Hollands Maandblad. Jaargang 1995 (566-577)

[p. 13]

Pindarus en free jazz
Of: hoe classificeer je poëzie?¹
door Piet Gerbrandy

Ode of lierzang? Klinkdicht of puntdicht? Strak of vrij? Hermetisch of helder? Poésie pure? Wie verschillende typen poëzie onderscheidt, doet dat helaas zelden zonder normatieve bijgedachten. Indelen betekent meestal: stelling nemen. Dat is nu zo, en het is nooit anders geweest. Neem bijvoorbeeld deze ontboezeming van Melissus in een dialoog van Jacob Geel:²

Die zang is vrij, als de adelaar in het zwerk. De loop der aandoeningen laat zich door geen grammatisch taalgeknutsel stremmen. In haren gang nemen zij telkens iets op van de voorwerpen, die zij rakelings voorbijgaan. Van daar die rijkdom der lyrische gedachte: van daar die afwisseling van kracht en teederheid, van zoete harmonie en bruischend Titanisch geweld. Het is de Pindarische bergstroom, door Horatius zoo heerlijk geschilderd.

Willem Bilderdijk had in vergelijkbare termen over zijn eigen werk gesproken:³

Toen breidde ik door 't Heelal mijn stoute vlerken uit,
En waagde 't adelaars die in de wolken hangen,
Te trotsen, en de lucht al steigrend saam te prangen
Ja, in dat licht te zien, waar Dirces fiere zwaan
In spiegelt, daar hy drijft langs de onbezochte baan,
En donders, onverwrikt, rondom zich heen hoort klateren.

Pindarus (ca. 520-440 v. Chr.) - want met de zwaan van Dirce⁴ wordt hij bedoeld - heeft eeuwenlang gegolden als prototype van het ongeremd poëtisch genie, de dichter die niet nadenkt voor hij iets opschrijft, maar in een uitbarsting van scheppingsdrift zijn zangen het heelal in slingert. Bij zulke poëzie kijk je niet op een regeltje meer of minder, en hoe minder je ervan begrijpt, des te sterker bewijs is dat voor de genialiteit van de profeet. Zo'n dichter brengt het onzegbare onder woorden, hij onderhoudt contacten met het Hogere, hij ziet verbanden waar wij, prozaïsche filisters, niet het flauwste besef van hebben. In stil ontzag of verrukking laten wij ons auf Flügeln des Gesanges meevoeren naar oorden die zelfs de meest verstokte lsd-gebruiker nooit betreden heeft. Dit is de ware poëzie, al het andere is niet meer dan cerebraal geknutsel.

Een van degenen die voor deze in onze ogen krankzinnige lyriekopvattingen verantwoordelijk gesteld mogen worden, is de Romeinse dichter Horatius (65-8 v. Chr.). Deze had zichzelf met zeer valse bescheidenheid afgeschilderd als een noeste bij die met grote inspanning haar niet al te hoge honing bijeenscharrelt, terwijl hij over Pindarus schreef:⁵

Gelijk een rivier die van een berg omlaag ijlt,
gevoed door regens boven haar vaste oevers,
stroomt de onstuimige Pindarus voort met
peilloze diepgang,

de lauwerkransen van Apollo waardig,
als hij in vermetele dithyramben
nieuwe woorden meesleept en ritmisch voortsnelt,
vrij in zijn versmaat.

Vooral in het achttiende-eeuws poëticaal discours was Horatius de tegenpool van Pindarus. De Romeinse lyricus als het wat truttige neefje van de flamboyante Thebaan: het wekt geen verbazing dat liefhebbers van Horatius zich bij deze oppositie niet geheel op hun gemak voelden. Maar de door Horatius geschapen sjabloon bleek onuitroeibaar wanneer men lyriek wilde classificeren. Ook degelijke Horatiuskenners als Bilderdijk en Goethe achtten het noodzakelijker te benadrukken dat Pindarus hun grote voorbeeld was, dan toe te geven dat ze in hun vrije tijd eigenlijk liever Horatius lazen. Horatius werd het toonbeeld van de evenwichtige, intellectualistische classicist wiens poëzie niet dan door hard werken tot stand komt, Pindarus was de geïnspireerde romantische hemelbestormer bij uitstek;

1 Ik dank Maghiel van Crevel, Jan van der Post en Marius Goossens voor hun kritische lectuur van dit opstel.

2 Jacob Geel, ‘Gesprek op een Leidschen buitensingel over poëzij en arbeid’, in: Onderzoek en Phantasie, Leiden 1838.

3 Uit: De Kunst der Poëzij (1809); een nieuwe editie door W. van den Berg en J.J. Kloek verschijnt dit voorjaar bij Prometheus.

