs and toes.’ (p. 173)

In Brightness Falls (1993) geeft McInerney muziek eveneens een psychologische symboliek.

De hoofdpersonen in Brightness Falls, Russell en Corinne, zijn druk doende carrière te maken en hebben bij vlagen last van een huiselijke nostalgie naar vroeger. Momenteel beheersen geld, status en zucht naar invloed hun leven; muziek was onderdeel van een zorgelozer en onconventioneler bestaan. De referenties aan muziek onderstrepen dat thema.

Russell, de meest ambitieuze van de twee, onderneemt een ingewikkelde financiële manoeuvre om de uitgeverij waar hij werkt over te nemen, een beursconstructie die hem naar hij hoopt niets zal kosten. Muziek zegt hem niet zoveel meer maar hij luistert graag naar de Dire Straits, de band die zichzelf aan Philips verkocht. Hun grootste hit, ‘Money for nothing and your kicks for free’, is inderdaad een adequate samenvatting van Russells streven. Voor Corinne staat muziek voor de tijden waarin het leven aantrekkelijk en spannend leek; goede muziek is verbonden met het verleden. ‘It seemed to Corinne that rock and roll was more fun when they had first come to New York, when they used to stay out half the night dancing. Whatever happened to Blondie, the Cars, the Clash?’ (p. 269)

De referenties in Brightness Falls gaan zelden over de muziek zelf: ze verwijzen via voorkeuren vooral naar psychologie en leefstijl. Muziek als georganiseerd geluid, als lyrisch lawaai, als ritme, als melodie is afwezig.

Het podium als literair decor

Er is een handvol romans waarin muziek verschijnt als een biografisch gegeven: waarin fervente muzikanten of concertbezoekers voorkomen, of waarin iemands affiniteit met de subcultuur rondom een muziekgenre centraal staat.

The Buddha of Suburbia (1990; vertaald als De boeddha van de buitenwijk [1992]) van Hanif Kureishi beschrijft het wedervaren van Karim en, bij wijze van terzijde, de loopbaan van zijn vriend Charlie. Karim neemt Charlie mee naar een optreden van een groep die sterk doet denken aan de Sex Pistols en beiden raken ze tamelijk in de war van wat ze daar zien. ‘Plotseling kwamen de fans in actie. Ze begonnen alle kanten op te springen, sloegen wilde kreten uit en spogen naar de band. De zanger, een mager gozertje met peenhaar, droop op het laatst van het speeksel. Hij was er kennelijk op voorbereid. Hij schold en spoog even hard terug, ging een keer volledig onderuit, stond weer op en banjerde met een fles aan zijn mond over het podium alsof hij thuis was ... Toen het zootje ongeregeld eindelijk begon te spelen, maakten ze zo'n heidens kabaal dat het wel leek alsof we in een machinehal stonden. Zulk agressief gebonk had ik sinds de eerste platen van de Who niet meer gehoord... Er was geen spoortje “progressiviteit” of “experimenteels” te bekennen in de muziek van dit bleke, kwaadaardige zootje asocialen met stekelhaar, die het uitbrulden over anarchie en haat. Geen nummer duurde langer dan drie minuten en na afloop van elk nummer wenste het gozertje met peenhaar ons de kanker... Pas toen het afgelopen was en de lichten aangingen, keek ik weer naar Charlie. Hij stond rechtop en alert, zijn wangen versierd met klodders gedroogd kots. “Kom, we gaan,” zei hij. We waren uitgeteld. We zeiden geen woord, uit angst terug te keren naar ons oude banale ik.’ (p. 180-181)

Charlie wil hierna niets liever dan zich aansluiten bij de punkbeweging. ‘Charlie was door het dolle heen. “Hier was ik naar op zoek!” zei hij. “Dit is het, dit is het godverdomme helemaal!” Zijn stem sloeg over van enthousiasme. “De jaren zestig zijn vanavond de deur uitgeschopt. Die lui die daar speelden hebben alle hoop om zeep gebracht. Zij zijn godverdomme de toekomst!”’ (p. 182)

Charlie stort zich op de New Wave. Hij confisceert een band, herdoopt die in The Condemned, noemt zichzelf voortaan Charlie Hero en maakt furore. ‘Charlie met zijn venijn, kunstmatige razernij, woede en opstandigheid was magnifiek. Wat had hij een macht, wat dwong hij een bewondering af, wat keken de meisjes verlekkerd naar hem. Hij had een gouden greep gedaan: hij had precies de goede elementen gecombineerd. Het was een prachtige vermommingstruc. Het enige wat niet klopte en hem door de mand deed vallen, waren zijn melkwitte, gezonde tanden, bedacht ik giechelend.’ (p. 213-214) Later verhuist Charlie naar Amerika, wordt daar opgenomen in het circus van elkaar behagende sterren en journalisten, en raakt - too true to character - stevig aan de drugs.

