Hollands Maandblad. Jaargang 1995 (566-577)

[p. 3]

Pop-paradoxen
Rock 'n' roll in het fin de siècle
door Bastiaan Bommeljé

Pop is a form crying out not to be written about.
hanif kureishi

Jean-Paul Sartre hield niet van popmuziek. ‘De hitparade,’ waarschuwde hij, ‘wordt de individuele luisteraar voorgehouden als de spiegel van de authentieke smaak van het Volk, en hij schijnt te worden uitgenodigd zich daarmee te identificeren. In werkelijkheid gedraagt hij zich niet anders dan duizenden andere eenzame platenkopers die onderworpen zijn aan dezelfde dwangmatigheid.’

Paul Johnson, historicus en in de jaren zestig hoofdredacteur van de New Statesman, hield ook niet van popmuziek. ‘Nu al twee decennia,’ sneerde hij op 28 februari 1964 in zijn artikel ‘The Menace of Beatlism’, ‘hebben steeds meer intellectuelen hun eigenlijke roeping de rug toegekeerd en zijn ze begonnen het altaar van “pop cultuur” te aanbidden.’ In het succes van de Beatles zag hij zijn gelijk bevestigd: ‘Als iets maar populair genoeg wordt - en vooral profijtelijk genoeg - zullen serieuze mensen niet aarzelen er uit eigenbelang allerhande deugden in te projecteren.’

Popmuziek was volgens Johnson weinig meer dan een uitweg voor de ‘verraderlijke klerken’ die de culturele weg kwijt waren in een snel veranderende wereld om de schijn van ‘intellectueel zelfrespect’ op te houden. Neen, dan zijn eigen jeugdjaren, mijmerde Johnson in zijn boutade die nu herdrukt is in de zojuist verschenen, 862 pagina's tellende en onmisbare bloemlezing The Faber Book of Pop: ‘Dat was een wonderbaarlijke tijd, een tijd van intense mentale energie en ontdekkingen. Iedere week vonden we een nieuw idool: Milton, Wagner, Debussy, Matisse, El Greco, Proust - allemaal voortspruitend uit de eeuwige bron van Westerse cultuur.’

Johnson kon zich eenvoudigweg niet voorstellen dat de jeugd - dat wil zeggen ‘the real leaders and creators of society tomorrow’ - ook maar dertig seconden lang naar de Beatles zouden kunnen luisteren of ooit naar een pop-concert zouden gaan. Zij waren immers te diep verwikkeld ‘in het proces een culturele erfenis te verwerken, die, ondanks Beatlism en andere massaal geproduceerde mentale verdovingsmiddelen, zonder twijfel onze beschaving zal blijven vormgeven’.

Hoezeer hadden Sartre en Johnson ongelijk. Zelden zijn cultuurcritici zo doof geweest voor de golfslag van de tijd. In 1953 was in de Verenigde Staten op het kleine onafhankelijke platenlabel Essex het eerste rock 'n' roll hitje (‘Crazy Man Crazy’ van Bill Haley and His Comets) verschenen (vijf jaar nadat de uitvinding van vinyl 45-toeren singles mogelijk had gemaakt) en sindsdien is het niet meer stil geweest. Popmuziek kwam, klonk uit de jukebox, en overwon.

In 1956 stormde Elvis Presley onder aegis van de gerespecteerde platenmaatschappij rca-Victor op de eerste toppen van de teenager-pop-golf over de wereld met Heartbreak Hotel. Hij kreeg als beloning voor zijn overstap van het Sun-label een gloednieuwe Cadillac, en de wereld kreeg alleen al in het jaar van zijn doorbraak (en dat van James Dean) meer dan 10 hit-singletjes. Zeven daarvan werden tegelijk uitgegeven. Het ging onder andere om Lawdy Miss Clawdy en Blue Suede Shoes, grensverleggende en klassiek geworden all out rock 'n' roll interpretaties van respectievelijk een liedje uit 1952 van Lloyd Price en Carl Perkins' recente hit (de eerste single die nummer 1 werd in zowel de pop-verkooplijsten, als in de rhythm & blues-lijsten en in de country top-twintig; een song die later werd betiteld als ‘one of the most important steps in the evolution of American consciousness since the Emancipation Proclamation’).