4 De Dirce is een bron bij Thebe.

5 Horatius, De lyrische gedichten, vertaald en ingeleid door Piet Schrijvers, Ambo 1993, 161.

[p. 14]

en dat laatste klinkt nu eenmaal grootser en meeslepender. Vandaar dat ook moderne bevlogenen als Jacques Hamelink en Hans Vlek zich graag met Pindarus associëren.

Deze richtingenstrijd doet vermoeden dat classificatie van poëzie vaak tot stand komt op grond van slecht doordachte tegenstellingen, ideologische praatjes en een naïef geloof in wat dichters over eigen en andermans werk uitkramen. Plato heeft in zijn Ion en Apologie al aangetoond dat dichters weliswaar erg mooie dingen maken, maar er doorgaans niets zinnigs over te melden hebben. Daar sluit ik mij graag bij aan.

Nu heeft de literatuurwetenschap enige orde in de verwarring aangebracht door een duidelijk onderscheid te maken tussen de gedachten en gevoelens van de dichter enerzijds en die van de lezer anderzijds, waartussenin de tekst oprijst als een blinde muur. De zieleroerselen van de dichter, doelwit van speculatie voor de romanticus, laten de serieuze lezer koud. Hij heeft slechts te maken met wat de dichter aan het papier heeft toevertrouwd: daarom is ieder gedicht autonoom, en niet sommige wel, andere niet, zoals in menige recensie beweerd wordt. En omdat alle poëzie op de een of andere manier naar de werkelijkheid verwijst, is ook ieder gedicht tot op zekere hoogte anekdotisch.⁶ Als termen om verschillende typen poëzie te onderscheiden zijn de woorden ‘autonoom’ en ‘anekdotisch’ dan ook niet bruikbaar. En laten we ook ophouden alles wat moeilijk is ‘hermetisch’ te noemen, een term die veel geheimzinnigs suggereert maar waarmee meestal niets anders wordt bedoeld dan ‘volslagen onbegrijpelijk’.

⁷

Het enorme aantal misverstanden over hoe poëzie benaderd moet worden vormt een onuitputtelijke bron van ergernis en hilariteit. Ik geef slechts twee voorbeelden. In zijn Lessen in lyriek heeft W. Bronzwaer in het moeizame dieventaaltje van de academische vorser de niet al te kwade theorie van de Russische linguïst Roman Jakobson (1896-1982) uitgewerkt. Diens visie komt er grof gezegd op neer dat formele kenmerken van poëtische teksten altijd inhoudelijk relevant zijn, en omgekeerd, dat poëzie altijd gekenmerkt wordt door subtiele herhalingspatronen op het niveau van klank, zinsbouw en betekenis. Wie volgens het model van Jakobson werkt, speurt ijverig naar herhalingen van klanken en woorden, naar ritmische patronen, naar afwijkingen van geconstateerde regelmatigheden, en probeert die allemaal een plaats te geven in zijn interpretatie. In de woorden van Bronzwaer:

de dichter [is] in geen enkel opzicht vrij: hij is gebonden aan de eis dat de vormtaal van zijn gedicht een icoon⁸ dient te zijn van de betekenis die hij wil overdragen, en dat er geen betekenis is die niet door de vorm van zijn woorden wordt uitgedragen.

Het vervelende is, dat deze theorie weliswaar uitstekend toepasbaar is op min of meer traditionele, verstechnisch doorwrochte poëzie, maar nauwelijks werkt bij onneembare taalmassieven als die van Hans Faverey, terwijl zij ronduit onbruikbaar is bij poëzie die zich nadrukkelijk als niet-poëtisch presenteert, zoals die van Cees Buddingh'. Doordat Bronzwaer met deze twee typen poëzie niet uit de voeten kan, sluit hij ze in feite uit van wat hij onder poëzie verstaat. Ongewild blijkt hij dus een normatief poëzie-begrip te hanteren.

Symptomatisch is ook Bronzwaers behandeling van beeldspraak. Voorzover hij het over metaforen heeft waarbij het beeld op de een of andere manier ‘staat’ voor iets anders, heeft Bronzwaer veel verstandigs te melden. Maar dan constateert hij het voorkomen van beelden die niet naar iets anders verwijzen, en noemt hij die ‘absolute’ of ‘autonome’ metaforen - terwijl de essentie van die beelden nu juist is, dat er gewoon staat wat er staat, zodat er helemaal geen sprake is van metaforen. Wanneer Faverey het over een vaas heeft, heeft hij het gewoon over een vaas, een vaststelling die voor geleerden kennelijk te moeilijk is.