Aardig in Kureishi's boek is dat zowel Karim als Charlie zich bewust zijn van het hype-karakter van Charlie's faam en doorhebben dat punk en New Wave hun scherpte ontlenen aan de wisselwerking tussen politiek en subcultuur. ‘De woestheid was een maskerade geworden en de muziek, die op zich weinig voorstelde, bracht in

Amerika niet zo'n schok teweeg als in Engeland met zijn werkloosheid, stakingen en klassenhaat... Charlie [besefte] dit allemaal terdege,’ zegt Karim (p. 340).

 

Een deel van de tweede roman van de musicoloog Robert Vernooy, De tedere tirannie (1992), speelt zich af in de hedendaagse pendant van de punkscène: Jasper, een van de hoofdpersonen, is de gitarist van het deathmetal-bandje Destroyka. Jasper definieert datgene wat ze voortbrengen als ‘rioolmuziek’ en wanneer Jessica naar hun tape luistert ‘barst de hel los. Pompende, puffende en bonkende geluiden, elektronische pieptonen, gegorgel en gesijpel begeleiden de manisch-depressieve spasmodieën van de zanger en de gitarist. “Dit nummer heet Intensive Care,” roept Jasper, terwijl hij meespeelt op een denkbeeldige gitaar die hij vasthoudt als een stuk gereedschap, een kettingzaag of een pneumatische hamer.’ (p. 25)

Vernooy doet in zijn roman nogal badinerend over deze en andere muziekgenres (wat verband kan houden met het feit dat De tedere tirannie een sociale satire is; Vernooy neemt niets of niemand in het boek serieus). Regelmatig intervenieert de auteur en geeft afstandelijk of ironisch commentaar op de belevenissen van zijn hoofdpersonen; nergens in het boek krijg je de indruk dat hij ook maar enigszins van popmuziek houdt. Hij beschrijft een festival dat Jasper en Jessica bezoeken bijvoorbeeld zo: ‘Uiteraard staat het festival in het teken van een goed doel: alle opbrengsten gaan naar de Verworpenen der Aarde. Zangeres Greta Garbage, een gillende sirene die prat gaat op haar sociale bewogenheid, heeft voor de gelegenheid een extra rafelig rokje aangetrokken. Als een toonbeeld van ontbering danst ze door een clipdecor van zwartgeblakerde notenbalken, terwijl ze een aanbidder van het podium trapt die ze net had uitgenodigd om zich bij haar aan te sluiten in de strijd voor vrede en verdraagzaamheid.’ (p. 75-76)

Op Jaspers muziek heeft Vernooy het al helemaal niet begrepen. ‘Boze muziek, die voortkomt uit onderlinge ruzies en onmin met een samenleving die subversiviteit waardeert als een eigenzinnige vorm van huisvlijt. Vier gezonde Hollandse jongens koketteren met dood en verderf, en niemand weet waarom. Ach Heer, zij weten niet wat zij vrezen. Ze hebben nooit een oorlog meegemaakt, ze hebben nooit honger hoeven lijden, en toch zingen ze dat ze gedoemd zijn. De grafstem van Jean-Louis, de scheurgitaar van Jasper, krassende kraaien en knetterende versterkers boven een goudgeel korenveld.’ (p. 89)

 

De mooiste roman over de punkbeweging is van Daniel Ri chier: Kicking Tomorrow (1991). Richler (ja, inderdaad de zoon van) geeft blijk van grote affiniteit met deze subcultuur, hoewel hij niet kritiekloos is. Qua stijl past Richlers boek min of meer in de brat-pack traditie; het speelt zich echter halverwege de jaren zeventig af. De hoofdpersoon, Robbie Bookbinder, worstelt met zijn beroemde mama die bij de televisie werkt en weet zich niet goed raad met zijn leven. Robbie heeft een bandje, Hell's Yells, en poogt het leven te kopiëren van zijn idool Colin Sick, de zanger van de Paisley Noses. Onderwijl is Canada in de greep van de taalstrijd en zijn de Franstaligen aan de winnende hand.