Wat Presley bewerkstelligde was niet minder dan een culturele doorbraak: hij belichaamde een cross over, de fusie tussen zwarte rhythm & blues,

[p. 4]

blanke country en rockabilly, zwarte southern blues, en de blanke zware beat. Zijn rock 'n' roll was een reuzesprong, maar de belangrijkste stap moest nog worden gezet. Dat deden de Beatles. Zij zouden een brug slaan tussen de muziek uit de Nieuwe Wereld en die uit de Oude Wereld, tussen de zwarte muzikale tradities en die van de continentale dance hall, tussen arbeiderisme en elitisme, tussen rauwe street credibility en intellectuele fijnbesnaardheid, tussen de mods en de existentialisten, tussen de baby-boomers en hun ouders, tussen low-brow en high-brow, tussen de zweetdoortrokken danslokalen en de gesofisticeerde vierentwintig-sporen opnametechniek die de standaard voor alle studio-pop werd. Hoezeer zij de consequenties van hun eigen succes misschien ook haatten, de Beatles maakten popmuziek tot een respectabele bezigheid.

De tegenstand vanuit de mainstream cultuur tegen die cross over was aanvankelijk virulent (Sartre en Johnson waren vriendelijke neuzelaars vergeleken bij de talloze critici die rock 'n' roll serieus brandmerkten als muziek van de duivel). Sinds ongeveer 1965 is pop echter definitief een kroonjuweel in de nieuwe culturele canon. Nu al meer dan dertig jaar lang is popmuziek - in een enorme stilistische verscheidenheid van rythm & blues tot mellow-house - het auditieve raamwerk waardoor ook ‘the real leaders and creators of the world’ het leven, de moderne beschaving en de voortgang der geschiedenis begrijpen.

Dat is de duur van een volledige generatie, dat is even lang als de tijdsspanne tussen de Parijse Commune en de dood van Koningin Victoria, zelfs langer dan de periode tussen Hitlers machtsovername en het verschijnen van de eerste single van de Beatles. Daarbij produceert, net als in de dagen van Paul Johnson, de Westerse cultuur nog iedere week een nieuw idool voor zestienjarigen: geen Milton, Wagner en Proust misschien, maar wel Take That, U2, Elvis Costello, Suicidal Tendencies, Abba en Public Enemy.

Hoezeer hadden Sartre en Johnson tezelfdertijd gelijk. Zelden hebben cultuurcritici zo scherp de consequenties van de golfslag van hun tijd doorzien. Het populaire is de religie van onze tijd geworden, het lichaam heeft gewonnen van de geest, en wat intellectueel zelfrespect is weet niemand meer. Popmuziek is thans een universeel, uniform en onontkoombaar idioom zonder precedent. Popmuziek is alom aanwezig, van het winkelcentrum tot de avant-garde film, van de autoradio tot de kolommen van kwaliteitskranten, van de telefooncentrale tot promotiefeestjes, van ieders individuele stereotoren tot mtv. Vierentwintig uur per dag klinkt pop over de gehele wereld als achtergrondmuziek, als dansmuziek, als pauzemuziek, als stadionconcert, als versiering van reclamespotjes - als een dwangbuis voor luisteraars wier existentiële eenzaamheid slechts schijnbaar verlicht wordt door de wetenschap dat zij niet alleen naar de top-veertig luisteren.

‘Roll over Beethoven, dig to these rhythm and blues’, was in 1956 Chuck Berry's uitdagende aankondiging van een nieuwe tijd, maar nu klinken deze woorden uit zijn tweede singletje als een schriel understatement. ‘Rock and Roll Is Here to Stay’, luidde al een jaar later de diagnose van Danny and the Juniors, en zij hadden gelijk: pop heeft zich niet alleen genesteld in het hart van onze culturele symboliek, maar ook in het hart van ons dagelijks leven, van onze economie, en van onze geesteshouding.