Een tweede voorbeeld van wat je met poëzie niet moet doen, werd geleverd door de Amsterdamse neerlandicus Dick van Halsema in een lezing over Willem Jan Otten.⁹ Met grote nauwgezetheid trachtte hij uit Ottens bundels een soort alomvattende filosofie te puren, wat natuurlijk niet lukte: in de eerste plaats omdat Ottens poëzie mijns inziens quasi-diepzinnige flauwekul over vrijwel niets behelst, in de tweede plaats omdat gedichten nu eenmaal geen betogen zijn. Als Otten wil filosoferen kan hij toch een essay schrijven?

Aangezien Van Halsema niet de indruk wilde wekken gefaald te hebben, concludeerde hij bedachtzaam dat de poëzie van Otten bijzonder complex was. Maar als ik het oeuvre van Jules Deelder te lijf ging met Foucault, Heidegger en Derrida, zou ik spoedig tot de slotsom komen dat ook de lettervruchten van de Rotterdamse

6 Misschien moet een uitzondering gemaakt worden voor een gedicht als Oote van Jan Hanlo.

7 sun 1993.

8 Icoon: afbeelding.

9 Op een nascholingscursus voor classici in september 1994. Of de lezing gepubliceerd is weet ik niet.

[p. 15]

nachtburgemeester duivels ingewikkeld en - jawel - gelaagd waren.

Ik ga er hier van uit, dat men bij het lezen van gedichten op de vierkante millimeter dient te kijken wat er staat, en zich verder niet druk dient te maken om de rookgordijnen die dichters, critici en geleerden daaromheen leggen. Zelfs de naam van een dichter veroorzaakt al vooringenomenheid. Wanneer je weet dat een bepaald gedicht van Gerrit Achterberg is, wordt het buitengewoon moeilijk niet meteen aan 's dichters onfortuinlijke hospita te denken: het gevaar bestaat dat je niet leest wat er staat, maar wat je uit de handboeken hebt geleerd. Ik wil niet beweren dat de afzonderlijke gedichten uit het oeuvre van een dichter nooit iets met elkaar te maken hebben, maar men zou toch moeten proberen ieder gedicht in eerste instantie te lezen alsof het de enige taaluiting ter wereld was.

Ik zal nu een poging wagen met weinig meer dan mijn gezond verstand het landschap van de moderne Nederlandse poëzie in kaart te brengen. Het gaat mij daarbij dus niet om dichters, niet om stromingen, niet om poëticale dikdoenerij, maar om gedichten. En hoewel ik hoop dat mijn aanpak verhelderend is, vind ik eigenlijk dat men het lezen van artikelen als het onderhavige tot een minimum zou moeten beperken.

Wie voor het eerst met poëzie in aanraking komt, ontdekt meteen een belangrijk onderscheid, namelijk dat tussen ontoegankelijke en toegankelijke gedichten. Bij toegankelijke teksten is direct duidelijk naar wat voor soort werkelijkheid verwezen wordt, terwijl beeldspraak als zodanig herkenbaar is en in gedachten automatisch vervangen wordt door iets ‘gewoners’. Wanneer dat herleiden tot een herkenbare werkelijkheid ook na enkele malen lezen niet lukt en decodering van de veronderstelde metaforen de tekst niet begrijpelijker maakt, hebben we met een ontoegankelijk gedicht te maken. Het spreekt vanzelf dat toegankelijkheid een relatief begrip is, en wel op twee manieren. Enerzijds gebruiken we het woord om aan te geven dat de ene mededeling gemakkelijker te bevatten is dan de andere. Anderzijds speelt de bedrevenheid van de lezer een rol: hoe beter deze getraind is, des te eerder zal hij besluiten dat een raadselachtig gedicht bij nader inzien helemaal niet zo ontoegankelijk is, of dat een ogenschijnlijk simpel versje juist zeer ingewikkeld is. Maar dit betekent niet dat de termen onbruikbaar zijn, evenmin als de woorden goed en slecht. Iedereen is het erover eens dat Ezra Pound moeilijk is en Piet Paaltjens gemakkelijk, zoals het werk van Shakespeare goed is en dat van Helmers slecht.

Een tweede onderscheid is dat tussen een open en een gesloten structuur. Met deze metaforen bedoel ik, dat een lezer doorgaans intuïtief weet of de tekst af is of niet. Bij een open tekst, hoe dwingend van taal hij ook is, houdt men het gevoel dat er misschien net zo goed nog een paar regels af of bij hadden gekund, en dan was het gedicht misschien even goed of slecht geweest. Een gesloten structuur schept daarentegen de sensatie van een hecht in elkaar getimmerd bouwsel dat, of men er nu iets van begrijpt of niet, staat als een huis en beslist niet anders had gekund.