Met Hell's Yells gaat het niet fantastisch, ook al trekken ze gaandeweg wat publiek bij hun repetities. ‘Robbie hadn't wanted to rehearse at all - he believed that spontaneity, uncertainty, and violent instability were the keys to their succes. It irritated him that Brat and Louie Louie were so stuck on conventional concepts of music, like playing together. More than anything, he told them, Hell's Yells demanded stamina. Hell's Yells was a protest against blind tradition and pointless subtlety and pretentious technique. There should be no lyrics to learn, no songs as such, nothing you could call a rhythm - only a furnace blast of heat and energy, gunning from point A to point B, a music to end all musics, a meltdown of musicless particles, a riot of negative ions, anti-music. He roared and leapt and raged and mooned the crowd, but when all they did was sit listless, watching, and not taking part, he had to figure he wasn't giving enough. He attacked the front row... he whipped an empty bottle at their heads, and when a barrage of litter didn't come hurtling back out of the darkness, he shouted “no fuckin' idols,” and shot himself in the head with an aerosol spray can... and when all they did was cheer him on, he knew their was still a lot ofworktobe done.’ (p. 187)

Richler beschrijft Robbies ambivalente verhouding tot punk. ‘One hour earlier there was nothing more important in his life than seeing this concert. Now it seems like a stupid waste of time. He knows it seemed important only because, by comparison with the apathy and use-

lessness of his life, it's a major event. How ridiculous... Through the door he hears the screech of a guitar solo, riding feedback's spine. Then he begins to yell. To the rhythm of the Noses' music that pounds on the walls and ceilings of this little box of a room, he roars blue bloody baby talk with his neck pitched back and his eyes scrunched shut.’ (p. 202)

Ivy raakt aan de drugs en legt het aan met Colin; nadat ze de verhouding met Robbie heeft verbroken woont Robbie een paar maanden lang min of meer samen met Rosie, voor wie hij een vage genegenheid koestert. Als het tussen hen inzakt, slaat de verloedering door drank en dope definitief toe en raakt Robbie aan het zwerven. In de laatste hoofdstukken keert hij terug naar huis en wendt hij zich gaandeweg af van zijn nihilisme.

 

The Good Fairies of New York (1992), geschreven door Martin Millar, is een grensgeval. Muziek is een belangrijk biografisch ingrediënt in het boek maar dient toch vooral als sfeermaker, als setting voor een sitcom. The Good Fairies is een grootstedelijk komisch sprookje rond Heather en Morag, twee verliefde maar immer onderling ruziënde Schotse punk-elven. Heather en Morag liggen overhoop met hun beider clans omdat ze de beroemde MacPhersons-viool en het MacLeod-vaandel kwijt hebben gemaakt en voorts tot vervelens toe oude Ramones-nummers en garage-punk versies van Schotse wijsjes op hun violen plachten te spelen. Ze dragen gescheurde kilten en paraderen in zelfgemaakte T-shirtjes met de slogan ‘First Mohican Fairy on the Block’. De voortvluchtige elven belanden in New York en sluiten daar vriendschap met twee mensen, Kerry en Dinnie. Ze beroven banken om hun vrienden financieel te ondersteunen en maken binnen de kortste keren ruzie met de New Yorkse elven: de Harlem-clan, de Italianen en de Chinezen.

Hun vriendin Kerry, die de ziekte van Crohn heeft, is een kleptomane hippie en wil gitaar leren spelen; liefst nummers van The New York Dolls en van Johnny Thunders in het bijzonder. Kerry draait veel punk en new wave: Lydia Lunch, L7, de Heartbreakers, en als de dingen haar tegenzitten zet ze bij voorkeur een van haar ‘zwartgallige’ Swans-platen op. Kerry is vanwege haar ziekte gedumpt door Cal, die toch heus had beloofd haar de solo's van de New York Dolls te leren.

Vanuit de hemel luistert Johnny Thunders toe hoe Cal zijn nummers speelt. Thunders vraagt zich af waar zijn gitaar (die ooit na een concert is gejat) is gebleven en hij besluit op zoek te gaan. Ondertussen wordt Dinnie verliefd op Kerry die hem niet wil, steelt Kerry de spiegel die de Chinese elven nodig hebben voor hun jaarlijkse geestenverering, leert Heather Dinnie punkthrashspeedmetal te spelen, loopt er een zwerfster rond met een bijzonder recept voor cocktails, raken er steeds meer kapotte gitaren en dito violen in omloop, arriveren de families van Heather en Morag per regenboog in New York (midden in een uitvoering van A Midsummer Night's Dream) en laten Heather en Morag alles in het honderd lopen. Aan het eind van het boek komt gelukkig alles goed - je moet alleen niet proberen te volgen hóe.