Popmuziek is de succesvolste en de meest zichtbare (en hoorbare) uiting van de derde industriële revolutie, de razendsnelle technologische ontwikkelingen na de Tweede Wereldoorlog die de menselijke beschaving tot een mate van massaficatie bracht die Ortega Y Gasset en Huizinga nooit hadden durven dromen. In deze ontwikkeling smolten wat ooit nog zo fijntjes low-culture, main-stream culture en high-culture werden genoemd samen tot één mass-culture, een consumptieve massa-cultuur die geen ander doel nastreeft dan er te zijn, en in voortdurende verandering te zijn. Het was geen toeval dat halverwege de jaren vijftig gelijktijdig met de triomf van de rock 'n' roll in de ‘officiële’ kunst pop-art bon ton werd. Kunst was niet langer bedoeld om te bewaren, kunst was even lang houdbaar als een jukebox hit, even bevredigend als een flesje Coca Cola.

Beter gezegd: popmuziek heeft muren geslecht, klasseverschillen overbrugd, enorme culturele ademruimte geschapen, maar ook eraan bijgedragen dat er thans slechts één gelijkgeschakeld en egalitair, ofwel ‘modern’ beschavingsideaal is overgebleven: de hunkering naar steeds nieuwe prikkelbevrediging. En Paul Johnson wist het al: als iets maar populair genoeg wordt - en vooral profijtelijk genoeg - zullen serieuze mensen niet aarzelen er uit eigenbelang allerhande deugden in te projecteren.

[p. 5]

Mede dankzij popmuziek is de massa gebohemiseerd; de nonconformistische avant-garde, dat zijn wij nu met z'n allen tegelijk. Niemand kiest meer voor het beluisteren van popmuziek in een achterafkeldertje; het is meer een kwestie dat niemand aan popmuziek kan ontsnappen. De hitparade lijkt tegenwoordig nog het meest op achtergrondmuziek bij de ergste dromen van Herbert Marcuse over de eendimensionale massa-mens die leeft bij de gratie van repressieve tolerantie.

Aldus is popmuziek misschien het paradoxaalste verschijnsel van onze door paradoxen verscheurde tijd. Het geluid van jeugdige opstandigheid is tot credo van de consumptiemaatschappij geworden; de tonen van de marginale zelfkant worden nu uitgebaat ter verrijking van de geordende bovenwereld; de klank van onvervuld teenagerverlangen is nu een instrument voor schaamteloos exhibitionisme en narcisme; oorspronkelijk het idioom van zwarte rhythm & blues muzikanten wordt het nu intellectueel geduid in geleerde boeken door blanke mannen met kalende kruintjes, embonpoints en atv-dagen.

Toch is het onzin te zeggen dat pop ‘dood’ is (zoals sinds 1957 al vele malen is verkondigd, en onlangs zelfs somber werd herhaald door de meest vooraanstaande pop-duider van onze tijd Greil Marcus). Natuurlijk, er is een wereld van verschil tussen de achttien mensen die kwamen opdagen in de Queen's Hall te Aldershot in december 1961 om te luisteren naar een paar minderjarige muzikanten uit Liverpool die zichzelf The Beatles noemden, en de vele duizenden die thans ieder weekend vergetelheid zoeken uit hun vrijgesteld bestaan in massale House Parties en Rave's - en er is een wereld van verschil tussen het (ondanks de verborgen toespelingen) tot de gehele wereld gerichte Long Tall Sally van Little Richard uit 1956 en de in zelfdestructie naar binnen gekeerde 'Ardkore Techno-klanken uit deze tijd. Maar de overeenkomst is gebleven: de lokroep van opwindende muziek en seks. Het woord rock 'n' roll is, net als jazz, niets anders dan zwart slang voor neuken, waarmee de essentie toch wel geboekstaafd is.

Ondanks de domesticatie, ondanks de stagnerende platenverkopen, ondanks de stilistische fragmentering, ondanks het cynische gemanipuleer met de luisteraar, ondanks de dood van de klassieke single (1964 heeft nog steeds het wereldwijde record van single-verkopen), bewijst de popmuziek elke dag opnieuw de dominantste cultuuruiting van onze eeuw te zijn. Men hoeft dat niet toe te juichen, maar ontkennen heeft geen zin.