Voor de open of gesloten indruk die een gedicht bij eerste lezing wekt, zijn uiterlijke regelmatigheden als de sonnetvorm niet van wezenlijk belang. Dergelijke formele kenmerken veroorzaken immers niet meer dan schijn-geslotenheid, zoals te zien is aan deze uit haar voegen barstende taalgekte, die desondanks keurig in het corset van een - toegegeven, niet rijmend - sonnet past:

Raadsels rond de mythe van pithkanas

Hoe sleep en sleepte men de blokken steen tot gigantische muren?
Hoe gaf Pithkanas levenslicht aan dozijnen legendarische koningen? Wie was
de god van Pithkanas wie de god van Suppiluliumas de laatste labarniet?
Wie groef de tunnels in de heuvelen en delfde het zilver en goud?

Hoe klonken de zesnaamvallige gesprekken der hittitische infantrie
tussen het gekletter der elegante karossen op weg heerweg tussen
Hattushash en het fort van Carchemish bij eufraats bronnen?
Hoe sleep en sleepte men daar het steen tot onneembare muren?

Ratusilhuk, bewaarde hij de tienduizend minae zuiver zilver?
Yapitullik, sneed hij de tweetalige koningszegels uit vier shekel electrum?
Kartulihuk, bewaakte hij het wijnvat en smeedde de bekers van goud?

[p. 16]

 

Pithkanas stamvader zag hij de bouwers der oude lagen troyes?

 

Hurianzipas woedende weergod inspireerde hij de gebaarde Tudhaliyaz?

 

En wie schreef de strofen voor feestlied en hofharp? Hurtelekük?

Hoewel deze regels van Hans Vlek¹⁰ geen incoherent geraaskal genoemd kunnen worden, maken zij toch niet de indruk van een afgewogen structuur. Dat het gedicht niet volledig ontspoort, is niet de verdienste van de sonnetvorm, maar van de gedeeltelijke overeenkomst van begin en eind van het octaaf, van de parallelle zinsconstructies, en van de herhaling van de naam Pithkanas.

Ook de in 1994 bekroonde debuutbundel van F. van Dixhoorn¹¹ tracht met een steeds eendere bladspiegel formeel accuraat voor den dag te komen, maar de eerste lezer die er kop of staart aan kan ontdekken moet ik nog tegenkomen. Als ik het over een gesloten structuur heb, gaat het dus niet om zo iets externs als een traditionele versvorm, maar om bouwstenen op het niveau van de klank, de zinsbouw of de betekenis, bouwstenen die vaak al herkend kunnen worden zonder dat eerst het gehele gedicht geïnterpreteerd behoeft te worden, gesteld dat dat überhaupt mogelijk is. Het spreekt vanzelf dat ook deze geslotenheid een relatief begrip is.

De parameters toegankelijkheid en geslotenheid leveren vier grondtypen op: toegankelijke poëzie met een open of gesloten structuur, en ontoegankelijke poëzie met een open of gesloten structuur. De kaart van het poëtisch landschap zou aan overzichtelijkheid winnen, als we van elk van deze categorieën een paar evidente voorbeelden konden noemen. Onduidelijker grensgevallen kunnen dan gedefinieerd worden door hun positie ten opzichte van de vier bakens.

Van de vier genres is toegankelijke poëzie met een gesloten structuur het sterkst in de Europese traditie geworteld. Van Horatius tot Bloem is dit type overheersend geweest, welluidend als klassieke strijkkwartetten en architectonisch perfect. Dit is een indrukwekkend specimen:

Het bloesemt en het sneeuwt,
de angst dat je, al ben je jaren
dood, zou kunnen sterven,
leeft.

In dit paradoxale epigram van Chris van Geel¹² kan geen woord gemist worden, terwijl er ook geen woord te veel in staat. De assonantie van ‘sneeuwt’ en ‘leeft’, alsmede de dubbele syntactische inbedding in de tweede zin maken het tot een compact geheel, zonder dat sprake is van een strakke versvorm in klassieke zin. En de mededeling is even opmerkelijk als helder.

Tot hetzelfde genre behoren de belegen produkten van Jean Pierre Rawie, de broze opa uit Groningen die technisch onberispelijke verzen aan platgetreden thema's paart. Ook de frivole flauwiteiten van de drs. P. van de Nederlandse poëzie, Huub Beurskens, passen in dit hokje. Bij deze twee dichters zou ik liever willen spreken van een salonstrijkje dan van een strijkkwartet.