Muzikaal behang

In Nederland werkt inmiddels een aantal schrijvers die schatplichtig zijn aan de blank genera-

tion en die op een vergelijkbare manier als zij pogen het moderne leven in kaart te brengen. Deze auteurs, door de Groene Amsterdammer betiteld als de generatie Nix, beschrijven levens die vergelijkbaar zijn met die van henzelf; de grens tussen personage en auteur is soms flinterdun. Het bestaan van hun personages wordt gedomineerd door een onbestemde leegheid, een gevoel van zinloosheid en vergeefsheid dat gestelpt dient te worden door middel van veel reizen, cafébezoek, feesten, alcoholische en geestverruimende middelen, en soms wat geweld.

In hun boeken komt muziek, net zoals bij Ellis en McInerney, regelmatig voor; bij de meesten fungeert het uitsluitend als decoratief element, als behang dat verduidelijkt dat we hier van doen hebben met een modern iemand die bovendien weet wat er tegenwoordig zoal te koop is. Een enkeling, zoals Joost Niemöller, gebruikt muziek als doorkijkje naar iemands psychologie.6

Joost Zwagerman gebruikt muziek als een eenvoudig, vrij plat icoon. Gimmick! (1989) handelt over de kunstwereld, waarin geld de boventoon is gaan voeren en kunst tot hype is vervallen. De schilders Groen, Stoop, Eckhardt en Raam belazeren de kluit voor grof geld (ze verkopen afgeraffelde of gestolen schilderijen voor imposante bedragen aan galeries en slepen daarnaast forse subsidies in de wacht) en gaan zich te buiten aan coke, drank en meisjes. Raam mist onderwijl zijn voormalige vriendinnetje Sammie en zoekt daarom, zoals dat heet, vergetelheid. Een en ander mondt uit in een coke-doorstoven episode. (‘Altijd, altijd snuift de literatuur op kosten van de beeldende kunst, dat is wel mijn ervaring,’ denkt Raam [pag. 211] wanneer een kennis, de schrijver Oerzang, een neusvol van hem bedelt.)

Wat muziek betreft: Raams smaak is middelmatig. Hij is tegen Bruce Springstein en Sting (‘softe oetlul’), doch vóór Madonna en Prince. Muziek is iets wat Raam elders tegenkomt: op mtv in de huiskamers van de dames die hij tijdens zijn café- of disco-bezoek heeft opgepikt, en in de disco. ‘Er is een acidparty in de Gimmick. Twee Londense discjockeys draaien veel obscure hiphop, house acid en new beat. Het is bloedheet en Sam is er natuurlijk niet maar Stoop wel, met ene Vicky dit keer. Verder veel fashion-gepeupel, poppers snuivende nichten en ecstacy slikkende rechtenstudenten. Op de dansvloer staat Groen zich in het zweet te dansen samen met een stralende Dolfijn. Achter de bar kent iemand weer iemand anders die iets heeft te vieren, zodat ik de kans grijp gratis en royaal mee te snuiven op de toiletten.’ (p. 69)

Slechts tweemaal geeft Raam blijk van enig enthousiasme over wat hij hoort, maar de vraag is of het de muziek is die het 'm doet: ‘op de walkman heb ik nu Madonna - oh die slimme Madonna Ciccone, die gebruik maakt van het feit dat seks sinds het oprukken van Aids zo veel minder een kwestie is van lul en van kut dan van oren en ogen... Door fenomenen als Madonna is de wereld soms even één grote highschool. Baseball, graffiti, kauwgom, sunglasses, minirok, alcohol, french fries, lipstick, bioscoop, “Get into the groove”, “Like a virgin”, “Dress you up”, “Material girl”, “Papa don't preach”. De beste kitsch, m'n geilste droom.’ (p. 110-111) en later: ‘Daarna alweer het nieuws en weer die treinramp en commercials, en dan, bij wijze van pauze, de “I want your sex”-videoclip van George Michael. Het is wel grappig om zo'n overbekende clip te bekijken op een onalledaagse plek, ergens op een eiland. De vertrouwde beelden: George met zijn oosterse neukdoosje. Af en toe heeft het doosje een grote, zwarte pruik op en af en toe zien we haar eigen, geblondeerde haar. Jarretelles, rode blinddoek, blauwsatijnen beddelaken. “What's your definition of dirty, baby, what do you consider pornography?” Aldus zingt George Michael in het oor van zijn seksbeest. De rug van het meisje is net zo glad als de disco van George. De nylons gaan uit, de kleine crucifix in het linkeroor, de obscene waterstraal op de rug van het meisje, op de onderkant van haar voeten. I want your sex.’ (p. 141) Raam hoort geen muziek, Raam ziet seks.