Daarmee staat vast dat popmuziek thans van een geheel andere orde is dan zij zelf probeert vol te houden. Het genre heeft de wereld veroverd, de opkomst van het populaire was niet te stoppen, maar bij deze doorbraak is iets belangrijks verloren gegaan. Niemand kan ooit meer onbekommerd popmuziek maken of ernaar luisteren: er hangt niet alleen een halve eeuw geschiedenis om z'n nek, maar ook een volledige bewustzijnsindustrie. Zelfs als je geen door nostalgie overmande veertiger bent, valt te constateren dat popmuziek onderweg het plezier en de eenheid als genre verloren heeft; tegenwoordig staan er belangen, plaatsbepaling in een culturele niche en marketingprincipes op het spel.

In tegenstelling tot dertig jaar geleden is popmuziek niet meer één samenhangend genre, maar hopeloos gesegmenteerd en verkaveld - de liefhebber van de Geto Boys weet niets van de neo-psychedelica van My Bloody Valentine. Dit heeft overigens weinig met de bloei van tegenculturen te maken. Het gaat om de toonzetting van life-styles eerder dan muzikale overtuigingen. De nieuwe dance-scene van House Parties en Rave's (aanvankelijk zo bejubeld door middelbare pop-duiders) zijn wat dat betreft geen uitzondering; er is daar meer belangstelling voor zelfaanbidding dan voor muziek - die volledig is geanonimiseerd tot een debiele dreun - en er wordt meer genoten van de ecstacy en temazepam dan van harmonische lijnen, verpletterende songteksten of geraffineerde gitaar-riffs.

Popmuziek is groot, amorf, gefragmenteerd, en losgeraakt van haar wortels. Tegenwoordig is het niet langer zinvol te spreken over pop als één soort muziek met een voor gehele generaties herkenbaar muzikaal idioom. Zoals de moderne mens leeft voor zichzelf, speelt popmuziek ook nog slechts voor zichzelf. Als je het niet leuk vindt, zap je naar een andere stijl; gratis en zonder consequenties. Popmuziek leeft, is de diagnose, maar is autistisch geworden.

Het is geen wonder dat zelfs onder de meest geharde pop-kenners een ononderdrukbaar verlan-

[p. 6]

gen leeft naar de overzichtelijke situatie van weleer, toen het genre een bijna tastbare eenheid vormde waarin verschillende herkenbare tradities elkaar wederzijds beïnvloedden. Het was de tijd dat pop in de kwaliteitspers nog tussen aanhalingstekens werd geschreven en dat in de directiekamers van de bbc verhitte discussies werden gevoerd alvorens toestemming kwam voor programma's als Top Pop Stars, Pick of the Pops en Top of the Pops, maar het was een tijd dat de popmuziek ontegenzeggelijk nog richting en doel had. Welke richting en welk doel was niet helemaal duidelijk, maar toch.

Behalve de nostalgie naar ritmische en melodieuze overzichtelijkheid heeft de hang naar de popmuziek van vroeger nog andere oorzaken. Eén is onmiskenbaar dat op die klanken van weleer de huidige maatschappelijke elite zijn opmars heeft gemaakt. De ‘gouwe ouwe’ is de tam-tam van de nieuwe heersende klasse, de strijdmuziek die hoort bij de overwinning van een nieuwe generatie op de zittende; een overwinning die macht, privileges en een eigen conceptie van de werkelijkheid met zich bracht.

Een andere reden is dat de luisteraar naar de hits van vroeger zich kan koesteren in de waan van eeuwige jeugd. Pop-ideologie is jeugdideologie. ‘It's youth that matters right now,’ zei John Lennon in 1964 (waarschijnlijk zonder te beseffen hoezeer in zijn woorden de pedagogische idealen van mensen als Erik Erikson na-echoden). Om mee te tellen is het daarom van levensbelang altijd jong te blijven, een existentiële noodzaak rock'n'roll-liefhebber te blijven tot in het bejaardenhuis. Alleen als jongere ben je iemand.