Om dezelfde beeldspraak aan te houden: met de weerbarstige maar door en door geconstrueerde kwartetten van componisten als Anton Webern en Alban Berg is mijn tweede genre te vergelijken, ontoegankelijke poëzie met een gesloten structuur. Dit is een goed voorbeeld:

10 Uit Boghazkøy, Querido 1987, 26.

11 Jaagpad/Rust in de tent/Zwaluwen vooruit, De Bezige Bij 1994, bekroond met de Buddingh'-prijs.

12 Chr. J. van Geel, Verzamelde gedichten, Van Oorschot 1993, 246.

Etende tunnels

Er springen doden van de foto's. Mythen
Zijn transparant als glas. Er vallen kogels
Uit graven: zie hoe ze de lucht in schieten.
Alleen het woord reptielen rijmt op vogels.

Er stormen lege jassen door de straat.
Je ziet hoe tunnels gulzig licht opslokken
Terwijl het nergens meer een kier uitgaat.
Mobiele wijzerplaten vormen klokken.

Wel een kwartier duurt de belichtingstijd.
Wat vaag is balt zich samen tot abces.
Je bent je harteklop volledig kwijt
En kijkt ernaar in een sterkwaterfles.

Niet alleen de consequent volgehouden adynata (‘dingen die niet kunnen’) en de straffe versificatie maken dit gedicht tot een onwrikbaar geheel, ook de thematische ringcompositie (verwijzingen naar de dood aan begin en eind) en de herhaalde elementen ‘tijd’ en ‘licht’ suggereren coherentie. De briljante vierde regel lijkt tot een poëticale interpretatie uit te nodigen. Maar begrijpen doe ik het niet. Niet voor niets heet een van de bundels van deze dichter - Gerrit Komrij¹³ - Gesloten circuit.

13 Het geciteerde gedicht staat in Alle gedichten tot gisteren, Arbeiderspers 1994, 305.

[p. 17]

Van dezelfde aard, maar in een ogenschijnlijk vrijere vorm, is deze tekst:

Waarom bleef zij niet waar zij is,
als zij niet hier is en liever daar
heen ging dan vereenzelvigd te zijn
met wat overblijft wanneer alles

is vernietigd: zich éenwaarts

ontvallend zoals zij is:
een bijna mooie mooie vrouw,
balancerend op de rand van zichzelf,
die mij wil wijsmaken dat zij bestaat

omdat ik in haar armen lig

daarin ik nooit heb gelegen, noch
ooit zal liggen, hoe dan ook.

Je zou dit gedicht van Hans Faverey¹⁴ kunnen omschrijven als de sculptuur van een vrouwelijk naakt dat is uitgerust met een moker om zichzelf aan stukken te slaan: zijn ontkenning en tegenspraak immers niet de sloophamers van de taal? Met de rationeel klinkende, haast betogende spreektrant, waarin subtiele assonanties en allitteraties een geruststellend effect sorteren, wordt een bij nader inzien volkomen onbegrijpelijke stand van zaken eerst neergezet en vervolgens tot de grond toe afgebroken, zoals dat in de gedichten van Faverey wel vaker het geval is.

Ook het volgende gedicht¹⁵ is ontoegankelijk en heeft een gesloten structuur:

14 Uit: Verzamelde gedichten, De Bezige Bij 1993, 561.

15 Marc Reugebrink, Wade, De Bezige Bij 1991, 8.

Vuurplaats

Op zijn eigen as omgelegd
nadert elk been
tot zijn been, omklemt hij
van ijzer de spijlen
waaraan hij vervroor.

Zolang hij nog doorligt
zet ik mij
schrap in zijn rug

herrijst trager de slak
tot een steen tegen bijten

en stolt in zijn spoor.

De knappe klankeffecten en voortschrijdende verstilling zorgen ervoor dat ook dit gedicht staat als een huis; maar dan wel een slakkehuis. Want de oerflauwe woordspelingen met ‘as’ en ‘slak’ halen de statige taal vernietigend onderuit, en dat een gedicht gestolde beweging is, wisten we zo langzamerhand wel.