Elders in het boek bezoekt Raam een hiphopconcert. De beschrijving daarvan wekt, vooral door het opgelegde ‘blacks’, de indruk dat Zwagerman wil laten zien dat hij, of althans Raam, heus & oprecht politiek correct is: ‘De entree is gratis en dus staan er heel wat mensen in Akhnaton die er eigenlijk niks te zoeken hebben. Maar de blacks voeren natuurlijk de boventoon vanavond. Veel zwarte pubers met vet in het haar, zware zonnebrillen op en nepgouden kettingen om de hals... B.F.S.M. heet de hiphopgroep die nu het podium opkomt. Top-act. Zes blacks en verder vier witte pubers met pukkels. En natuurlijk ziet alleen het zwarte gedeelte van het gezelschapje er goed uit: spiegelbrillen, patserige glitterbroeken.’ (p. 38-39)

Zwagerman schrijft over muziek, maar doet dat ongeïnspireerd. Muziek is pas leuk als het

over seks gaat of als het je imago ondersteunt. Onduidelijk is of deze banale smaak Zwagerman zelf aankleeft of dat die aan Raam is voorbehouden; over Madonna zijn Raam en Zwagerman het in ieder geval eens.

 

Aanzienlijk onderhoudender is Herman Brusselmans. In Ex-minnaar (1993) bezoekt de ik-figuur, een beroemd schrijver die zich graag als een ettertje voordoet, bijna elke avond café Paganini alwaar veel whisky-cola's worden ingenomen. Voor en na het cafébezoek rijdt hij op zijn motor door de stad en belazert alles & iedereen; hij jent, slaat, pest en laat mensen in de kuilen lazeren die hij eigenhandig voor hen graaft. Soms rijdt hij voorbij het huis van zijn ex, Gloria, of denkt hij aan zijn dode moeder. Onderwijl bezingt hij zijn geliefde Phoebe, met wie hij eigenlijk voornamelijk slaapt, vrijt of op de bank zit. Phoebe fungeert min of meer als de godin in de ivoren toren, terwijl het ‘echte’ leven elders plaatsvindt.

Muziek is belangrijk in café Paganini: veel mensen dragen T-shirtjes met band-logo's, er wordt gevarieerd maar modern gedraaid, er komen veel muzikanten. Buiten Paganini komt muziek nauwelijks ter sprake, maar erbinnen met grote frequentie. ‘Er werd een nummer gedraaid van Ugly Kid Joe. Het was een monumentaal nummer. Een haatlied, tien keer pregnanter dan honderd liefdesliederen op een hoop. Alleen, zó luid hoefde nu ook weer niet.’ (p. 12) ‘“Dit vind ik een mooi lied,” zei ik. Ik had het over Under the Bridge van The Red Hot Chili Peppers. “Het gaat over de gevolgen van heroïnegebruik,” zei Carla. Ja, Jezus, wie kan het in godsnaam wat schelen waar zo'n wegwerpdeun over gaat. Het klinkt mooi, zo midden in de nacht, midden in een of andere kroeg, en of het over heroïnegebruik gaat of over duivenmelken, wie ligt dáár wakker van?’ (p. 21)

Wat muziek precies voor de hoofdpersoon betekent, is onduidelijk; maar dat geldt voor alles. Buiten zijn geliefde en zijn dode mama geeft hij om niets en lijkt hij uitsluitend gedreven te worden door een bij vlagen hilarisch cynisme. Muziek is vooral een conversation piece: de hoofdpersoon memoreert trouwhartig welke muziek thans ten gehore wordt gebracht of praat zich nonchalant uit een halfverstane smerigheid die hij zojuist heeft gedebiteerd door te mompelen dat hij iemands tekst zong. Daarbij steekt hij zoals gewoonlijk de draak met iedereen: ‘“Laat hem maar bazelen,” vertelde Wanda hem, en ze had het klaarblijkelijk over mij, “hij heeft een mindere dag.” Of ik een mindere dag heb of niet, dacht ik bij mezelf, daar hoef jij alleszins niet over te oordelen, kloterig pokkewijf. Met je vette pens en je uitgezakte walgelijke tieten en je neus waar die van Harry Mulisch drie keer in kan. “Wat?” zei Wanda. “Niks,” zei ik, “ik neuriede de nieuwe single van Harry Mulisch.” “Van wie?” zei de jongen. “Van Harry Mulisch, een hardrockgroep uit Evergem.”’ (p. 56)

