Hollands Maandblad. Jaargang 1995 (566-577)

[p. 27]

Onsterfelijk op schaal
door Jan J.B. Kuipers

1. In mijn nieuwe miniatuurvijver wilde ik een plastic krokodil: geen paradijs zonder endemisch reptiel. Enkele maanden later trof ik er op een absurde plaats één aan: het dier stond klaar op een van brokken natuursteen geïmproviseerd picknicktafeltje, ergens onder aan de uitloper van een gletsjer in Wallis. Ik stak het ding in mijn zak en nam het mee naar huis.

Over Thoreaus hoofdwerk Walden (1854) heb ik eens geschreven dat de veilige omgeving van Walden voor deze auteur een ‘overzichtelijke inkrimping’ van de wereld vormde, een miniatuur.¹ Thoreau haakte het knusse Waldenmeer door middel van een ‘kunstgreep van de verkleinde schaal’ aan de verste horizon, om zo vat te krijgen op de wereld. Ik kwam daarop door lectuur van Claude Lévi-Strauss' Het wilde denken (1962), waarin de wijsgeer-antropoloog zich afvraagt of het ‘miniatuurmodel’, zoals het meesterwerk van de gezel, niet altijd en overal het kunstwerk bij uitstek is. Van elk miniatuurmodel schijnt een esthetische aantrekkingskracht uit te gaan, stelde Lévi-Strauss, en omgekeerd zijn verreweg de meeste kunstwerken miniatuurmodellen. Zelfs de schilderijen in de Sixtijnse kapel kunnen worden opgevat als miniatuur: ondanks hun imposante afmetingen zijn ze een verkleind model, omdat ze het einde der tijden afbeelden.

De esthetische aantrekkingskracht van de miniatuur berust op de ‘kracht van de reductie’, die voortkomt uit een omkering van het kenproces. Bij het leren kennen van het voorbeeld-object moeten we uitgaan van de delen, en het object stuksgewijs veroveren. Door verkleining van de schaal gebeurt echter het omgekeerde: de kennis van het geheel gaat vooraf aan die van de delen. Deze ‘kwantitatieve omzetting’, volgens Lévi-Strauss, vergroot en verveelvoudigt onze macht over de miniatuur. We kunnen deze in de hand nemen, wegen, en in één oogopslag zien.

Echt overtuigd door het hermeneutisch vertoon van Lévi-Strauss ten aanzien van de miniatuur werd ik niet. Het kwam me te spitsvondig, haast koket voor, te cerebraal, te pretentieus vooral. Niettemin bezit de miniatuur ook naar mijn persoonlijke ervaring een fascinerende werking.

In de omschrijving van de miniatuur als ‘kunstwerk bij uitstek’ moeten we ‘kunstwerk’ overigens in brede zin opvatten: niet alleen als produkt van artistieke bedrijvigheid, maar als voortbrengsel van techniek. Naast schilderingen, religieuze bouwwerken en een ruiterstandbeeld noemde Lévi-Strauss de pop van het kind. Ook buiten het gezuiverde territorium van de kunst glanst immers de miniatuur; met het noemen van voorbeelden als dinky toy, maquette, homunculus, tinnen soldaat, bedeltje sla je een pad in waarvan het eind voorlopig niet in zicht komt.

2. Een voorbeeld van de werking van de miniatuur in de literatuur trof ik aan in Yukio Mishima's Het Gouden Paviljoen (1956). De roman was gebaseerd op een recente gebeurtenis. In 1950 stak een 21-jarige leerling-priester van de Zentempel in Kyoto het uit 1398 daterende, pagodeachtige Gouden Paviljoen in brand. De dader was een gefrustreerde, met een spraakgebrek kampende jongen. Zijn motieven bleven onopgehelderd; alleen de diagnose ‘schizoïde psychopaat’ kon door haar nominale ontraadseling de gemoederen bedaren.

Mishima's roman verscheen toen het Gouden Paviljoen alweer was opgebouwd. Het boek is volgens vertaler en inleider C. Ouwehand deels op de processtukken gebaseerd. Ook Mishima's brandstichter Mizoguchi is een stotteraar en frustraat. Heel zijn leven is hij geobsedeerd door het Gouden Paviljoen, waarvan de veelgeroemde schoonheid hem beurtelings aantrekt en afstoot. Het eerste bezoek aan de tempel, in het gezelschap van zijn zieke vader, loopt uit op een ontzettende teleurstelling: het spiegelbeeld in de vijver blijkt mooier dan het Paviljoen zelf, dat niet meer is ‘dan een oud, klein, donker gebouw met twee verdiepingen. [...] Kon iets, dat men mooi noemde, zó lelijk zijn?’

Maar even later stuit de jongen op een miniatuur van het Gouden Paviljoen. Die oefent onmiddellijk aantrekkingskracht op hem uit: ‘Ik

1 ‘Thoreau en het ontwaken’, Hollands Maandblad 34 (1992) 8/9, 21-25.

[p. 28]

keek het eerst naar een prachtig uitgevoerd model van het Gouden Paviljoen in een glazen vitrine. Dat model deed me iets. Het stond dichter bij het Gouden Paviljoen van mijn dromen. Het in het grote Gouden Paviljoen neergezette, precies nagemaakte kleine Gouden Paviljoen deed mij, zoals bij een kleiner heelal dat in een groter besloten is, denken aan een eindeloos voort te zetten reeks van gelijkvormige beelden. Voor het eerst kon ik dromen. Van een volmaakt Gouden Paviljoen, maar veel en veel kleiner dan dit model; van een oneindig veel groter Gouden Paviljoen dan het werkelijke, zó groot, dat het bijna de hele wereld leek te omvatten.’

3. Een kleiner heelal dat in een groter besloten ligt. Een eindeloos voort te zetten reeks van gelijkvormige beelden. - Mishima's verhaal over de ondoorgrondelijke leerling-priester Mizoguchi werpt terloops meer licht op de krachten die uitgaan van de miniatuur dan de steriele speculaties van Lévi-Strauss.

Mishima's ‘eindeloos voort te zetten reeks gelijkvormige beelden’ doet me denken aan die eenmansstroming binnen het surrealisme, die werd belichaamd door Salvador Dali. Dali's liefde tot het concrete en repetitieve wordt in verband met de miniatuur gedemonstreerd in de uit 1931 daterende Zes verschijningen van Lenin op een vleugel, waarin een miniatuurportret van het bolsjewistisch idool wordt herhaald en voortgezet over de gehele lengte van het klavier. - Anderzijds is verwantschap met bronnen van Mishima's eigen cultuur ook aan te wijzen: met het Chinese taoïsme bijvoorbeeld. Het Japanse Zenboeddhisme, dat in Mishima's roman voortdurend op de achtergrond aanwezig is, heeft hieraan via het Chinese chan-boeddhisme veel ontleend.

Dit taoïsme had sterk anti-rationele trekken, was expliciet ‘nevelig’ en gericht op spontaniteit en intuïtie. In de rituele praktijk en narratieve traditie van de taoïstische ‘leer zonder woorden’ wordt veelvuldig gebruik gemaakt van het concept van de miniatuur. Ooit las ik een verslag van een reiziger door het China van vóór de Japanse bezetting, waarin sprake was van miniatuurwerelden, landschapjes op schaal, vaak ook gebouwd in een schaal, die zich bevonden op de binnenplaats van taoïstische kloosters. In zo'n miniatuurwereld woonde volgens de traditie soms een ‘Onsterfelijke’. Hier toont zich het ook door Mishima gebruikte concept van het kleine heelal in een gelijkvormig, groter universum, compleet met de eraan verbonden notie van oneindigheid in de figuur van een taoïstische Onsterfelijke.

Op een vergeefse zoektocht naar het bewuste boek, waarvan de auteur en de titel me waren ontschoten, stuitte ik op Kristofer Schippers meer wetenschappelijk verantwoorde Tao (1988). De vrees dat dit consciëntieuze werk me door zijn terughoudende, reductionistische karakter niet voort zou kunnen helpen in mijn weinig doelgerichte speurtocht naar het verband tussen het kleine en het immense, werd niet bewaarheid. Dit verband diende zich hier in verschillende contexten aan. Zo bleek het taoïstische al-

[p. 29]

taar een berg voor te stellen; het gangbare wierookvat is eveneens een ‘miniatuurberg’. Het menselijk lichaam is voorts beeltenis in het klein van een land; het wordt opgevat en beschreven in geografische termen - het hoofd is een bergketen die een meer (de hersenen) omzoomt, de lever is een moerbeibosje. Afbeeldingen van de Acht Onsterfelijken, overbekende figuren uit de taoïstische folklore en volkskunst, vind je volgens Schipper ook in miniatuurtuintjes. Over deze acht waren ontelbare anekdoten en gezegden in omloop. Ze werden afgebeeld op feestbanieren, de zoom van vrouwenkleding, kindermutsen, tempeldeuren, vaatwerk enz. Hun ‘aanwezigheid’ in miniatuurtuintjes doet sterk denken aan de hierboven al genoemde noties over in werelden op schaal levende Onsterfelijken. Het treffendste voorbeeld van het kleine als vertegenwoordiging van het oneindige en eeuwige is ten slotte het ‘onsterfelijke embryo’ uit de taoïstische innerlijke alchemie.

4. Op mijn zesde of zevende verjaardag kreeg ik een brandweerautootje van hard plastic, waaraan van alles kon bewegen: de wielen natuurlijk, het stuur, maar ook de brandspuit en de veelkleurige brandweermannetjes langszij en in de wagen. Ik had het ding nog geen uur, toen een vriendinnetje het per ongeluk onder haar schoen verpletterde. Vijfendertig jaar later herinner ik me nog mijn verbijstering om de onverschilligheid van de anderen over het voor eeuwig verloren gaan van dit onschatbaar autootje. Hoe konden ze zo kalm blijven? Waarom werd het feest door mijn moeder niet terstond beëindigd?

Nee: de miniatuur als object biedt al even weinig soelaas als de zaak die ervoor model staat. Tegen de barre werkelijkheid is ook zij niet bestand; alleen de abstracte kwaliteit van haar ‘verkeerde schaal’ redt haar van de als een betonmolen voortzwoegende alledaagse vernietiging. - En misschien valt er buiten het feit van die afwijkende schaal wel niks te verklaren over de lichte ontregeling die de miniatuur kan veroorzaken. De surrealist René Daumal schreef in zijn postuum verschenen roman De Analoge Berg (1952): ‘Neem [...] een kathedraal en maak daarvan een volkomen getrouw model van enkele decimeters hoogte; dit voorwerp zal altijd, door zijn vorm en zijn proporties, in verstandelijke zin het monument voorstellen, zelfs al moet men bepaalde details met een vergrootglas bekijken; maar het zal volstrekt niet meer dezelfde gevoelens, niet dezelfde reacties opwekken; het zal niet meer “op schaal” zijn.’

Uit deze passage blijkt weinig van de macht die de miniatuur volgens Lévi-Strauss aan haar beschouwer schenkt; eerder wordt er toegenomen onmacht en verwarring gesuggereerd. De nauwkeurige mismaaktheid van de miniatuur is hier als een zacht alarmsignaal, een bescheiden wekker uit de sluimer van de zintuigen, uit de vanzelfsprekendheid van onze waarnemingscategorieën.

5. Door het verbleken van die vanzelfsprekendheid wegens haar verkeerde schaal roept de miniatuur een zweem op van wat we in de tijden van star gefixeerde begrippen waarschijnlijk ‘de andere wereld’ genoemd zouden hebben. De miniatuur vormt een brug tussen het alledaagse en sublieme, en is daarmee een van de middelen tot Novalis' ‘romantisering’ van de wereld. Het kleine, dat als het ware met één hand is te omvatten, verwekt eenzelfde fascinatie als het verre, dat buiten het fysieke bereik ligt. ‘Alles wird in der Entfernung Poesie,’ zegt Novalis. Die magische roep van het verre en onbereikbare klinkt óók op uit het kleine, uit de miniatuur die we dan wel kunnen vasthouden en onder onze schoen verpletteren, maar die toch onbereikbaar blijft omdat we nooit deel kunnen uitmaken van haar wereld, die immers geheel andere afmetingen kent. Met hetzelfde zwakke maar hopeloze verlangen waarmee we naar de top van de Matterhorn turen, kijken we door de raampjes van het poppenhuis naar een nooit te betreden interieur.

De ‘kracht van de reductie’ heeft de neiging groter te worden naarmate de miniatuur kleiner wordt, tot de grens van de zichtbaarheid is bereikt. Het punt omega van die dubbele, paradoxale verwijdering doet microkosmos en macrokosmos in elkaar opgaan, maar drijft ze tegelijkertijd voorgoed uit elkaar. Traag wordt de krokodil in mijn miniatuurvijver door de wortelstelsels van gele maskerbloem en kattestaart onder de waterspiegel getrokken. Ik volg het proces met belangstelling, en peins er niet over in te grijpen.