Toegankelijke poëzie met een open structuur, het derde genre, heeft alles van een jazz-improvisatie, van het vrolijke geschetter van Fats Navarro tot de bezonken ballads van John Coltrane. Gedichten van dit type spreken direct - of niet - tot hoofd, hart of onderbuik. Ze maken vaak een wat terloopse indruk, alsof er niet aan gevijld is, wat uiteraard absoluut niet het geval behoeft te zijn. Dit gedicht is een treffend voorbeeld:

Oost, west

Ik ben wel thuis, maar houd de deur op slot.
Zodoende denken ze, als ze aan de deur komen,
dat ik niet thuis ben.
Maar ik ben er wel.
Het is waarlijk juist en passend
dat ze denken dat ik niet thuis ben,
want ik wil alleen zijn, met U,
en tegen U praten en schreeuwen, al geeft U geen antwoord.

De bijna onbeholpen herhalingen en het ontbreken van enig dwingend ritme verschaffen het gedicht een nadrukkelijk on-poëtisch karakter - en met ‘on-poëtisch’ bedoel ik niet dat het slechte poëzie zou zijn, maar dat het zich niet bedient van de bekende technische middelen die in alle schoolboekjes staan opgesomd en die inderdaad veel poëzie kenmerken. Ook de taalfout in de tweede regel (‘zodoende’) versterkt dat spreektaal-effect. Het gedicht ontleent zijn kracht aan de inhoud, aan de neurotische drammerigheid van nog net bedwongen wanhoop, en aan de wrange humor, bijvoorbeeld in de titel en in de formele toon van de vijfde regel, die een toespeling op het ritueel van de mis bevat. Toch wordt, merkwaardig genoeg, de poëzie van Gerard Reve zelden serieus genomen.¹⁶

Tot deze toegankelijke poëzie met een open structuur behoren bijvoorbeeld de milde bespiegelingen van Remco Campert en de verwrongen communicatie van J.A. Emmens, maar ook vrijblijvend rijmende poëzie als deze:

16 Het gedicht staat in Verzamelde gedichten, Van Oorschot 1987, 48.

[p. 18]

 

Ik geloof het nou wel:

 

ik kan dichten;

 

wat ik in verzen vertel

 

hoef ik niet meer te ontwrichten,

 

hoef van een kip geen vlerken te kraken

 

om er toch nog een hond van te maken.

 

Alles loopt op gewone voeten

 

en behoorlijk snel

 

want het rijmen hoeft niet meer te moeten;

 

maar dat is een diepgaand spel,

 

dat vormen van zinloze stoeten.

 

Toen ik bij voorbeeld hierboven

 

iets moest hebben op -ichten

 

kwamen daar gezichten,

 

lichten en doodsberichten al.

Maar dit fragment is dan ook van Leo Vroman,¹⁷ die volmaakte gedichten ‘verdomd godderig’ heeft genoemd, en vindt dat ‘gaten’ in gedichten gerust opgevuld mogen worden met wat zich toevallig aandient: gedichten teruggebracht ‘tot een ogenblik in de gebeurtenissen van de dag’.

Het moeilijkste genre acht ik ontoegankelijke poëzie met een open structuur. Het is free jazz, want alles is geoorloofd. Klank, ritme, onthutsende woordcombinaties en overrompelende beelden zijn de wapens waarmee deze dichters hun publiek gevangen houden. Het is ‘balanceren op de rand van zichzelf’, want men loopt altijd het risico dat een al te nuchtere lezer zich gaat afvragen waarom die meneer zo raar praat. Maar als het lukt is het ook meteen goed raak: persoonlijk geef ik voor regels als ‘het is zwieren met de sletpop van de rotzak’ of ‘ook al smoest achter zijn zweethand / scheefbeen smerig met de vuilbek / om de hoek’¹⁸ graag de hele Nijhoff cadeau. Maar ik hoef van mezelf niet verder te lezen als ik dit heb gezien:¹⁹

wie - met de lichamen van tuinkabouters
en met de scherpzinnigheid de mastodont die
zich kan schoeien

en dat zijn alle bootjes

ja dat zijn alle bootjes

naast de parkjes

landen we met klokjes en zoeken wekenlang
tussen sierstruiken hoog klimmend
naar het goudkleurig omslag

De Folklore Imaginaire de Flandre van Jacques Hamelink is één groot experiment in dit genre en verdient als muzikaal monument van ongebreidelde taallust meer aandacht dan de zuinige kritieken die er tot nu toe aan besteed zijn.²⁰ Het vereist veel inspanning om in dit soort gedichten door te dringen. En die inspanning breng je alleen op als de woorden je direct aanspreken.