Unquote sample unquote

Tot slot zijn er boeken die doordrenkt zijn van muziek: waarin muziek gekopieerd en hergebruikt wordt, geparafraseerd en, zo u wilt, geplagieerd. In dergelijke boeken maken tekstflarden of muzikale procédés deel uit van de tekst, of doet de tekst dingen die gewoonlijk aan muziek zijn voorbehouden.

Misschien is dit wel de benadering die het meest tekenend is voor de impact van muziek. Mensen die opgevoed zijn met popmuziek en die allerlei nummers in de loop van de tijd hebben bezet met hun eigen gevoelens en belevenissen, confisceren zulke muziek en laten haar te pas en te onpas opnieuw opklinken. Mezelf betrap ik regelmatig op gerecycelde fragmenten van favoriete bandjes in mijn teksten. Ik gebruik flarden van songteksten zoals een klassiek geschoold schrijver Shakespeare, Vergilius of Baudelaire citeert, zet muziekliefdes in om iemands levenshouding te beschrijven en verwijs naar lyrisch lawaai indien taal tekort schiet. Om Greil Marcus aan te halen: ‘an instrument takes over. It is a relief: a relief from the failure of language’. In Stokken en stenen (1993) komen verhalen voor waarin hergebruikte zinnen zijn opgenomen en handelen diverse passages over de emotionele lading die iemand aan muziek kan geven;7 in Vallende vrouw fungeert muziek als een metafoor om de soms bizarre fysieke sensaties die de ziekte multiple sclerose met zich meebrengt, te verduidelijken.

 

Het duo Bril & Van Weelden, die naar eigen zeggen fungeren ‘als bespieders van de moderne media’, verwijst regelmatig naar muziek. Hun titels suggereren dat al: Arbeidsvitaminen (1987) dankt zijn naam aan een verzoekplatenprogramma van de Avro, Piano & Gitaar (1990) verwijst naar instrumenten die onlosmakelijk met (pop)-



illustratie

muziek verbonden zijn; maar juist in dit tweede boek komt muziek niet aan de orde.

In Arbeidsvitaminen komt popmuziek op uiteenlopende manieren aan bod. Er staan losse opmerkingen in het boek waarin ze muziek in hun omgeving signaleren. Voorts grossieren ze in biografische schetsjes van muzikanten, waarbij vooral de carrière van bekendheden uit de soulen de jazz-wereld wordt herverteld, en laten ze twee zatkoppen herhaaldelijk praten over de dood van Elvis.

Arbeidsvitaminen is een gemonteerd boek, waarin verschillende stemmen en geluiden klinken: het is een samenzang, een handvol monologen, met terugkerende ritmes en af & toe een opklinkende solo. Daarnaast bevat het boek drie

opmerkelijk mooie hoofdstukken over muziek, die samen zo'n beetje alles vertegenwoordigen wat je in de literatuur met muziek kunt doen; het eerste handelt over de cultuur rondom de muziek, het tweede over een songtekst en het derde over zelf muziek maken.

De passage over de subcultuur is een tirade over de teloorgang van de punkbeweging, die nu vooral op knusheid uit is (p. 384-386). Terwijl Bril & Van Weelden schelden, geven ze tegelijkertijd een ontroerend lieve beschrijving van een punkstel en van drie meisjes die ze aantroffen in een goedkope pizzeria. Het hoofdstuk ‘Causaliteit’ (p. 355-356) interpreteert een tekst van een lied over de oorlog en betoogt dat de verteller, die in de plaats treedt van een inmiddels overleden soldaat, alle moeders poogt aan te spreken; en hoewel Bril & Van Weelden een min of meer objectieve lezing van het lied geven, spreekt uit elke zin dat ze zich hevig geraakt voelden door dat nummer.