In tegenstelling tot wat altijd is gedacht, schuilt het echte gevaar van popmuziek niet in de commercie, niet in de drugs, niet in de seks, niet in de 60 of 140 beats per minuut die de kleine hersenen drogerende stoffen laten produceren, en zelfs niet in de popjournalistiek. Erger nog dan dat alles is dat de muziekvorm die meer dan elke andere het lichaam tot beweging dwingt, de perceptie van de eigen levensloop stilzet. Als geen andere van de moderne, reproduceerbare kunstvormen bewijst popmuziek immers hoe oneindig lang het tijdelijke kan duren.

Misschien is het de uiterste paradox dat muziek die nooit was bedoeld om lang voort te bestaan, die ooit bedoeld was om je te onderscheiden van iedereen boven de dertig, nu het belangrijkste instrument is om ons een gevoel van collectieve onvergankelijkheid te geven. Telkens wanneer wij onze oude platen draaien, telkens wanneer wij onze oude platen in cd-vorm opnieuw beluisteren, telkens wanneer wij dezelfde oude nummers un-plugged herconsumeren, telkens wanneer wij My Generation (1966, The Who) als achtergrondmuziek in de lift horen, en telkens wanneer wij de radio afstemmen op stations waar eeuwig repeterend de hits van vroeger worden gedraaid, zetten we een stapje verder in de illusie van een tijdloos bestaan.

Men kan een boek opnieuw lezen, men kan een oude film opnieuw bezien, men kan een keer of twee naar een Beethoven-cyclus, maar de oneindige herhaalbaarheid van popmuziek overtreft die van alle andere vormen van menselijke expressie. Het is geen overdrijving te stellen dat wat antropologen betitelen als ‘l'expérience vecue’ en wat Karl Marx ‘Zeiterlebnis’ noemde - de beleving van de geschiedenis - in tegenstelling tot de eigenlijke voortgang daarvan, sinds de triomf van de transistorradio dramatisch is veranderd.

Door de popmuziek is de perceptie van de menselijke levensfasen en van de contemporaine historie als lineaire ontwikkeling aan het vervagen. Wij koesteren ‘onze’ muziek niet als herinnering, maar als cultuurklanken die iedere dag opnieuw precies zo klinken als dertig jaar geleden. De herhaalbaarheid van popmuziek, en daarmee de technologische reproduceerbaarheid van een heel beschavings-idioom, heeft zo een conserverende en stagnerende werking. Die heeft niet alleen betrekking op de luisteraars - niemand durft een kalende bezoeker van een pop-concert pathetisch te vinden - maar ook op de maatschappelijke verhoudingen en op een cultuur die vast in handen blijft van mensen die de gouden tijd van de pop-song als hun bezit kunnen claimen.

De jaren zestig zijn het symbolische fluweel op de zetel van de nieuwe klasse, niet omdat er intelligente idealen werden geformuleerd (de idealen waren oud en eigenlijk al sleets), niet omdat er een maatschappelijke strijd werd gestreden (die was in de jaren vijftig al gestreden), maar omdat het de hoogtijdagen van de klassieke pop-song waren (alleen al in 1965 verschenen Day Tripper van The Beatles - nota bene een B-kant, Like a Rolling Stone van Bob Dylan, Nowhere to Run van Martha and the Vandellas, My Girl van The Temptations, Gloria van Them, en

[p. 7]

Help Me Rhonda van The Beach Boys - meer klassiekers dan het afgelopen decennium uitkwamen).

Nu valt plots te begrijpen waarom tot de meest aandachttrekkende popmuziek-gebeurtenissen van de afgelopen maanden de uitgave van de dubbel-cd The Beatles Live at the bbc en een nieuwe concert-cyclus van de Rolling Stones behoorden. Zowel de opnames als het muziekensemble zijn al meer dan dertig jaar oud, maar de cd haalde zonder moeite wereldwijd de eerste plaats op de hitlijsten, en de concerten haalden even moeiteloos alle Nederlandse voorpagina's en alle vaderlandse televisie-journaals. Zo vieren wij in de slagschaduw van wijlen John Lennon en van een aan hernia lijdende Keith Richards onze eeuwige jeugd, onze onkwetsbaarheid oog in oog met het fin de siècle.