In alle vier de genres zijn er goede en slechte gedichten. Sommige dichters groeien in de loop van hun oeuvre van het ene genre naar het andere; alleen een geweldenaar als Hugo Claus beheerst ze allemaal. De genres vereisen echter wel verschillende leeshoudingen, en niet iedere lezer, ook niet iedere recensent, is bereid of in staat tot elke leeshouding. Bij het eerste en tweede genre moet men waardering kunnen opbrengen voor technische perfectie, bij het eerste en derde speelt de thematiek een grote rol, bij de vierde categorie moet men de bereidheid hebben zich te laten meeslepen, terwijl lectuur van de twee ontoegankelijke typen nogal wat creativiteit en intellect vereist. Slechts weinig critici staan open voor alle typen: Kees Fens bezit dat vermogen. Maar als ik het goed zie heeft, bijvoorbeeld, Rein Bloem een uitgesproken voorkeur voor het ontoegankelijke en gesloten type en weet Guus Middag het best raad met de toegankelijke genres.

Dergelijke vooringenomenheid verklaart ook waarom dichters die niet duidelijk tot een van de vier hoofdtypen behoren, vaak buiten de boot vallen. Van een gedicht als het volgende, uit de bundel Is het dan goed van Nachoem Wijnberg²¹ beweert Middag zelfs doodleuk dat het helemaal geen poëzie is:

17 Uit: Gedichten 1946-1984, Querido 1985, 239-240.

18 Beide van Lucebert, uit de bundels van de roerloze woelgeest en van de maltentige losbol, De Bezige Bij, resp. 1993, 95 en 1994, 71.

19 Aanhef van Nevels orgel van Lucas Hüsgen, Querido 1993.

20 Het boek is zogenaamd geschreven door een zekere A.D. en verscheen in 1994 bij Querido. Ik las tamelijk gemakzuchtige recensies van Tom van Deel in Trouw en Guus Middag in NRC Handelsblad.

21 De Bezige Bij 1994, 9.

Weken

Weken en hij komt niet voor in zijn dromen.
Zo gaat het niet verder.
Hoe anders? Een spel voordat hij ontbijt
met prijzen voor alles zoals op een verjaardagsfeest
en meer prijzen voor wie zijn knie schaaft
of eerder weg moet?

Door de alledaagse woordkeus en zinsmelodie, de logische opeenvolging van de eerste drie zinnen, het huiselijke tafereeltje in de laatste zin, en de bijna kleurloze zinsbouw denkt de argeloze lezer eerst een toegankelijk gedicht met een open structuur voor zich te hebben. Hij concentreert zich dus voornamelijk op de inhoud van de mededeling, die bij nadere beschouwing nogal duis-

[p. 19]

ter is. Een andere strategie toepassen, zoals men bij de andere genres zou doen, levert weinig op. Rob Schouten zag in deze gedichten dromen of mededelingen vanuit halfslaap. De nuchtere, soms ook wat boze, maar nooit vage toon van de spreker(s) in de bundel maakt die interpretatie echter moeilijk houdbaar. Deze poëzie heeft dus iets eigens dat ook voor ervaren lezers niet direct herkenbaar is - een constatering die als een groot compliment opgevat mag worden.

Hetzelfde geldt voor een huiveringwekkend gedicht als dit:

Ik ben
vijftig jaar
en geen
aardige man.

Ik heb
geen vrouw
geen nageslacht
en
ik heb veel
geonaneerd.

Zo
besmeur
ik het brood.

Ik breng
waar ik kom
ellende.

Misschien
kom ik morgen
bij u
met een bijl.

Maar
schrikt u niet
want ik
ben god.

Het enige waaraan je kunt zien dat het een gedicht is, is de typografie en het feit dat het in een bundel staat - ik betwijfel of Jakobson er enthousiast over zou zijn. Het retorisch effect van de korte regeltjes, geïsoleerd op een grote witte bladspiegel, is echter onontkoombaar. De afzonderlijke zinnen suggereren dat we met toegankelijke poëzie te maken hebben, de combinatie van de zinnen is echter dermate bizar, dat de spreker een volkomen vreemde voor ons blijft. De gestoorde, doodzieke mededeling moet het van haar ergte hebben, een ergte waarmee we liever niets te maken willen hebben. Het gedicht is ontoegankelijk, maar op een andere manier dan de gedichten die ik hierboven heb genoemd. Misschien komt het daardoor, dat nog nooit iemand iets verstandigs over het dichtwerk van Jan Arends gezegd heeft. Mij is het niettemin een raadsel hoe overigens weldenkende mensen als Rudy Kousbroek dit onbeduidende poëzie kunnen noemen.