Het hoofdstuk ‘Burengerucht’ (p. 312-313) is het meest intrigerend: onderwerp en taal vallen samen, de tekst doet een poging muziek te worden, het is een drie ademloze zinnen lang ritmisch verslag van wat het betekent om zelf te drummen: ‘Het mooiste is eelt is het mooiste is eelt is regelmaat is vanaf het begin meteen een egaal geluid uit het vel ongeacht welke trom ongeacht of het links of rechts is even hard even snel even strak en dan de reis over alle toonhoogten... Ik drum en zie wilde handen in de kou polsen strak en harde vingers worden roder en door de koude kelder en het stromend bloed lijken ze te zwellen en harder te slaan trui moet uit en rug wordt besprongen door klamme adem van de muren sla armen zwiepen sla zelfs moeren los trillen van hun schroefdraad af basdrum wandelt weg door voortdurend schoppend been mijn ritmische bedenksels worden korter en chaotischer ik wil een boek een woordenboek met ritmes op zoek naar woorden voor gedichten... pas als je het kunt dromen dat is het dus met trommels maar een paar minuten van al die uren geram is het muziek.’

Vermoedelijk is Dirk van Weelden degene die verantwoordelijk is voor deze fragmenten; zijn boek Mobilhome (1991) is even divers in muzikale verwijzingen en procédés. Hij sampelt tekstfragmenten, scheldt op een virtuoze gitarist die niettemin niet boeit omdat hij angstig is: ‘Bang om een vergissing te maken of uit de maat te spelen. Bang om niet snel genoeg te zijn. Bang om voor ongevaarlijk en braaf te worden aangezien ... zoveel luidruchtige benepenheid’ (p. 180), en geeft een bladzijdenlange interpretatie van Jimi Hendrix' muziek (p. 181-185), waarin hij tevens het thema van zijn eigen roman samenvat: ‘Nooit ergens heen gaan en verschrikkelijke haast hebben.’

 

De publiciteit rond De zeemeermin (1993) van Paul Marijnis wekte de indruk dat dit boek langs muzikale lijnen was opgebouwd. De zeemeermin werd per buikbandje aangeprezen als ‘de eerste Nederlandse house-roman’ en de achterflap meldt dat ‘in deze scandaleuze liefdesgeschiedenis de toon [wordt] bepaald door het kille licht van de videoclip en de snerpende sirenezang van Marietjes favoriete rockzangeres, Iron Cunt. Het idioom van de straat en het compromisloze ritme van gabberhouse kleuren de opvallende, gesyncopeerde stijl van dit boek.’

Voor zover er muziek in het boek voorkomt, is dat zeker niet in de stijl of de structuur ervan maar uitsluitend vanwege de liefde van Marietje voor haar idool Iron Cunt, wier teksten ze luidkeels meegilt. (Dat metal tot house-teksten kan leiden, is overigens hoogst onwaarschijnlijk.) Marietje identificeert zich volledig met Iron Cunt: ‘De zwartharige zangeres die over haar leren pak altijd een roestige kuisheidsgordel droeg, keek Marietje recht aan met haar ogen als diepvriessaffieren. Marietje staarde terug - en plotseling werd de lege winkel vervuld van het onvoorstelbare, geliefde kabaal van de rauwste hardrockgroep ter wereld.’ (p. 21-22)

Het verhaal van De zeemeermin is simpel: Marietje, een weggelopen tehuismeisje dat tegen de wereld is, vindt onderdak bij de museumconservator Terlet, die verliefd op haar wordt en haar onderhoudt. Niet alleen op het door de war halen van muziekstijlen loopt het boek spaak. Marijnis weet bijvoorbeeld niet of hij satire wil bedrijven dan wel een tijdsbeeld schetsen; in arren moede mengt hij alles tot een homogene massa. Marietjes met Engelse frasen doorspekte formuleringen en stenografische denkstijl komt in precies dezelfde vorm terug bij de traditionele, enigszins fattige Terlet, wat bepaald ongeloofwaardig is. Vlees noch vis, deze roman, en zeker geen house.

 

In de roman Het uur van lood (1993) van Rob van Erkelens ten slotte speelt muziek en de fascinatie daarvoor een belangrijke rol; bovendien is de roman opgebouwd aan de hand van een modern principe in popmuziek: het sampelen. Van Erkelens heeft in zijn boek volgens het voorwoord ‘bijna willekeurig gekozen - en bewerkte - tekstgedeelten’ uit de wereldliteratuur en uit moderne popmuziek opgenomen. Deze samples dienen als signatuur van de tijd en onderstrepen de stelling van de hoofdpersoon dat alles al gezegd is, dat hij geen onderscheid meer kan maken tussen wat hij denkt en wat anderen hebben bedacht. Alleen de beat, zegt hij herhaaldelijk, de beat is van hém; en dat is inderdaad het principe van hergebruik in de muziek.