Toch had dit toppunt van cultureel autisme een zonzijde. En dat was niet de beslechting van de twist der twisten, de oorsprong van tomeloos geredekavel, de moeder van alle strijdvragen:

[p. 8]

Beatles of Stones? Interessant is dat de bbc-opnames en de concerten plotseling weer inzicht bieden in de wortels, de wording en de essentie van de popmuziek. Wat dat betreft zijn ze - ondanks de lichte gêne waarmee men ze beluistert - voor historici van vergelijkbaar belang als de regesten der Staten-Generaal of de memoires van Napoleon.

Terloops zij hier vermeld dat de recensenten van de Stones-concerten in Paradiso (27 en 28 mei jl.) zich uitputten in dooddoeners zoals ‘de Rolling Stones zijn de beste rock 'n' rollband in de wereld’ (NRC Handelsblad, de Volkskrant, Het Parool) of ‘rock 'n' roll is niet aan leeftijd gebonden’ (een alleszeggende omkering van de oorspronkelijke pop-ideologie). Belangrijker is het feit dat de groep vijftigplussers welbewust de oorsprong van hun muziek in kaart bracht.

Van de Rolling Stones ligt die in de Londense blues-scene rond de legendarische Alexis Korner, en het was meer dan een vingerwijzing dat ze de contouren van hun eigen muziek afbakenden met interpretaties van Howlin' Woolfs Down in the Bottom, Two Train Blues van Muddy Waters, Meet me in the Bottom van John Lee Hooker en Not Fade Away van Bo Diddley (ooit hun eerste hit in de Verenigde Staten). Verder was er een referentie aan de Motown-klank met een interpretatie van het Temptations-nummer Can't Get Next to You, een tribuut aan Bob Dylan met Like a Rolling Stone en de Chuck Berry-pastiche Connection (een passend eerbetoon aan de man wiens Come On hun allereerste hitje in 1964 werd en wiens harde ritme sindsdien in hun muziek duidelijk doorklinkt).

Ondanks de automatische en almaar groeiende affectie waarmee ze thans bekeken worden als langst levende en nog bewegende rock 'n' rollmonumenten, zijn de Stones au fond tamelijk beperkte muzikanten. Mick Jagger heeft, zoals Charlie Gillet in zijn epoche-makende The Sound of the City uit 1970 zonder omhaal vaststelde, een klein bereik, het Stones-repertoire is onevenwichtig, niet buitengewoon omvangrijk of gevarieerd, en de gelimiteerde creativiteit van Jagger en Keith Richards als songschrijvers heeft er vaak toe geleid dat zij anderen en vooral zichzelf imiteerden.

De keerzijde van de succesvolle live-optredens (waarin het publiek misschien vooral de eigen volharding toejuicht) is dat de platen en cd's van de Rolling Stones de laatste jaren uitermate slecht verkocht worden. Van de recente Voodoo Lounge ging maar een handjevol exemplaren over de toonbank. Het feit dat wij ze nu hebben gebalsemd als onze onverwoestbare jeugdfantasie doet echter niets af aan het feit dat zij dertig jaar geleden memorabele rhythm and blues speelden, met de extreem strakke gitaarriffs van Richards en de exploderende drums van Charlie Watts. De Rolling Stones zijn dan wel verworden tot de opa's van het sex-drugs-and rock 'n' roll gevoel, maar ooit wisten ze op een behartenswaardige wijze de klanken uit het diepe Zuiden van de vs te vertalen naar het toenmalige pop-tijdperk.

In tegenstelling tot wat de mythe wil, stammen de Beatles veel meer dan de Stones uit een populaire, lower class muziektraditie. De beatmuziek wortelde in de lokale danszaaltjes, waar de bands letterlijk voor hun leven moesten vechten, en niet in de ‘academische’ blues-clubs. De opnames

[p. 9]

van Live at the bbc (die stammen uit de periode 1963-1965) laten zien dat de Beatles hun vormende jaren met meer dan duizend live-optredens in weinig opbeurende strip-clubs, Hamburgse bierkelders en de zweterige Cavern in de Liverpoolse Matthew Street niet vergeefs hadden doorlopen. Zij geven - in leeftijd tussen de 20 en 24 jaar - niet alleen blijk van een nog steeds verbijsterende veelzijdigheid, maar ook van een groot muzikaal begrip voor de veelheid aan tradities waar zij uit putten.

In totaal namen de Beatles voor de Beeb zesenvijftig nummers op. Vijfentwintig daarvan zouden zij nooit officieel uitbrengen. Er zijn maar liefst negen Chuck Berry-covers (bijna allemaal gezongen door John Lennon), er zijn zes nummers van de blanke rocker Carl Perkins (die door George Harrison werd bewonderd), vier van Elvis Presley, en vier van Little Richard (exclusief domein van Paul McCartney). Daarnaast is er een keuze uit het repertoire van de fameuze Brill Building, de popliedjesfabriek van Don Kirshner aan Broadway, waar minderjarige genieën als Carole King & Gerry Goffin en gelouterde rockschrijvers als Mike Stoller, Jerry Leiber en Doc Pomus zetelden. (Toen de Beatles in 1964 als helden werden onthaald in de Verenigde Staten was hun grootste wens om King & Goffin te ontmoeten; voor de bbc namen zij onder andere Keep Your Hands of My Baby op, dat in 1962 een Amerikaanse hit was van Little Eva, de babysitter van King & Goffin).

Daarnaast zijn er nummers van bewonderde muzikanten als Arthur Alexander, Buddy Holly, Smokey Robinson and the Miracles, de Shirelles, en Larry Williams (die niet wist of hij zanger of souteneur moest worden, en dus maar beide professies beoefende - met veel succes: hij schreef onder meer Dizzy Miss Lizzy en Slow Down).

Het was geen toeval dat de Beatles uit Liverpool kwamen. Zij groeiden op in het fysieke kruispunt tussen de Oude en de Nieuwe Wereld: de haven aan de Mersey was in de tweede helft van de jaren vijftig waarschijnlijk een van de weinige plekken in Europa waar iets doordrong van de r&b, het Tamla Motown-geluid, en de zwarte meisjesgroepen van Phil Spector. Het geluid van de Beatles was een amalgaam van die stijlen: de harde rock 'n' roll van Berry, Richard en Williams werd moeiteloos gemengd met het r&b, close harmony en gospel geluid (het yeah yeah komt rechtstreeks uit de baptistenkerken), en voorzien van de stampende Mersy-beat uit de danszalen.

Afgezien van hun eigen werk (zoals het nog steeds verbazend meeslepende I Feel Fine uit 1964 met de befaamde gitaar feedback en het ingenieuze Ticket to Ride - soul met backbeat! - uit 1965), bevestigt Live at the bbc dat zij in staat waren covers van zwarte rhythm & blues opnames te maken die beter, sterker en doordachter waren dan de originelen. Deze dubbel-cd is zo een hoorbaar bewijs van de belangrijkste cross over sinds Columbus.

Blijft het feit dat dit alles zich meer dan drie decennia geleden afspeelde. Dat is erg lang, misschien wel pijnlijk lang geleden. Is rock 'n' roll dan inderdaad niet aan tijd en leeftijd gebonden? Danny Rapp van Danny and the Juniors heeft zijn conclusies dienaangaande getrokken. In 1957 zong hij voor het eerst zijn hit Rock and Roll is Here to Stay. In 1983 pleegde hij zelfmoord omdat hij niet nog een toernee wilde meemaken waarin hij zijn liedje van een kwart eeuw oud voor een grijzend publiek moest herhalen.

Bibliografie

Charlie Gillett, The Sound of the City. The Rise of Rock and Roll, New York 1970.

Kevin Howlett, The Beatles at the Beeb, 62-65, Londen 1979.

Hanif Kureishi and Jon Savage (red.), The Faber Book of Pop, Londen 1995.

Mark Lewisohn, The Beatles Live!, New York 1988

Greil Marcus, Mystery Train, New York 1982.

Dave Marsh, The Heart of Rock & Soul. The 1001 Greatest Singles ever Made, New York 1989.