En Pindarus? De receptiegeschiedenis van de Thebaanse bard illustreert dat genre-indelingen sterk historisch bepaald zijn.²² Van Horatius tot Hölderlin was Pindarus de belichaming van ontoegankelijke poëzie met een open structuur. Aan het begin van de negentiende eeuw ontdekte men echter dat aan Pindarus' ogenschijnlijk chaotische zangen een uitermate vernuftig metrisch patroon ten grondslag lag, dat samenhing met de (verloren gegane) muzikale begeleiding. Nauwkeurige analyse bracht bovendien aan het licht, dat de teksten wel degelijk thematisch gestructureerd waren. Veel aandacht werd besteed aan wat men constructio rotunda (ringcompositie) noemde, ingewikkelde herhalingspatronen van het type abcdcba die niet altijd evident waren en soms slechts in het brein van de (doorgaans Duitse) onderzoeker bestonden. Het gedicht begon bijvoorbeeld met het prijzen van de opdrachtgever, dan volgden enige waarschuwingen tegen hoogmoed, in het midden stond een mythe, gevolgd door een aansporing tot deugdzaamheid, waarna een heilwens aan het adres van de opdrachtgever het lied afsloot. Daarmee was de interpretatie van de gedichten als geheel overigens nog lang niet sluitend. In ieder geval behoorde Pindarus nu tot het genre van de ontoegankelijke poëzie met gesloten structuur. De gesprekspartner van de eerder genoemde Melissus is goed op de hoogte:

Wacht maar, Melissus! antwoordde ik. In de kunst regeert éénheid: het zoeken of herstellen of terugroepen dier eenheid, dat is een gedeelte van den arbeid, waarover wij spreken. Het koel beraad der geleerdheid, Melissus! heeft eindelijk moeten ontdekken, wat de dichters voorbijzagen, of niet uitleggen konden, dat Pindarus menigmaal, in zijne Oden zelve, op de regelen en wetten doelt, waar zijn poëzij aan onderworpen was. Sedert dien tijd begint

22 Een goede vertaling van Pindarus' overwinningsliederen bestaat niet, en is misschien ook niet mogelijk. Om een indruk te krijgen kan men lezen: Pindarus, Oden, uitgelezen, vertaald en toegelicht door S.L. Radt, Styx 1992. Over de Pindarus-receptie: David C. Young, Pindaric Criticism, in: W.M. Calder III und J. Stern (edd.), Pindaros und Bakchylides, Darmstadt 1970, 1-95; en mijn ‘Bilderdijk en de Nederlandse Pindarus-receptie’ in: Het Bilderdijk-Museum 5 (1988) 1-10.

[p. 20]

men scherper toe te kijken, en zie! nu bemerkt men, dat er een leidende gedachte door ieder van zijne gezangen wandelt, en (het smert mij bijna, het te beweren) dat hij dikwijls heeft moeten overleggen, hoe hij zulk een schoon geheel zamenstellen zou.

Maar het verhaal gaat verder. In 1962 werd door de Amerikaan Elroy Bundy de theorie gelanceerd dat Pindarus steeds maar één doel voor ogen had gezweefd, namelijk het prijzen van zijn opdrachtgevers, en dat alle dieper gaande interpretaties op een vergissing berustten. Met al te inventieve duidingen van Pindarus' virtuoze metaforen werden korte metten gemaakt, een ontmythologisering waartegen liefhebbers van duistere poëzie natuurlijk in het geweer kwamen. Deze zakelijke benadering bleek in vele gevallen evenwel goed bruikbaar. Voortaan gold Pindarus' poëzie als vrij toegankelijk met een gesloten structuur.

Een gesloten structuur? Afgezien van het externe muzikale keurslijf en een niet overal even heldere cyclische opbouw, maakt Pindarus' werk op mij nog steeds de indruk van een voortdenderende taalmachine waarover weliswaar is nagedacht, maar die, als je niet uitkijkt, doorgaat tot de brandstof op is. Als je midden in zijn lofzangen een paar strofen zou toevoegen of weghalen, zou het niemand opvallen. In mijn ogen heeft Pindarus' toegankelijke poëzie dan ook een open structuur. In tweeduizend jaar heeft de zwaan van Dirce dus alle vier de genres doorlopen. Maar zelf zegt hij dit:²³

Vele vlugge pijlen schuilen
in de koker onder mijn arm,
die helder klinken voor begrijpenden. Maar bij de massa
behoeven zij tolken. Wijs is wie van nature veel weet.
Wie geleerd hebben kletsen in veeltongigheid
als rumoerige raven baarlijke nonsens
tegen de heilige vogel van Zeus.

23 Mijn vertaling van een fragment uit de Tweede Olympische ode uit het jaar 476 voor Christus.