In de tekst zelf is muziek nauwelijks een plezierige rol gegund. Muziek dient vooral ter immunisering: de naamloze hoofdpersoon schermt zich af van de wereld door buitenshuis immer een walkman te dragen. ‘Een koptelefoon, en daaruit de juiste muziek, legt een koepel om het hoofd. Van glas, want men kan nog wel kijken. Een koepel, of een glazen kubuskooi. Ik trek me terug in een realiteit die alleen geluidsdimensies heeft... De wereld houdt op bij mijn oren.’ (p. 87)

Die eigen, draagbare realiteit klinkt niet bepaald vrolijk. Zijn favoriete muziek richt rampen aan in zijn hoofd: ‘Walkman op. Ik stel me voor dat ik Tsetse in mijn armen neem, dat er muziek klinkt, zacht en traag, een piano, en dat we dansen. De muziek zwelt langzaam aan, wordt krachtiger, chaotischer en mondt uit in een oorverdovende kakofonie, een disharmonische brij van klanken die dreunt en stampt en gromt en schreeuwt: donkere basklanken in een zuigend ritme dat onze hoofden binnendringt en rondgalmt in de gehoorgangen. Oren doen pijn... We dansen... en in onze oren, in onze schedel, in ons gehele lichaam de muziek die zich voortplant door alle cellen heen, als een tumor... Het geschiedt in dat ogenblik dat onze trommelvliezen scheuren, bloed uit onze oren spuit en onze adem stokt.’ (p. 138)

De buitenwereld bestaat wat de hoofdpersoon betreft uit pijn, onrust, wanhoop en verveling en is feitelijk onleefbaar. Regelmatig stelt hij zich daarom de vraag die de groep Death hem ooit toewierp: ‘Why don't you pull the plug?’ Muziek biedt geen soelaas, muziek is een nieuwe vorm van zelfpijniging. Muziek doet in verhevigde vorm wat de wereld altijd al deed: de zintuigen afstompen.

Fade out

Muziek kan worden opgeladen met iemands emoties en daar vervolgens lijn in aanbrengen; een proces dat Ellis zichtbaar maakte in Less Than Zero. Juist de betekenis die mensen aan muziek geven, veroorzaakt (indien die betekenis breder gedeeld wordt) dat muziek een beweging in het leven kan roepen, een subcultuur kan organiseren. Maar hoe dan ook gaan muziek en emoties samen: ze vervlechten zich. ‘Via een moeilijk te traceren maar niettemin tastbaar proces kan muziek dwars door alle verdedigingslinies heensnijden en richting geven aan alle angsten en verlangens die je erin legt. En terwijl ze dat doet, maakt de muziek alles wat je achterhield zichtbaar, en geeft daar eveneens richting aan... Elke gedachte stond ineens bloot aan een afschuwelijke lelijkheid, en terwijl ik de band afspeelde, absorbeerde de muziek die lelijkheid en hield daar rekening mee - de muziek was er, zo leek het, klaar voor,’ schrijft Greil Marcus.8

De vraag is of literatuur ooit, zoals muziek, een snerpende baan door iemands zenuwen kan trekken. Muziek kan sensaties erin rammen of juist voorzichtigjes aan het daglicht brengen, muziek kan eindeloos herhaald worden zonder ooit te vervelen, muziek kan troosten en tranen teweeg brengen. ‘Er zijn nogal wat muziekstukken die ik wel twintig keer heb gehoord. Er zijn maar twee of drie boeken die ik twintig keer heb gelezen,’ meldde Battus. ‘Bij muziek lees ik mee: ik weet wat er komt. Ik weet zelfs de emotie die komt, want ook die wil herhaald worden.’9 Hij vervolgde met de stelling dat muziek zich rechtstreekser en meer gespecificeerd dan de literatuur dat kan, tot iemands emoties wendt: muziek identificeert zich met de luisteraar en vice versa.

In de literatuur verplaatst de lezer zich in personen, gebeurtenissen en ideeën, bij muziek in emoties en bewegingen. Misschien is de literatuur doof of slechthorend en kan zij op niets beters hopen dan te trachten de ervaring van het geluid zo adequaat mogelijk weer te geven. Soms schiet taal tekort; dan is het de hoogste tijd om een plaat op te zetten.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs